文‖胡敬德

王維新繪畫之義涵——一個(gè)有關(guān)中國西畫現(xiàn)代性生成之個(gè)案分析

文‖胡敬德

《酣睡美人》 （水彩） 53x74cm 王維新

王維新的銅版畫和水性媒材繪畫雙軌并進(jìn)，達(dá)到了中國現(xiàn)代美術(shù)應(yīng)有的學(xué)術(shù)高度。這個(gè)高度是通過其繪畫中的現(xiàn)代性境界來達(dá)成的，此境界不同于1840以前的中國固有繪畫的美學(xué)追求。我們從王維新的繪畫中，看到了宗白華所描述的中國繪畫的愿景的真實(shí)展開和生成。

王維新；水性媒材繪畫；銅版畫；中國西畫；現(xiàn)代性

一般情況下，一個(gè)時(shí)代或具體到一個(gè)60年的周期，正常社會(huì)的文化藝術(shù)發(fā)展總會(huì)積淀下一批或幾個(gè)代表性人物，他們成為這個(gè)時(shí)期的人文狀況和藝術(shù)創(chuàng)造能力的表征。但是，身處這個(gè)周期或離其不遠(yuǎn)的人，要判斷這些人是誰，困難是顯然的。但每個(gè)周期末，卻總要開展此項(xiàng)工作，因?yàn)樗瞧浜髿v史更加準(zhǔn)確的判斷所必需的始發(fā)環(huán)節(jié)，雖然其作用可能是反向性的，即，當(dāng)下的判斷恰恰成為未來否定性判斷的依據(jù)。但即便如此，它仍然構(gòu)成歷史判斷的基礎(chǔ)性內(nèi)容。

中國的西畫以1949年為分水嶺，可分為民國和新中國兩個(gè)時(shí)期。活躍于民國時(shí)期的畫家，雖然很多人進(jìn)入新中國，并且構(gòu)成了新中國前期西畫的主體，如徐悲鴻、林風(fēng)眠、劉海粟、吳作人、吳大羽、古元、江豐等，學(xué)術(shù)界對(duì)他們的研究和定位基本清晰（當(dāng)然不能說完全確定）。可是他們與新中國成立后成長起來的畫家，或者說與他們所培養(yǎng)出來的畫家比較，后者在成長背景、美學(xué)意識(shí)、繪畫觀念和創(chuàng)作形式等等方面卻顯出既有聯(lián)系更有差別的性狀，尤其是后者趕上改革開放，其創(chuàng)作之差異性就更加顯著。作為學(xué)生輩的后者，他們主要有以下幾個(gè)特點(diǎn)：他們的藝術(shù)起手是新中國核心美院的正規(guī)教育，他們是“文革”的經(jīng)歷者，自覺地接受改革開放的人文解放和批判思潮的熏染，壯年時(shí)期才有了相對(duì)自由而深入地觀察和研究西方藝術(shù)和文化的條件。他們的藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)際構(gòu)成新中國西畫現(xiàn)代性義涵的重要部分。本文討論的王維新屬于這后一個(gè)分期。在長期的接觸、比較和研究其藝術(shù)的過程中，筆者對(duì)其有以下幾個(gè)方面相對(duì)具體的認(rèn)識(shí)：一、個(gè)體而又融于時(shí)代的藝術(shù)觀、對(duì)東西方繪畫藝術(shù)的歷史高度及流變自覺的研究和把握；二、卓越的才華和能力（其核心是敏銳的形感和持續(xù)發(fā)展的造型能力），其藝術(shù)歷程的中早期獲得系統(tǒng)而完整的藝術(shù)訓(xùn)練；三、長時(shí)間的藝術(shù)實(shí)踐沉淀下數(shù)量充足的作品，有突出的學(xué)術(shù)高度。

《漁家樂》 （銅版畫） 51x43.5cm 王維新

王維新曾坦言：“我堅(jiān)持并無條件地依賴于生活中的所感所慮，因生活的表達(dá)是產(chǎn)生藝術(shù)風(fēng)貌的決定因素。”我們不敢斷定，這句帶著強(qiáng)烈的原則性的表白，是否與車爾尼雪夫斯基的“美即生活”的美學(xué)主張有直接的理論關(guān)聯(lián)，但我們更愿意相信，它是王維新在60多年的藝術(shù)實(shí)踐中，自家體悟出來的一句關(guān)鍵語。如此，我們的問題就在于：王維新是如何真切地體悟出生活對(duì)其藝術(shù)生發(fā)的源始性規(guī)定并一以貫之？

事實(shí)上，在20世紀(jì)50到70年代，生活是藝術(shù)的源泉乃絕對(duì)的規(guī)定，并且上升到意識(shí)形態(tài)化，它因此抽干了生活本己的鮮活內(nèi)涵。在意識(shí)形態(tài)化那里，生活是被規(guī)定的，藝術(shù)乃是為被規(guī)定的體制化生活服務(wù)的工具。而我們說王維新的生活觀是自家體悟，其落腳點(diǎn)在于個(gè)體化的、樸素的生活本身，由其“所感所慮”孕育藝術(shù)創(chuàng)造的靈感或契機(jī)。應(yīng)當(dāng)說，這是一個(gè)藝術(shù)家，主要依憑藝術(shù)生活本身的內(nèi)容和個(gè)體藝術(shù)創(chuàng)作的特點(diǎn)和實(shí)際，真實(shí)地感受和總結(jié)出來的，并非純粹的理論性推導(dǎo)結(jié)果。王維新曾有如此表達(dá)：“當(dāng)我在寫生也好，創(chuàng)作也罷，常常在修改或調(diào)整畫面過程中引發(fā)下一幅畫的欲望，為畫下一作品作了自然鋪墊。畫畫大概就是如此沒完沒了。人生也就是如此地不停往前走下去，這就是生活，這生活也是藝術(shù)?！盵1]因?yàn)檫@樣的生活觀和藝術(shù)觀，生活實(shí)踐中，凡看到感人的景物，往往使他激動(dòng)得不知所措，如果能很快地以速寫之線勾下這動(dòng)人的景物，他心里就踏實(shí)多了。[1]記憶特別深刻的是，王維新曾經(jīng)與筆者談過深入生活、收集素材的經(jīng)歷。茲僅舉一例，20世紀(jì)50年代末60年代初，為了畢業(yè)創(chuàng)作收集素材，他頻往浙江沿海體驗(yàn)生活。玉環(huán)、坎門、石塘、象山、海門、沈家門一路過去,浙江的主要海島漁村，都留下了他的足跡。王維新常常跟漁船出海，和漁民同吃同住。當(dāng)時(shí)的漁船條件與今天比，是十分原始的。起風(fēng)浪時(shí)，一般人別說站立，就是坐臥，膽汁都得吐出來?？墒菨O民們還得戰(zhàn)天斗海，一網(wǎng)一網(wǎng)地討生活。王維新被此深深感動(dòng)。他覺得這里頭有最真實(shí)和豐富的內(nèi)容，他必須抓住它們。驚濤駭浪中，面對(duì)感人的場景，他讓船老大將自己捆綁在桅桿上，將漁民們艱苦、緊張、危險(xiǎn)、團(tuán)結(jié)而富有回報(bào)的生產(chǎn)場面，一一記錄在自己的速寫本里。正當(dāng)青春年華，那樣的生活體驗(yàn)所帶來的“所感所慮”，最有可能使真誠的求藝者形成某種底色性的藝術(shù)生活觀，而源生性的體悟往往具有穿透性效能。因此，我們相信，他的藝術(shù)是對(duì)生活的“堅(jiān)持”和“依賴”，而不是一種應(yīng)景的說說而已。當(dāng)然，它也不等于說，藝術(shù)與生活的價(jià)值觀念的確立可以一勞永逸，它毋寧說是這樣一種藝術(shù)源泉觀念的堅(jiān)實(shí)緣起，一個(gè)方向性確定的基礎(chǔ)；在他以后的藝術(shù)生活中，“感”和“慮”會(huì)相對(duì)自覺地朝著這個(gè)方向復(fù)奏。由之，聯(lián)系和比較他在20多年以后，作為中央美院教師，深入青藏高原牧區(qū)的生活體驗(yàn)的“感”和“慮”與早期體驗(yàn)的同質(zhì)性，就容易理解其內(nèi)在的邏輯關(guān)聯(lián)。他發(fā)現(xiàn)，“藏區(qū)高原的牧民氣質(zhì)和海邊漁民的性格十分相似，他們對(duì)大自然的嚴(yán)酷和急劇變化懷有一種泰然的態(tài)度，他們的臉上常常露出一種深沉的、內(nèi)在的難以琢磨的表情。同樣廣闊的大草原也像大海一樣雄偉廣大，粗獷凝重，傳達(dá)了一種嚴(yán)酷的生命意識(shí)”。[2]早年的海邊體驗(yàn)生活，使王維新創(chuàng)作出了《漁家樂》這件銅版畫成名作（此作后來被大英博物館、德國路德維希博物館、上海美術(shù)館和中國美術(shù)館收藏）。而藏區(qū)生活，又貢獻(xiàn)出《歸途》、《藏區(qū)集市》、《喇嘛廟前的儀式》、《踏歌圖》、《曬佛節(jié)的行列》等一系列充滿濃郁生活內(nèi)質(zhì)的精彩之作。

《我們往哪里去？》 （水彩） 104x77cmx5 王維新 2014年

其實(shí)，如果人們對(duì)王維新60多年來各種形式、各種內(nèi)容的繪畫作品，哪怕作一個(gè)粗略的巡禮，也不難清晰地感覺到一個(gè)最為突出的特質(zhì)：彌漫的生活氣息。而重要的是這生活是積極的、向上的，它是構(gòu)建性的，而非解構(gòu)性的，甚至不以批判性為能事。簡單的說，在王維新的藝術(shù)里，生活必須是嚴(yán)肅的、生發(fā)的、美的。筆者認(rèn)為，這樣的藝術(shù)觀暗合了中國近現(xiàn)代乃至當(dāng)代歷史發(fā)展的內(nèi)在要求，即重建民族的文化自信，復(fù)活民族的歷史性創(chuàng)造能力，進(jìn)而在世界之林的意義上，通過文化現(xiàn)代性的系統(tǒng)建立，復(fù)興一個(gè)曾經(jīng)長期獨(dú)立有效的文明體系。因此，這樣的藝術(shù)生活觀，使得“修辭立其誠”有了保證。假如我們環(huán)視當(dāng)下的藝術(shù)界，“吾黨之小子狂簡”不可謂不普遍，因缺失“中正和美”或者說正向的生活觀的內(nèi)部支撐，雖斐然成章，其誰載之與？

1963年王維新完成銅版畫《漁家樂》之作，是年25歲。此作畫幅不大（42×31.5CM），而就在這樣有限空間里，王維新竟然安排了170多個(gè)的人物。人物雖形態(tài)各異，但都有內(nèi)在的行為聯(lián)系。人物或圍繞或穿插于20多艘漁船，中間以一條S型感的空白區(qū)分于左邊的海水空白，形成既分割又整體的形式構(gòu)成；而右邊的實(shí)與左邊的虛，上部的滿與下部的疏，營造出畫面內(nèi)容無限外擴(kuò)的飽滿效果。整幅畫由雕刀推刻的、富有金屬味的堅(jiān)致的單線條組成；這種金屬雕版的技藝，必須經(jīng)過嚴(yán)格的訓(xùn)練才能獲得。這又得益于其銅錫工藝世家的出身背景，他從小就受過雕刀與金屬刻制的技術(shù)熏習(xí)。這些確保了他成功地創(chuàng)作出這件中國白描式的，卻又顯然屬于地道銅版畫語言的佳作。作為銅版畫重地之一的德國，國內(nèi)著名博物館能看上此畫，一定是被這種既西方又中國的審美效應(yīng)所感動(dòng)的。一個(gè)學(xué)子能有這般成績，說明其才華卓越。實(shí)際上，王維新的藝術(shù)天才，幼小時(shí)就顯示出來了。1938年，他出生于溫州一個(gè)受人尊重的銅錫世家，母親擅長刺繡。童年時(shí)，他為父親雕銅刻錫，替母親描繪新穎的刺繡花樣。技藝上的耳濡目染、口授心傳，對(duì)其心靈手巧的稟賦有良好的催發(fā)作用。歐洲文藝復(fù)興前后，許多優(yōu)秀的藝術(shù)家就是誕生于類似的工匠之家。如德國杰出的大師丟勒，出身金銀刻匠之家，從小接受金屬刻制和繪畫的藝術(shù)熏陶；又如意大利的全能大師——杰出的建筑家、雕塑家和畫家貝爾尼尼，也出身于雕刻世家。這種“作坊熏陶”在藝術(shù)史上當(dāng)屬值得研究的現(xiàn)象。對(duì)王維新而言，童年的熏習(xí)，至少使他在金屬材料的創(chuàng)作上，比一般人多了一種創(chuàng)造活動(dòng)的“特殊的具體感”[3]。也許，它就是日后王維新將美術(shù)學(xué)院的專業(yè)落腳于銅版畫的一種伏筆。言及專業(yè)選擇，有一件事特別值得一提。王維新還在附中時(shí)，一天浙江美院（當(dāng)時(shí)為中央美院華東分院）正迎接蘇聯(lián)藝術(shù)大師梅爾尼科夫來學(xué)院參觀。王維新慕名跟隨其后，關(guān)注梅氏的活動(dòng)，只見他在學(xué)院走道的畫廊逐件觀看陳列的師生優(yōu)秀作品。王維新原想梅氏是油畫家，必定對(duì)油畫感興趣，況且陪同參觀的是油畫家副院長黎冰鴻先生?？擅肥显谠S多油畫作品前，僅禮貌性地看看。而當(dāng)他走到版畫家張漾兮先生的一幅套色木刻《西湖》前時(shí)，竟然駐足不前了，對(duì)看得津津有味，充滿敬重之情。這在王維新的心中激起了不小的浪花，他由此判斷，中國美術(shù)在國際上真正被認(rèn)可、最有學(xué)術(shù)高度和價(jià)值的可能是版畫。這讓他對(duì)版畫學(xué)習(xí)更加興趣盎然，對(duì)自己的專業(yè)主攻也隨之明確。

發(fā)現(xiàn)、賞識(shí)并引導(dǎo)王維新真正走進(jìn)美術(shù)天地的第一個(gè)伯樂是陳垂平。溫州向來是一個(gè)敏于風(fēng)氣之先的地方，20世紀(jì)初，其優(yōu)秀者紛紛求學(xué)于國外或上海、北京，成績傲人。陳垂平先生早年求學(xué)于上海新華藝專，任教導(dǎo)師是倪貽德、吳大羽等人。他繪畫和音樂雙業(yè)同修。筆者在王維新家見過他的一張水彩風(fēng)景寫生作品，用筆講究，融中國的骨法用筆于西化的塑型，不著痕跡；設(shè)色空靈而不違自然光影之規(guī)律；溫文內(nèi)涵，嚼而彌甘。他是早期溫州繪畫會(huì)的發(fā)起者之一，帶出不少學(xué)生。王維新為其中佼佼者，是他最鐘愛的弟子。少年王維新常常追隨陳先生，畫遍溫州的大街小巷、海濱山鄉(xiāng)。因得到老師悉心指導(dǎo)，王維新此時(shí)的水彩已畫得相當(dāng)?shù)眯膽?yīng)手，水彩畫也成為記錄其生活所感所慮的最有效的方式之一。所以，王維新在20世紀(jì)90年代曾深情地說：“解放初期我參加了溫州市繪畫會(huì)，有幸遇到水彩畫家陳垂平先生，他是我學(xué)藝的真正啟蒙老師?！盵4]1956年，王維新考上浙江美院附中，從此踏上專業(yè)美術(shù)的漫漫之路。他在西子湖畔這座名家輩出的學(xué)府，經(jīng)過7年（附中期間成績優(yōu)異，跳級(jí)兩級(jí)）的系統(tǒng)造型藝術(shù)訓(xùn)練，奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)并具備了全面的創(chuàng)作能力，前述畢業(yè)創(chuàng)作《漁家樂》就是令人信服的例證。

在浙江美術(shù)學(xué)院，王維新親炙了潘天壽、張漾兮、陸維釗、顧坤伯等一系列名師與明師的教澤，對(duì)東西方藝術(shù)的人文高度、對(duì)其各自造型的美學(xué)深度和旨趣有了切實(shí)的把握。尤其值得一提的是，潘天壽先生特別欣賞和信任他，在寒暑假開始時(shí)，潘先生總會(huì)把一學(xué)期中的詩文、藝術(shù)研究或佛理參悟等方面的函件鄭重地托付給王維新，由其交給雁蕩山中的好友靈巖寺方丈顯道法師，而法師亦將自己的詩稿、書函和自制的茶葉托他帶給潘先生。王維新非常珍惜這一段信使的緣分，曾對(duì)筆者說，他經(jīng)常咀嚼、回味兩位先輩的交往方式，但感覺從中獲得的潛移默化的影響，語言很難說得清。這大概涉及了人文、生命情懷中幽微的那個(gè)部分。令人不由聯(lián)想到當(dāng)年子貢嘆“夫子之言性與天道，不可得而聞也”，說明子貢從夫子身上感受到那幽微之不可言說者。那么，王維新的難以說清，是否也可如此聯(lián)系呢？但無論如何，這些點(diǎn)點(diǎn)滴滴的人文熏染，對(duì)于王維新的人文情懷形成的影響不可小覷。

王維新在浙美學(xué)習(xí)期間，對(duì)于基礎(chǔ)之基礎(chǔ)的素描下了極大的工夫。我們今天仍可讀到1957年也就是他進(jìn)入浙美附中第二年的一張鉛筆素描《少年人體》（52×74CM）。從這件6課時(shí)的作業(yè)看，當(dāng)時(shí)19歲的王維新對(duì)來自西方的造型方式，已經(jīng)顯示出相當(dāng)高的解悟能力。由這件習(xí)作，可以看得出，從一開始，他就顯示了非蘇俄式的素描性向。王維新經(jīng)常和人探討的一個(gè)話題，就是通過素描如何能深入物象的深刻處；對(duì)物理、物性的掌握能力和研究水平，畫家所塑造對(duì)象的感人程度，很大程度上取決于此，畫家造型能力高低也主要取決于此，畫家創(chuàng)作的原發(fā)性感覺亦與此相關(guān)。課堂上，一張要求6課時(shí)的素描寫生，能力差的，畫到3課時(shí)就不得不停下了，其“格物致知”進(jìn)程就只得止步于此了。在這方面，王維新喜歡舉德國丟勒為例子。因?yàn)殂~版畫的關(guān)系，王維新對(duì)丟勒的素描的嚴(yán)謹(jǐn)性、極盡物性的特質(zhì)以及特有的重量感，有著超常的慧解和熱愛。他總說，在別人不得不止步的地方，丟勒才真正開始。說及丟勒的《老人的頭像習(xí)作》、《祈禱的手》、《兔子》等等素描，王維新總是充滿感情，而對(duì)其線條的排織和交織的高度效用，則念茲在茲。筆者以為，他在中央美院時(shí)期創(chuàng)作的銅版畫《古都北京組畫》系列和《中國古代樂器》系列，是能典型地反映出這種素描研究的積淀效果。唯盡物之性，乃知天所命，以是可盡人之性。所以，素描之于王維新絕對(duì)不可能是敲門磚，而是一輩子的造型研究活動(dòng)。他真正做到走到哪里，素描畫到哪里。素描，尤其是速寫性素描，在他那里，是如呼吸般的必需，許多材料都可以成為他的素描或者說速寫的手段，哪怕是酒店里的一張旅行地圖。例如，2009年，71歲的王新維旅行到土耳其，一路畫了幾百幅速寫性素描。而其中的《在地圖上的記錄》，就是用鋼筆直接畫在一張城市地圖上的。而另一張《寺院朝北的小門》，以尖頭鋼筆密集織成一個(gè)逆光的深邃拱門和人物背影，成為了畫面主體；門外幾根線條就勾出一組穹頂建筑，涂以簡淡的藍(lán)色和黃色，對(duì)比極其強(qiáng)烈，效果幾同于一楨銅版畫。王維新大學(xué)畢業(yè)后，分配到《解放日?qǐng)?bào)》當(dāng)美術(shù)記者和編輯，根據(jù)實(shí)際需要，他將素描的側(cè)重點(diǎn)放到速寫上，曾一夜速寫三本舞臺(tái)表演。其感人的速寫作品頻見報(bào)刊，廣為人愛。這段時(shí)間的速寫實(shí)踐和研究，成就了一本《舞臺(tái)速寫技藝談》(1)。20世紀(jì)后期，權(quán)威性的《中國現(xiàn)代美術(shù)全集》大型系列叢書，其素描卷、速寫卷、版畫卷、水粉卷和水彩卷均收有王維新的作品。

王維新對(duì)西方經(jīng)典繪畫的學(xué)習(xí)和研究是持續(xù)的、往返問道式的；在認(rèn)識(shí)上，將它們看作源頭性的；在態(tài)度上，他有玄奘西天取經(jīng)般的發(fā)心和虔誠。這發(fā)端應(yīng)當(dāng)主要?dú)w功于浙江美院多年的正規(guī)訓(xùn)練和養(yǎng)成。而他藝術(shù)追求的更上一層卻是1978年以優(yōu)異的成績考入中央美院研究生班。畢業(yè)后留校任教，直至1998年退休，整整20年。約30年的美院生活造就了中國最純正的美術(shù)學(xué)院血統(tǒng)，這血統(tǒng)指的是一種嚴(yán)肅的學(xué)術(shù)累積所養(yǎng)成的學(xué)術(shù)價(jià)值觀、學(xué)術(shù)方法論以及相關(guān)的教學(xué)法。

1978年中央美術(shù)學(xué)院開辦的研究生班，是“文革”后首屆規(guī)格最高的美術(shù)人材培養(yǎng)工程，它吸收了“文革”十年間積淀下來的最優(yōu)秀的一批美術(shù)才俊，現(xiàn)今活躍于中國美術(shù)界的富有影響力的畫家，很多出自這個(gè)研究生班。“文革”十年壓抑了人們的文化創(chuàng)造力。美術(shù)界對(duì)這種壓抑是敏感的，一旦有機(jī)會(huì)沖破壓抑，那種求真、創(chuàng)造的熱情就噴涌而出，形成了我們今天依然懷念的20世紀(jì)80年代藝術(shù)解放思潮。這期間，王維新主要師從古元、李樺等導(dǎo)師。除了對(duì)歐洲的文藝復(fù)興、古典主義、巴洛克時(shí)期的藝術(shù)做必要的補(bǔ)課，教師們?cè)诮虒W(xué)中花了大力氣研究西方近現(xiàn)代藝術(shù)，特別是塞尚和后印象派以來西方繪畫的流變。西方人在藝術(shù)上，尤其是近一百多年來，變化急劇、流派紛呈，僅在一個(gè)畫家身上就能體現(xiàn)新古典主義、立體主義、表現(xiàn)主義、抽象主義乃至超現(xiàn)實(shí)主義。譬如畢加索，就是一個(gè)集流派與風(fēng)格變化于一身的典型。王維新在隨導(dǎo)師學(xué)習(xí)研究的過程中，首先是通過作品的比較分析，掌握其觀念產(chǎn)生和技術(shù)實(shí)現(xiàn)的方法，形成自己新的造型觀念和能力；進(jìn)而，通過材料、方法、觀念探究西方文化的深刻處，即，為什么西方藝術(shù)有這些變化？它的依據(jù)在哪里？王維新發(fā)現(xiàn)，西方美術(shù)的一波又一波運(yùn)動(dòng)，其根本動(dòng)因乃是一種永不厭倦的浮士德精神的外化。這種精神保證了西方文明的運(yùn)動(dòng)性活力。它的方式是通過不間斷地研究對(duì)象，也就是我/他式的求索，在對(duì)對(duì)象的客觀性建立中，實(shí)現(xiàn)“我”的主觀性能動(dòng)或“我”的精神高度，換言之，由它/他及我。從這里出發(fā)，他一下明了了中國文化及其藝術(shù)的由我得我、人天不二的根本性。這兩者難以用高下評(píng)判，只是在當(dāng)下的時(shí)代境遇里，突出地體現(xiàn)各自的效能性。一個(gè)當(dāng)代中國藝術(shù)家的認(rèn)識(shí)和實(shí)踐，唯有從藝術(shù)本身達(dá)到人文根本，才昭示著由表及里的轉(zhuǎn)化性吸收，從而在真正意義上構(gòu)成中國現(xiàn)代性文化建設(shè)的組成因素或成分。

王維新印象特別深刻的一堂創(chuàng)作理論課，是在導(dǎo)師李樺主持下展開的。課前，導(dǎo)師李樺精心準(zhǔn)備了專門針對(duì)研究班教學(xué)的資料，其中包括國內(nèi)外版畫大師的作品和許多創(chuàng)作實(shí)際事例，并特別為版畫創(chuàng)作寫了《教學(xué)24講》，示范了版畫創(chuàng)作的技法語言。在中央美院期間，王維新受古元先生的影響更大、更深些。古元先生是杰出的版畫家，又是出色的水彩畫家。專業(yè)相同、趣味相似，在藝術(shù)追求上他與古元先生的美學(xué)旨趣是十分相契的。他們倆也曾一起寫生，有過具體的交流和探討，王維新在精神層面上得古元先生啟發(fā)甚多。在論線的藝術(shù)表現(xiàn)力時(shí)，王維新常常要用到“格調(diào)”這個(gè)詞。古元先生晚年臥病不起，王維新和夫人戴曉蔚常去探望。古元先生總要拉著他的手叮囑說：“畫畫、做人要有格調(diào)?！逼鋵?shí)，作為導(dǎo)師的古元先生，身為院長又疾病纏身，給學(xué)生上課機(jī)會(huì)不多。但在《解放日?qǐng)?bào)》當(dāng)記者時(shí)，王維新曾兩度采訪過古元先生，古元先生賞識(shí)他的人品和藝術(shù)才華，兩人成為忘年交。在中央美院這段時(shí)間，古元先生每當(dāng)有重要的外事接待，總把王維新叫來當(dāng)助手。1983年，日本著名銅版畫家岡本省吾來訪，古元先生將自己創(chuàng)作的木刻和水彩作品，讓王維新一張張地翻給日本友人欣賞。日本友人看了一下午，對(duì)古元先生十分佩服。王維新常常感嘆，對(duì)古元先生的藝術(shù)成就，真正具備了全面的認(rèn)識(shí)是從那次接待活動(dòng)中獲得的。他曾如此感嘆：“古元先生的作品清新淳樸，構(gòu)圖簡潔明朗。在水彩作品中引入版畫手法，風(fēng)格強(qiáng)烈。我受古元先生的影響很大。對(duì)其創(chuàng)作中所蘊(yùn)涵的哲理詩情的精神性因素，最受啟發(fā)?！?/p>

《姐妹》 （水彩） 54x53cm 王維新 2010年

中央美院被視為中國的藝術(shù)堡壘，它擁有優(yōu)秀的師資隊(duì)伍、完備的圖書資料（如適時(shí)的、世界范圍的藝術(shù)家作品出版物）和稀缺的藝術(shù)藏品（如庫爾貝作品）。在這個(gè)堡壘里，王維新還經(jīng)常訪問和請(qǐng)教韋啟美和錢紹武兩位前輩教授，關(guān)于人體研究，他們給了他諸多有益的指導(dǎo)和建議。筆者通過王維新的一份電子版人體研究資料，可以體會(huì)到他的收獲，其研究方法和角度新穎有效、資料廣泛完備。他通過收集這份人體研究資料，系統(tǒng)而有針對(duì)性地研究西方自古希臘以來的人體藝術(shù)的發(fā)展脈絡(luò)；通過對(duì)歷史上各個(gè)具有代表性的藝術(shù)家作品的匯總、排比，對(duì)其材料、技法、手段的具體運(yùn)用、乃至創(chuàng)作思想的發(fā)展與其精神氣質(zhì)進(jìn)行分析，并有機(jī)地吸收、消化，最終轉(zhuǎn)化成有學(xué)術(shù)內(nèi)涵的創(chuàng)作思想和能力，同時(shí)，它又是一個(gè)極好的人體造型資料庫。這份人體藝術(shù)資料是他用照相機(jī)從眾多畫冊(cè)上選集來的，其范圍幾乎囊括了西方人體藝術(shù)史，也有許多蘇聯(lián)、日本、南亞的藝術(shù)家作品，甚至包括了中國的畫家徐悲鴻、林風(fēng)眠等人的人體作品。在瀏覽這份人體藝術(shù)匯總時(shí)，結(jié)合王維新本人的藝術(shù)實(shí)踐，筆者發(fā)現(xiàn)，由荷爾拜因、馬奈、雷諾阿、高更、馬蒂斯、畢加索、康波夫、莫迪里阿尼、蒙克、契斯卻科夫、貝克曼、魯奧等藝術(shù)家的人體創(chuàng)作構(gòu)成的一條王氏關(guān)注線，對(duì)其人物乃至風(fēng)景創(chuàng)作，起著不可小視的影響和作用，尤其是從莫迪里阿尼到林風(fēng)眠這條線索，可以充當(dāng)一個(gè)富有啟發(fā)性的創(chuàng)作案例，即，如何有效地轉(zhuǎn)化西方人體藝術(shù)生成東方式審美義涵的中國現(xiàn)代繪畫。值得注意的是，王維新似乎從中獲得一個(gè)沿此方向繼續(xù)深入的可能性。我們從他以水性媒材創(chuàng)作的《酣睡美人》、《丫丫》為代表的繪畫系列，可分析出這種努力的意圖性和有效性。莫迪里阿尼的平面化構(gòu)成、適度性的變形女體、憂郁而含蓄著色欲的畫面氣氛，在林風(fēng)眠那里，被轉(zhuǎn)調(diào)成東方的線性仕女、懷古的帶哀怨的現(xiàn)代抒發(fā)。但在王維新看來，這是不夠的。他需要造型的重量感，力圖在一筆的揮寫中，有繪畫性塑造的效果，在平面和體積的對(duì)立中，通過筆法的豐富性和微妙性來平衡對(duì)立，生成更豐富的形式意味。為此，他還充分考慮到材料對(duì)作品的作用，自己參與造紙，并使用中國筆墨。而對(duì)畫面主體——人體，則必須不斷地簡括和抽繹，這些做法是建立在扎實(shí)的人體寫生、變形實(shí)驗(yàn)和深入思考的基礎(chǔ)上來開展的。因此，在極其簡約的人體上，有力地呈現(xiàn)了造型感和它的現(xiàn)代性形式意味，同時(shí)傳達(dá)一種中國風(fēng)韻或內(nèi)質(zhì)。從畫面呈現(xiàn)這一點(diǎn)上說，王維新更接近莫迪里阿尼。當(dāng)然，王維新保持了中國式的詩意，這詩意乃是流動(dòng)、開朗、蓬勃的。王維新希冀拓展出具有現(xiàn)代性情理境界的藝術(shù)高度，本質(zhì)上是對(duì)世界觀看和體悟的方式轉(zhuǎn)變。

《荒地建設(shè)者》 （水彩） 76x57cm 王維新 2007年

王維新通過水性媒材創(chuàng)作了大量的杰作，題材廣泛，包括人物、風(fēng)景、動(dòng)物、花卉等等；形態(tài)風(fēng)格多樣，寫實(shí)、寫意、抽象、立體；有線形構(gòu)成，有體塊塑造，有綜合實(shí)驗(yàn)……這些作品體現(xiàn)了他的藝術(shù)探索和實(shí)踐的廣度、深度和高度，同時(shí)，也表明他的藝術(shù)生命的寬幅性、強(qiáng)力性和復(fù)雜性。他顯然不屬于那種一眼就能看得穿的藝術(shù)家類型。當(dāng)我們習(xí)慣了欣賞他的寫意性佳作如《歸途》、《威尼斯之晨》、《海城雨》、《家鄉(xiāng)的河》、《太湖雨》、《清晨》、《馬賽街頭》、《霧中行》等，他同時(shí)又展現(xiàn)給我們《夏日》、《老面包店》、《教師》、《阿爾及利亞姑娘》等如此嚴(yán)謹(jǐn)寫實(shí)、觸之聲響的作品。當(dāng)我們剛剛贊嘆完《海風(fēng)》、《家鄉(xiāng)的船工》、《濤聲》、《牧民》的老辣、果敢、神奇、華彩，他又引著我們到諸如《兵法組畫系列》、《我們往哪里去？》（大型組畫）、《威尼斯之雨》（綜合材料）之類的立體、抽象主義的玄思妙想里去。當(dāng)這邊《大?！罚ńM畫）波濤洶涌澎湃，那邊《雨濛濛》如煙如幻。但是，無論他的畫作以何種面目出現(xiàn)，有一點(diǎn)始終是一致的，就是融西方造型方式于中國書寫性構(gòu)成的線體性造型，即線即體，傳達(dá)的是正向的、有溫度的王維新特有的美學(xué)旨趣。王維新的這種美學(xué)追求，自覺于20世紀(jì)80年代末、90年代初，在法國做交流學(xué)者時(shí)，臻于成熟。王維新曾言：“我在用線的表現(xiàn)上下了點(diǎn)工夫。為了更好地運(yùn)用線條，曾經(jīng)臨摹過吳道子、陳老蓮的白描之線，臨摹過倫勃朗、哥雅的銅版畫之線，還常將中外大家的用線表現(xiàn)，作過比較性研究。在歐洲期間，為深入了解線的豐富表現(xiàn)力，又揣摩過荷爾拜因、喬爾喬內(nèi)、波提切利以及印象派的德加、梵高諸畫家和畢加索、馬蒂斯、克利、夏加爾等大家的速寫和畫稿，還有意識(shí)地用毛筆于宣紙上記寫了畢加索和馬蒂斯的某些精彩速寫中的用線，以便從中體味不同材料的藝術(shù)表現(xiàn)力之間的關(guān)系。我感到線是造型藝術(shù)最基本的表現(xiàn)語言，從具象的寫實(shí)性到抽象的寫意性上，無不體現(xiàn)線的表現(xiàn)力，并在研究和實(shí)踐中認(rèn)識(shí)到線在繪畫的藝術(shù)表現(xiàn)中特有的審美價(jià)值和深刻性。”[4]在筆者看來，王維新書寫性之即線即體的造型觀，必然地落腳于速寫性，它雖然與水性媒材生成畫面的速度快和更改性低有關(guān)，但是，對(duì)速度或瞬間生成的飽滿性和蓬勃的生命感的喜好和追求，其實(shí)透露了來自《周易》源頭的作為核心的宇宙觀——生生不息。生生之性，在王維新的精神世界里，這一最不易覺察的哲學(xué)底色，并非是刻意或師承的所獲，筆者倒是傾向?qū)⑺暈槊褡逦幕募w性自然養(yǎng)成。雖然，這與浙江美術(shù)學(xué)院諸多老師的教育和熏陶不無關(guān)系，可必定不是全部。速寫的線性生成體驗(yàn)和研究，使王維新認(rèn)識(shí)到：“作為線條本身沒有國界，作為線的文化底蘊(yùn)和藝術(shù)家的表現(xiàn)卻有著強(qiáng)烈的民族特性和個(gè)人格調(diào)。我在對(duì)于線的藝術(shù)表現(xiàn)力的研究中，將中外各家用線作一一比較后，我卻更加喜愛中國傳統(tǒng)繪畫中的以筆法狀物傳情達(dá)意之線了。我將更努力繼承民族傳統(tǒng)中線的表現(xiàn)力及吸收、借鑒國外各家用線的精華，從而形成自己的形隨線至、線富形神的格調(diào)；不斷地在以線為主的水彩畫作品中，體現(xiàn)融合中西藝術(shù)特色，以求得更富文化含量的一種內(nèi)涵性的氣韻之作。堅(jiān)持在生活中，多畫速寫，將是我的藝術(shù)創(chuàng)作的宗旨。”[4]

從某種意義上說，王維新將線性造型落腳于速寫以及回向中國傳統(tǒng)繪畫的筆法，是一種問道之“返”，回到本民族繪畫語言的本源處。但我們切莫將之簡單化理解。他的“返”是攜帶了對(duì)非線性與線性造型歷史及其經(jīng)典作品的研究和習(xí)得的巨量信息來展開的，毋寧說這“返”是一種揚(yáng)棄。在他“返”的同時(shí)卻有“往”，反之亦然。所以，我們?cè)谒砩蠒?huì)看到某種表面的矛盾性，他在進(jìn)行著具有前衛(wèi)性的實(shí)驗(yàn)的同時(shí)，又滋滋有味地畫著《老面包店》那樣的寫實(shí)作品；甚至，他有意識(shí)地將這種矛盾性在同一件作品里“暴露”著。例如，他的大型作品《我們往哪里去？》，5米多長的橫幅構(gòu)圖，始于相對(duì)寫實(shí)的群體人物，繼以寫意性的人群流動(dòng)，終于杜尚式的（《走下樓梯的裸女》）線條疊織出的閃現(xiàn)，營造出時(shí)間在空間中流動(dòng)的畫面，實(shí)現(xiàn)了歷時(shí)與共時(shí)的同在。重要的是，在謹(jǐn)嚴(yán)的造型意識(shí)和寫意精神主導(dǎo)下，一筆而下結(jié)構(gòu)造型具在，即線即體，所謂的速寫性在此已經(jīng)轉(zhuǎn)化成一種本體性語言，一種統(tǒng)籌畫面美學(xué)旨趣的質(zhì)素性構(gòu)成物，一種具有現(xiàn)代性視覺文化的歷史性創(chuàng)造。這就是王維新畢生孜孜以求的目標(biāo)。

王維新習(xí)慣上也用“水彩畫”稱呼自己的作品，加之他在中國水彩界影響廣泛，人們有時(shí)狹隘地將他看成一個(gè)水彩畫家，這是一個(gè)誤解。通過以上論述，我們不難認(rèn)識(shí)到，王維新的水性媒材創(chuàng)作超越了畫種界定的陳舊義涵，他的這方面創(chuàng)作，完全屬于中國現(xiàn)代繪畫之塔的上層部分。如果我們品味他的《海風(fēng)》，那種中國筆法和西洋造型的完美結(jié)合，那種線中的體塊、體塊中的線的超常發(fā)揮，那種墨與色的酣暢調(diào)度，既服從了西方光影原則，又化合了東方繪畫用筆敷色的深沉法式，怎是狹義的水彩畫能界定得了的？王維新的繪畫藝術(shù)，早在20世紀(jì)90年代，就得到法國有識(shí)之士的肯定。1992年，法國拉維魯尼市（LAVERUNE）當(dāng)代藝術(shù)博物館設(shè)立“王維新作品陳列廳”，永久陳列其作品60余幅，并授予他“榮譽(yù)市民”稱號(hào)。

以上主要就王維新水性媒材之“繪”的方面展開論述。他的另一方面銅版畫之“刻”，雖然被或多或少地“低調(diào)”對(duì)待，但它是構(gòu)成王維新藝術(shù)不可或缺的重要部分。銅版畫作為他嘔心瀝血的專業(yè)，其成就之卓越，我們從以下作品情況可以清楚地看出：

《筑新路》，創(chuàng)作于1959年，入選《20世紀(jì)百年版畫》（大型畫冊(cè)），多次參加國際、國內(nèi)的展覽，被美國私人收藏；《月夜》，創(chuàng)作于1962年，被德國私人收藏；《漁家樂》創(chuàng)作于1963年，被德國路德維希博物館、大英博物館、中國美術(shù)館、上海美術(shù)館等收藏?！稘O港之夜》創(chuàng)作于1978年，被德國私人收藏；《漁港傍晚》創(chuàng)作于1979年，被德國當(dāng)代藝術(shù)館收藏；《故都北京組畫》，包括《天壇祈年殿》、《底下宮殿》、《故宮博物院》、《萬里長城》及《圓明園殘跡》共5件，創(chuàng)作于1981年，被大英博物館、路德維希博物館和中國美術(shù)館收藏；《石窟藝術(shù)》創(chuàng)作于1982年，入選“英國國際版畫藝術(shù)展”并被收藏；《石子與海貝》創(chuàng)作于1984年，被中央美術(shù)學(xué)院收藏；《老人與海螺》創(chuàng)作于1984年，被法國私人收藏；《史跡》創(chuàng)作于1987年，被法國私人收藏；《江南晴雨圖》創(chuàng)作于1987年，被中國美術(shù)館和上海美術(shù)館收藏；《中國古代樂器之一》創(chuàng)作于1989年，被法國蒙彼利埃美術(shù)學(xué)院收藏；《中國古代樂器之三》創(chuàng)作于1989年，被中國美術(shù)館收藏，入選《百年美術(shù)》百位藝術(shù)家百件館藏精品集；《中國古代樂器之四》創(chuàng)作于1989年，被法國蒙彼利埃美術(shù)學(xué)院收藏；《中國古代樂器之五》創(chuàng)作于1989年，被上海美術(shù)館收藏；《巴黎街頭》創(chuàng)作于1990年，被法國蒙彼利埃美術(shù)學(xué)院收藏；《塞納河畔》創(chuàng)作于1990年，被中國美術(shù)館和上海美術(shù)館收藏；《殘跡》創(chuàng)作于1995年，此畫及原版均被德國路德維希博物館收藏；《京城老店》創(chuàng)作于1996年，被德國路德維希博物館收藏。這些作品亦被溫州博物館收藏。

以上共23件銅版畫作品，如果加上法國拉維魯尼市當(dāng)代藝術(shù)博物館王維新的收藏作品，其在國內(nèi)外著名博物館和機(jī)構(gòu)的被收藏作品達(dá)數(shù)百件之多（包括水性媒材作品）。對(duì)于中國當(dāng)代銅版畫家，這應(yīng)當(dāng)是罕有的。這個(gè)情況促使我們反復(fù)思考一個(gè)問題：為什么在銅版畫故鄉(xiāng)的歐洲，會(huì)這樣關(guān)注和肯定一個(gè)中國的銅版畫家的創(chuàng)作？而從中國學(xué)習(xí)西方繪畫的整體情況分析，在銅版畫上的投入顯然是低于油畫、雕塑等藝術(shù)門類的。王維新的銅版畫創(chuàng)作達(dá)到了可以與西方同行比肩的水準(zhǔn)，同時(shí)卻蘊(yùn)涵了東方特有的韻調(diào)。但這樣的回答，顯然不能滿足人們的認(rèn)識(shí)欲求。因?yàn)椋P者的問題重心在于王維新何以達(dá)到這個(gè)高度。前面論述過的才華、觀念、修養(yǎng)、生活等等方面，固然是成就他的銅版畫事業(yè)的重要因素，可是，筆者以為，技術(shù)性保障更需引起我們深入思考。具體到一個(gè)畫種，物態(tài)性的基礎(chǔ)往往是標(biāo)志它的最直觀而基本的東西，銅版畫亦不例外。概括起來，銅版畫在金屬雕版上主要包括刀法或針法（如線性的推雕直刻）、飛塵、美柔?。∕EZZOTINT）、腐蝕、印刷這幾種技術(shù)。其中鋼針鐫刻之線性雕刻始終是骨干性技術(shù)，猶如中鋒用筆是書法的技術(shù)靈魂一樣。通過對(duì)王維新銅版畫作品的仔細(xì)推敲和訪談?dòng)∽C，筆者認(rèn)識(shí)到：從起手式起，他對(duì)銅版畫技術(shù)就抱著與常人不同的嚴(yán)肅態(tài)度，這一點(diǎn)在上文分析過的畢業(yè)創(chuàng)作《漁家樂》中，純正的推雕技術(shù)之嫻熟使用，即為證明。也就是說，他在學(xué)習(xí)技術(shù)時(shí)，心中存有一個(gè)高要求：要學(xué)得地道，要取法乎上，要有歐洲人的手段和味道。如今很多畫家往往是“差不多就行”，不愿下持續(xù)刻苦工夫，自然離純正這個(gè)目標(biāo)相去甚遠(yuǎn)。對(duì)技術(shù)的純粹性要求，或根本緣于銅錫工藝世家的蒙養(yǎng)。在靠技術(shù)吃飯的老牌作坊里，人們總是對(duì)技術(shù)和由它提升出的技術(shù)訣竅（KNOW-HOW）懷有神圣感。如果王維新的銅版畫技術(shù)純度不夠，或畫味不純，歐洲人就不會(huì)接受他的作品，就像我們不大容易接受歐洲人的水墨畫一樣。在文化交流或傳播上，這具有普遍性。關(guān)于這些，2014年，王維新應(yīng)邀參加意大利GRAND TOUR活動(dòng)，與意方代表性藝術(shù)家阿利桑德羅·柯科欽斯基有過深入交流，柯氏對(duì)王維新的藝術(shù)甚為欽佩。

王維新對(duì)丟勒、倫勃朗和戈雅所下的學(xué)習(xí)、研究工夫，起了筑基性和骨干性的效用。丟勒銅版畫中的金屬性、精密性，我們總易于將之和日后德國工業(yè)在各個(gè)領(lǐng)域所表現(xiàn)出的精工精神和品質(zhì)追求相聯(lián)系，這是否暗含了哥特式的崇高意識(shí)呢？對(duì)根性慧悟者其有不可抗拒的感召力。丟勒的線質(zhì)純凈、細(xì)膩、優(yōu)雅而富有金屬的堅(jiān)致和韌性，但組織出的畫面、營造的氣氛卻有莊嚴(yán)感和高貴感，像《騎士、死神和惡魔》、《有死亡頭顱紋章的圖畫》等等，都是典型的例子。而我們從王維新的《地下宮殿》、《神州大地》可以看到他對(duì)丟勒銅版畫這些方面的消化吸收與融會(huì)貫通。再看倫勃朗代表作《基督布道》和《三個(gè)十字架》，相較丟勒而言，短線的斜行排織和強(qiáng)烈的疏密對(duì)比所造成的強(qiáng)烈光效，使畫面層次極其豐富，具有他的油畫《巡夜》那樣渾穆的光影效果。而其背景或襯托人物的簡括性，帶有某種速寫氣質(zhì)。這些特點(diǎn)，在王維新許多作品中都有不露痕跡的運(yùn)用。這體現(xiàn)了他對(duì)倫勃朗沉潛揣摩之深。戈雅的特征是線條多有斷續(xù)，因此而產(chǎn)生一種質(zhì)樸或厚拙的味道，在看似簡單的外表下，其實(shí)包含著線條更加豐富的表現(xiàn)力。生拙樸厚不易，我們中國人最能明白其中的道理。品讀戈雅的作品《槍殺》，就足以了然。王維新對(duì)此有天然的契合，早在《漁家樂》中就出現(xiàn)了這種美學(xué)質(zhì)性。當(dāng)然，以王維新的志向，他專業(yè)上的學(xué)習(xí)、研究，不會(huì)僅限上述三家。在他的《銅版畫藝術(shù)的研究和探索》與《寫在前邊》里[5]，他總結(jié)了自己系統(tǒng)地學(xué)習(xí)、探討歐洲銅版畫歷史的過程。從德加、馬蒂斯、畢加索、柯勒惠支、盧奧、米羅、克利、勃朗群……一直到他的法國同行兼好友維爾梅依，這是一個(gè)太長的名單。其中的馬蒂斯、畢加索對(duì)他的影響，恐怕是革命性的和靈魂性的。限于本文篇幅，不能一一展開論述。但我們從王維新的另一個(gè)不平凡的舉動(dòng)，能清晰地理解他的銅版畫職志和情懷。2005年，他將長期以來節(jié)衣縮食收藏和研究的75件外國銅版畫家作品捐獻(xiàn)給家鄉(xiāng)的溫州博物館，其中不乏如德加的《化妝室里的會(huì)見》、荷爾拜因的《肖像》、倫勃朗的《三個(gè)十字架》以及卡拉瓦喬的《圣母之死》這樣的名家名作。這些珍貴的銅版畫原作之于王維新，就如拓本真跡之于書法家，是“觀其下筆處”最真切之導(dǎo)師。中國人學(xué)習(xí)藝術(shù)，每每要將范本（經(jīng)典原作）張之于壁，朝揣夕摩，爛熟于心，豁然貫通，欣然下筆，乃有可觀。推理起來，王維新銅板畫有那么多“可觀處”，何嘗不是他從“張之于壁的導(dǎo)師們”那里領(lǐng)悟到的呢？因此，王維新曾經(jīng)收藏的這批銅版畫原作正說明了他對(duì)西方銅版畫的研究的高起點(diǎn)和系統(tǒng)性。

《威尼斯》 （水彩） 78x56cm 王維新 2000年

1988年王維新以交流學(xué)者的身份前往法國蒙彼利埃美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)。借此機(jī)會(huì)，王維新近距離、深入地考察和研究了國外銅版畫的藝術(shù)的發(fā)展歷史和表現(xiàn)語言的變化趨勢(shì)。近三年的國外交流、研究和創(chuàng)作生活，對(duì)其文化視野起了深刻的開闊作用；對(duì)其藝術(shù)觀念起了某種刊校作用；對(duì)其創(chuàng)作方式多樣化起到了啟發(fā)、促進(jìn)作用；對(duì)其關(guān)于中西視覺文化的差異性體驗(yàn)，起了深刻的反觀自明的作用。他因此說過：“我每每在參觀訪問期間暗暗地下決心，自己的作品除充滿激情的創(chuàng)造性之外，必須走自己民族之路，必須繼承本民族的優(yōu)秀傳統(tǒng)，繼承深厚的民族文化底蘊(yùn)?！彼吹剑幢闶菤W洲的不同工作室間，人文化、個(gè)性化特點(diǎn)都是十分鮮明，但整個(gè)歐洲的銅版畫又有其強(qiáng)烈的歐洲性。因此，他要在線上找突破口，要化“洋線”為“華線”，而“華線”的民族性主要以寫意性（生生）之內(nèi)涵來承載，這樣的民族性魅力，可令世界藝壇矚目。我們不妨也將這視作問道的“返本”。具體實(shí)踐起來，途徑是多樣的，例如，銅版畫之線的民族性內(nèi)涵，王維新至少從兩個(gè)方向入手。其一，中國古代版畫，就是木之刻；其二，中國金石碑版，甚至歷代的金銀器、銅鐵印章，就是金石之刻。前者有“金剛經(jīng)卷首圖唐懿宗咸通木版畫”、“《蠶母》北宋木版套色版畫”、“宋代御制秘藏詮山水版畫《智愿過諸己》”等。事實(shí)上，王維新的現(xiàn)代木刻水平很高，只是他很少示人。最近，筆者在紀(jì)念他的老師張漾兮的師生作品集《路漫漫其修遠(yuǎn)兮》，發(fā)現(xiàn)了他以魯迅為題材的兩件作品，水平遠(yuǎn)在其同儕之上。這方面修為向銅板畫的遷移，自是順理成章、水到渠成。而后者，其挑戰(zhàn)性和影響的內(nèi)在性就更加需要人們認(rèn)真思考了。僅舉他取資碑刻的一個(gè)例子，王維新經(jīng)常閱讀初拓本《鄭文公碑》，拓本稱得上精拓，字口清晰，古氣森森。偶爾，他也臨寫一番。這當(dāng)然跟當(dāng)年陸維釗老先生的教導(dǎo)分不開。但是，王維新之研究古碑刻，其意不在成書家，而在于將碑拓上的具有中國歷史精神內(nèi)蘊(yùn)的金石氣，來化轉(zhuǎn)銅版畫的“洋線”。這在《中國古代樂器》系列和《石窟藝術(shù)》的創(chuàng)作中體現(xiàn)得比較充分，使得銅版畫的中國形式意味得到很好的落腳。他又從法國同行好友維爾梅利的電腦三維銅版畫創(chuàng)作中，深深地體會(huì)了新技術(shù)、新概念對(duì)于一門藝術(shù)的可能性空間拓展的重要性?；貒螅蹙S新為中央美術(shù)學(xué)院培養(yǎng)了一批銅版畫家，并被文化部派往孟加拉國，為其培養(yǎng)了15名研究生。至此，他無疑成為中國銅版畫界的中堅(jiān)人物。（2）

王維新的藝術(shù)生涯，若從20世紀(jì)50年代初參加溫州繪畫會(huì)算起，到如今有60余年了。他真正做到持續(xù)無間斷地探索藝術(shù)。其中近30年是在中國兩大核心美術(shù)學(xué)院度過，中間15年，以專業(yè)美術(shù)人員的身份，深度地體驗(yàn)了那個(gè)時(shí)期極端不尋常的社會(huì)生活的方方面面，包括作為戰(zhàn)地記者，到中越戰(zhàn)爭前線記錄戰(zhàn)斗場景。這15年的閱歷對(duì)他的速寫功力提高、素材積累和以速寫為切入口的藝術(shù)風(fēng)格的思考，尤其是對(duì)人的深度理解，意義不可低估。至于生活作為藝術(shù)本源的信念的堅(jiān)定，更和這段生活分不開。就中國的畫家而言，藝術(shù)生命的長度何其重要呀。人們都說，黃賓虹、齊白石兩位大師如果活不過75歲，則不足畏也。齊、黃都是長壽型的藝術(shù)家，而且均勤奮過人。更加關(guān)鍵的是，他們的生命不僅有足夠的長度，而且表現(xiàn)出超人的強(qiáng)度。情況之與西方畫家呢，恐怕也難以完全例外，最典型的例子是畢加索，他畫到90多歲，作品數(shù)量難計(jì)其數(shù)，正式統(tǒng)計(jì)的主要作品就超過三萬件。畢加索或許正是王維新的藝術(shù)理想之坐標(biāo)。

王維新的藝術(shù)由銅版畫和水性媒材繪畫雙軌并進(jìn)，達(dá)到了中國現(xiàn)代美術(shù)應(yīng)有的學(xué)術(shù)高度。這個(gè)高度的是通過其繪畫中的現(xiàn)代性境界來達(dá)成的。此一境界不同于1840以前的中國固有繪畫的美學(xué)追求：從元代以來，中國的主流繪畫與現(xiàn)實(shí)生活保持了相對(duì)距離，非直接面對(duì)對(duì)象世界，以“聊寫胸中逸氣”為主要旨?xì)w，落腳于文人的趣味情懷。1840年是中國五千年未有之巨變的正式開始，也是固有文明失效、西方文明主導(dǎo)中國的開始。而西方文明是以現(xiàn)代化的有效性為特征的，中華民族的首要任務(wù)就此轉(zhuǎn)變成圖強(qiáng)生存，因而，無論主張“師夷之長以制夷”，還是冠以“中體西用”的假托，西化是唯一的選擇。然而西化，是一個(gè)系統(tǒng)的現(xiàn)代性建立過程。現(xiàn)代性的核心當(dāng)在人與世界打交道的方式的改變，當(dāng)在元思維之語言的全然改變，她不是以往“吟詩”的方式，甚至不是“寫散文”的方式，而是“寫論文”的方式。中國繪畫的現(xiàn)代性就是西化，就是學(xué)習(xí)西方的視覺藝術(shù)的“寫論文方式”，而放棄中國的固有視覺藝術(shù)的“吟詩方式”。在先驅(qū)康有為看來，這種“吟詩方式”的中國畫于近代“衰敗極矣”[6]。為救“衰敗”之頹勢(shì)，徐悲鴻疾呼：采西畫之長，去國畫之陋，成就嶄新之中國繪畫。宗白華則認(rèn)為：近代中國畫多“外失自然之真感，內(nèi)乏性靈生氣。目無真景，手無筆法。既缺絢爛的光色以與西畫爭勝，又遺失古人雄渾流麗的筆墨能力。藝術(shù)本當(dāng)與文化生命同向前進(jìn)；中國畫此后的道路，不但須恢復(fù)我國傳統(tǒng)運(yùn)筆線條之美及其表現(xiàn)力，尤當(dāng)傾心注目于彩色流韻的真景，創(chuàng)造出濃麗清新的色相世界。更須在現(xiàn)實(shí)生活的體驗(yàn)中表達(dá)出時(shí)代的精神節(jié)奏。因?yàn)橐磺兴囆g(shù)曾是趨向音樂，止于至美，然而它最后的基礎(chǔ)仍是在‘真’而‘誠’”[7]。這些見解和高呼標(biāo)明了一個(gè)西畫時(shí)代開啟的大背景。我們從王維新的繪畫中，正好能看到宗白華所描述的中國繪畫的愿景的真實(shí)展開和生成。我們特別希望指出的是：宗白華所啟示的實(shí)質(zhì)上是中國繪畫的現(xiàn)代性之美。此美之創(chuàng)造，王維新做到了，而且，他還將做得更好，因?yàn)樵谒闹校瑲v史和現(xiàn)實(shí)的關(guān)照情懷如不熄之火，是強(qiáng)大的創(chuàng)造驅(qū)動(dòng)。

注釋：

(1)人民美術(shù)出版社，1999年出版。

(2)關(guān)于其銅版畫教學(xué)，請(qǐng)參閱張一凡《王維新銅版畫教學(xué)研究》，載《中國版畫》2013 年9月、12月期，2014年3月期。

[1]王維新.水彩的藝術(shù)表現(xiàn)[M].北京：人民美術(shù)出版社,2000.

[2]毛君炎.嚴(yán)謹(jǐn)、質(zhì)樸的藝術(shù)風(fēng)格[J].美術(shù),1978(10).

[3]林毓生.魯迅思想的特征——兼論其與中國宇宙論的關(guān)系[J].魯迅研究月刊,1986(11).

[4]王維新.求索藝跡[J].美術(shù)大觀,1999(10).

[5]溫州博物館.王維新作品及銅版畫藏品集(一、二)[M].杭州：中國美術(shù)學(xué)院出版社,2005.

[6]申松欣,李國俊.萬木草堂藏畫目錄[M]//康有為先生墨跡.鄭州：中州書畫社,1985.

[7]宗白華.論中西繪畫的淵源與基礎(chǔ)[M]//美學(xué)散步.上海：上海人民出版社,1981.

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胡敬德，自由撰稿人。