李莉

【摘 要】自黨的十六大以來(lái)，中央在深化文化體制改革上的力度不斷加大，通過(guò)了《中共中央、國(guó)務(wù)院關(guān)于深化文化體制改革的若干意見》，指導(dǎo)全國(guó)文化體制改革不斷向縱深發(fā)展。河南省作為戲曲文化大省，其獨(dú)特性決定了在產(chǎn)業(yè)化發(fā)展過(guò)程中文化、文化空間、市場(chǎng)三者并存，缺一不可。本文旨在研究河南戲曲文化的傳承與發(fā)展，探討河南戲曲的產(chǎn)業(yè)化道路，為提高河南省戲曲文化參與社會(huì)文化的市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)、生存、發(fā)展的能力提供理論支持。

【關(guān)鍵詞】河南戲曲文化；傳承；發(fā)展；產(chǎn)業(yè)化

中圖分類號(hào)：J89 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2015）11-0019-02

一、河南戲曲文化的歷史沿革

（一）中原文化孕育了河南戲曲

中原具有高度發(fā)展、歷史悠久的古代文明，河南省舞陽(yáng)縣賈湖出土的八千年前的骨笛印證了中原地區(qū)發(fā)達(dá)的音樂藝術(shù)；河南省濮陽(yáng)市出土的六千年前的貝殼龍?jiān)V說(shuō)了當(dāng)時(shí)這里已經(jīng)有了技藝高超的造型藝術(shù)；而在安陽(yáng)市殷墟出土的甲骨中關(guān)于“舞”的描述則證實(shí)了中原地區(qū)興盛的原始舞蹈藝術(shù)，這些藝術(shù)形式都是形成戲曲必備的藝術(shù)元素。

中國(guó)戲曲的發(fā)展過(guò)程更是漫長(zhǎng)。漢代，是中原戲曲產(chǎn)生的重要時(shí)期，各種不同的豐富多彩的技藝表演匯集于一個(gè)場(chǎng)地進(jìn)行表演，稱之為百戲。到了北魏時(shí)期，百戲的演出形式由集中發(fā)展到分散、由宮廷發(fā)展到民間、由官方組織發(fā)展到自由表演，這種變化為多種藝術(shù)的交流融合提供了更為廣闊的空間。到了唐代，佛事活動(dòng)變得非常興盛，在汴梁大相國(guó)寺和洛陽(yáng)龍門石窟講經(jīng)留下的變文，說(shuō)明了這里的講經(jīng)活動(dòng)曾經(jīng)非?；钴S。進(jìn)入清代后，越調(diào)、卷戲、羅戲、大弦戲、女兒腔等成為了民間演出的主要?jiǎng)》N。再后來(lái)，隨著地方戲曲的不斷發(fā)展和相互競(jìng)爭(zhēng)，越調(diào)、大弦戲、大平調(diào)、河南梆子幾個(gè)劇種顯示了較強(qiáng)的競(jìng)爭(zhēng)力。它們秉承了河南文化鏗鏘有力、紅火熱烈、大氣磅礴的特點(diǎn)，更容易與河南觀眾的文化心理產(chǎn)生共鳴，因此擁有較為廣泛的觀眾群。

（二）河南戲曲劇種的分類

自清代以來(lái)，河南已經(jīng)積累了豐富的戲曲資源，原生于河南的劇種以及外省流入河南的劇種約50余種，現(xiàn)將其進(jìn)行分類：

板腔體劇種：如河南梆子、越調(diào)、宛梆、道情、懷梆、大平調(diào)、墜子戲、四股弦、卷戲、懷調(diào)等；

曲牌體劇種：如羅戲、大弦戲、曲子戲、揚(yáng)高戲等；

民間小戲：是指沒有形成完整的聲腔體系，用一些地方的民間小調(diào)演唱的劇種。如：新蔡縣的杠天神、固始的灶戲；

綜合體劇種：由花鼓或其他民間說(shuō)唱演變而來(lái)，音樂唱腔結(jié)構(gòu)中有板腔體的成分。如：由花鼓燈、打五件演變而來(lái)的豫南花鼓戲、嗨子戲，由豫東花鼓、蘇北花鼓演變而來(lái)的四平調(diào)、二夾弦等；

祭祀性劇種：只在民間祭祀性活動(dòng)中演出的戲曲形式，已經(jīng)失去了其獨(dú)立的審美價(jià)值。如：目連戲；

除此之外，還有不少地方仍流行著皮影戲，如：靈寶皮影、桐柏皮影、信陽(yáng)豫南皮影戲，各具特色，很受民眾歡迎。

二、市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)下河南戲曲文化的現(xiàn)狀

當(dāng)下市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)快速發(fā)展，河南戲曲存在諸多問(wèn)題，如：戲曲文化產(chǎn)業(yè)化的整體實(shí)力不強(qiáng)；創(chuàng)新和策劃能力不高；文化資源的轉(zhuǎn)化能力較弱；戲劇文化產(chǎn)業(yè)鏈條不完整；產(chǎn)業(yè)群還未形成等，逐漸喪失原有優(yōu)勢(shì)，面臨失根的危險(xiǎn)。

河南戲曲的發(fā)展需要有完善的文化市場(chǎng)體系，通過(guò)對(duì)文化資源的整合、產(chǎn)業(yè)集群的打造、產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)的調(diào)整，以及文化產(chǎn)業(yè)鏈、文化品牌的培育，加強(qiáng)知識(shí)產(chǎn)權(quán)保護(hù)，創(chuàng)新人才機(jī)制，培養(yǎng)和引進(jìn)人才等策略，建立一個(gè)以政府引導(dǎo)、市場(chǎng)主導(dǎo)、技術(shù)供給等多方互動(dòng)的河南文化產(chǎn)業(yè)集群創(chuàng)新體系，確保河南戲曲文化作為商品能步入良性的產(chǎn)業(yè)化道路。

三、從多視角思考河南戲曲產(chǎn)業(yè)化發(fā)展模式

（一）戲曲文化旅游的產(chǎn)業(yè)化發(fā)展模式

依托文化發(fā)展旅游，并將旅游產(chǎn)業(yè)的發(fā)展與傳承地方文化緊密結(jié)合起來(lái)的文化旅游是被當(dāng)下社會(huì)普遍看好的發(fā)展模式。河南有著豐富的戲曲文化資源，通過(guò)文化旅游開發(fā)將文化資源轉(zhuǎn)變?yōu)槲幕a(chǎn)業(yè)，將傳統(tǒng)戲曲文化中的精髓與現(xiàn)代旅游者的審美需求相結(jié)合，打造出符合旅游者心理的文化旅游產(chǎn)品，這不僅有助于河南戲曲文化的傳承，也為旅游業(yè)的發(fā)展拓寬了渠道。戲曲傳統(tǒng)文化產(chǎn)品向特色文化旅游產(chǎn)品的轉(zhuǎn)變，使得地方戲曲文化得到了更好的傳承。

（二）構(gòu)建戲曲博物館式的產(chǎn)業(yè)化發(fā)展模式

對(duì)于瀕臨消亡或難以維系其自身傳承的地方戲曲應(yīng)進(jìn)行照片、錄音等資料的搜集保存；針對(duì)異地或是偏遠(yuǎn)地區(qū)的難以形成保護(hù)和開發(fā)環(huán)境的戲曲文化遺產(chǎn)可以采取博物館的產(chǎn)業(yè)化發(fā)展模式。這種模式能使旅游者對(duì)該類戲曲文化遺產(chǎn)具有更加深刻直觀的理解。目前，我國(guó)已經(jīng)開發(fā)成功的成都非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公園就是這一發(fā)展模式的典型代表。

（三）組織大型節(jié)慶展演與舞臺(tái)展演的產(chǎn)業(yè)化發(fā)展模式

對(duì)于發(fā)展至今仍現(xiàn)存的稀有戲劇種類，我們應(yīng)借助于一些活動(dòng)項(xiàng)目，使其內(nèi)在的文化價(jià)值得以挖掘、傳播和交流，由此，大型節(jié)慶展演的產(chǎn)業(yè)化發(fā)展模式與舞臺(tái)展演的產(chǎn)業(yè)化發(fā)展模式就應(yīng)運(yùn)而生了。我國(guó)已經(jīng)開發(fā)成功的由成都市政府舉辦的一年一度的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)節(jié)，以及貴州少數(shù)民族節(jié)慶活動(dòng)，都屬于大型節(jié)慶展演模式的典型代表；而貴州享譽(yù)海內(nèi)外的大型民族歌舞詩(shī)《多彩貴州風(fēng)》以及云南的《印象麗江》等實(shí)景舞臺(tái)劇便是大型舞臺(tái)展演模式的典型代表。

四、產(chǎn)業(yè)化過(guò)程中動(dòng)態(tài)保護(hù)的重要性

（一）動(dòng)態(tài)保護(hù)即“活態(tài)”保護(hù)

中原是培育戲曲的搖籃。在戲曲文化演變的歷史長(zhǎng)河中，中原人的社會(huì)生活、文化心理總是轉(zhuǎn)化為藝術(shù)元素源源不斷地注入戲曲文化，中原文化決定著河南戲曲的發(fā)生和演變進(jìn)程。為推動(dòng)瀕危劇種的“活態(tài)”保護(hù)，在保護(hù)上需要有的放矢，避免盲目模仿。首先，堅(jiān)持做到與當(dāng)?shù)貞蚯幕芮嘘P(guān)聯(lián)，使其藝術(shù)生命力原汁原味地得到保護(hù)；其次，當(dāng)戲曲進(jìn)入城市后，在市場(chǎng)化運(yùn)營(yíng)方面，要兼顧到市民階層的喜好，使其在新時(shí)期的發(fā)展過(guò)程中做到與時(shí)俱進(jìn)，并兼顧形態(tài)和個(gè)性表現(xiàn)的保護(hù)；第三，在地方戲曲保護(hù)過(guò)程中不能只顧唱腔而舍棄其他，對(duì)于整體藝術(shù)美的追求不可缺失。在保護(hù)過(guò)程中要兼顧唱腔資料、音樂伴奏、舞蹈資料等，使其藝術(shù)形態(tài)的保護(hù)立體化、全面化。

（二）動(dòng)態(tài)保護(hù)即“傳承人”的保護(hù)

河南戲曲的傳承形式主要有兩種：一種是物質(zhì)性傳承，例如戲曲道具、服飾等戲曲物質(zhì)器具的傳承；另一種是非物質(zhì)性傳承，戲曲的唱念做打表演、音樂演奏等技藝的傳承。前者的傳承相對(duì)容易，后者的傳承則較為困難，而戲曲作為一種藝術(shù)樣式所要傳承的重點(diǎn)恰恰是后者。

非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承主要是通過(guò)口傳心授的方式，才能使某種非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的表現(xiàn)形式得以世代相傳。因此，傳承人就顯得非常重要了。傳承人所傳承的不僅是智慧、技藝和審美，更重要的是一代代先人們的生命情感，使我們直接、真切地感知到古老而未泯的靈魂。這是一種因生命相傳的文化，它的意義是物質(zhì)文化遺產(chǎn)所無(wú)法替代的。因此，如果沒有了傳承人，河南戲曲文化的根也就沒了。

（三）動(dòng)態(tài)保護(hù)即“擴(kuò)散式”保護(hù)

河南戲曲承載著厚重的中原文化，在其傳播發(fā)展的過(guò)程中，主要依靠早期戲班班主的“口傳身授”，“個(gè)體演藝人”等創(chuàng)新主體對(duì)戲曲劇目進(jìn)行創(chuàng)作，并通過(guò)勾欄、戲臺(tái)、茶社、街頭、堂戲等場(chǎng)所的演出，構(gòu)成了場(chǎng)所群體傳播與游走擴(kuò)散式發(fā)展的主要形態(tài)，并迅速得以傳播發(fā)展。隨著戲曲藝人們的演出游走，河南戲曲擴(kuò)散式發(fā)展的采納區(qū)域不斷擴(kuò)大，在河南周邊尤其是沿河西走廊至新疆，形成了河南戲曲傳播擴(kuò)散式發(fā)展的次生區(qū)，而這種發(fā)展態(tài)勢(shì)便形成了相對(duì)穩(wěn)定的擴(kuò)散式發(fā)展的采納格局。

隨著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，優(yōu)秀的河南戲曲作品經(jīng)過(guò)藝術(shù)家的表演，借助廣播、電視、電影等形式在全國(guó)進(jìn)行傳播和放映，這種跨地域的擴(kuò)散式發(fā)展徹底改變了河南戲曲的傳播形態(tài)與效果，音樂藝術(shù)工作者有責(zé)任和義務(wù)為保護(hù)和傳承這一曾經(jīng)讓無(wú)數(shù)觀眾癡迷的家鄉(xiāng)戲曲文化作出自己的努力！

參考文獻(xiàn)：

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[2]趙先正.傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)該如何應(yīng)對(duì)市場(chǎng)的挑戰(zhàn)[J].南國(guó)紅豆，2008（1）.

作者簡(jiǎn)介：

李 莉（1983-），女，河南新鄉(xiāng)人，講師，主要從事鋼琴演奏與教學(xué)研究。