田嘉輝

（河南大學(xué) 河南 開封 475000）

導(dǎo)演者的“魅”

田嘉輝

（河南大學(xué) 河南 開封 475000）

導(dǎo)演是舞臺(tái)的作者，當(dāng)今社會(huì)賦予導(dǎo)演者本身不同的內(nèi)涵和意義，更讓人們?nèi)ヌ剿髯鳛閷?dǎo)演者的美學(xué)價(jià)值！

表演；劇場(chǎng)；導(dǎo)演者

看過一場(chǎng)喜怒哀樂劇似的電影、一臺(tái)群雄爭(zhēng)霸似的舞蹈盛宴，進(jìn)過零距離震撼的劇場(chǎng)，讓您感受到其舞臺(tái)的獨(dú)特樣式、嚴(yán)謹(jǐn)而又高超的整合能力以及深刻的哲理性內(nèi)涵，這其中千絲萬縷而又有機(jī)的聯(lián)系，始終離不開這個(gè)死在演員身上而復(fù)生在舞臺(tái)上的幕后的人——導(dǎo)演者。

導(dǎo)演是舞臺(tái)演出的作者，正如梅耶荷德所言。“導(dǎo)演者”也是來自于這句話，“者”代表一種身份，比如讀者、作者、學(xué)者等?！皩?dǎo)演”本身極其具有魅力的身份吸引著筆者的思索和探索?！镑取庇伞拔础焙汀肮怼眱勺纸M成，“未”解釋為“滋味”，本意為“枝葉繁茂，花枝招展”，合在一起就是“花枝招展的鬼魅”。導(dǎo)演者像一個(gè)劇場(chǎng)的魔法師，利用鬼魅的魔法，搬弄一場(chǎng)魔法秀，吸引著各色人等（觀眾）來與另一種人（演員）經(jīng)歷交融，從而在舞臺(tái)上呈現(xiàn)出一種“魅”的形象，這種“魅”是一種吸引人的力量，所以“魅”比“美”更直觀而又深化地顯現(xiàn)出作為一個(gè)導(dǎo)演的內(nèi)在修養(yǎng)和魅力。下面通過中西方導(dǎo)演藝術(shù)理念的對(duì)比研究來分析作為導(dǎo)演者的美學(xué)特征，以及探討作為一個(gè)導(dǎo)演者其自身為什么有那么大的魅力。

其一，導(dǎo)演賦予創(chuàng)造性的主體意識(shí)使戲劇的主題更加具有詩意、更加哲理化。其中主要包括兩個(gè)方面，一個(gè)方面是：每個(gè)導(dǎo)演藝術(shù)家賦予自身鮮明而又成熟的個(gè)性。個(gè)性一定不是“時(shí)髦”，時(shí)髦是偽個(gè)性，是徒有事物的虛偽的假象，也指陳舊和僵化的形式。個(gè)性是人與其他人形成的成熟的基本“差別”屬性，指藝術(shù)家的自身天性在一定時(shí)間的藝術(shù)實(shí)踐基礎(chǔ)上逐漸形成一種藝術(shù)品性。比如安托萬導(dǎo)演的“自然”風(fēng)格、阿爾托導(dǎo)演的“殘酷”暴力美學(xué)、中國(guó)焦菊隱導(dǎo)演的詩化民族風(fēng)格、徐曉鐘的“以我為主”“兼收并蓄”的民族風(fēng)格、王曉鷹的“弱殘酷”美學(xué)等都賦予自身與其他導(dǎo)演不同的個(gè)性色彩。另一方面是：創(chuàng)造性的思考意識(shí)。創(chuàng)造性是一個(gè)很魅惑的詞匯，它是讓“一枝花代替一個(gè)春天”，給予人豐富想象力，從而發(fā)現(xiàn)事物的豐富性、多樣性和蘊(yùn)含的哲理意義。比如徐曉鐘導(dǎo)演的《桑樹坪紀(jì)事》，在劇中當(dāng)福林沖出在“圍獵”的人群，拿著青女的褲子喊著：“這是我的婆姨！錢買下的！妹子換來的！”當(dāng)燈光緩緩再次亮起來的時(shí)候青女變成了“白石玉雕”，人們紛紛跪下來，其實(shí)這個(gè)“白石玉雕”，寓意著中國(guó)人歷來敬仰的偉大的女性——母親和大地，她哺育我們中華民族的上下五千年，人們?cè)邗遘k青女的同時(shí)也在蹂躪我們自己的民族，這是一種自戕！再比如，李建平先生導(dǎo)演的甬劇根據(jù)瑞士劇作家迪倫馬特的《貴婦還鄉(xiāng)》改編，顛覆中華民族的“團(tuán)圓”樣式，最后的結(jié)尾是導(dǎo)演者和其他部門創(chuàng)作者一起深入地思考，給觀眾一個(gè)“多義性”的結(jié)尾。其實(shí)藝術(shù)之所以有魅力，就在于“一千個(gè)觀眾就有一千個(gè)哈姆雷特”，讓人們產(chǎn)生更多的思考！

其二，現(xiàn)代性的審美意識(shí)。首先，話劇的民族化和戲曲的現(xiàn)代化是中國(guó)戲劇的兩個(gè)重要的理論命題。筆者認(rèn)為現(xiàn)代性不是多搞解構(gòu)、任意虐待、“毀掉”原著經(jīng)典的情節(jié)和意蘊(yùn)、創(chuàng)造出不倫不類的人物和故事，其意義支離破碎，沒有任何哲理，這不是現(xiàn)代性，而是“偽現(xiàn)代性”?！皞维F(xiàn)代性”是我們所不提倡的。正如前蘇聯(lián)著名導(dǎo)演瓦赫坦戈夫所說：“藝術(shù)家對(duì)他描述生活所采取的具有現(xiàn)代性和思想性的立場(chǎng)這一點(diǎn)成為現(xiàn)代導(dǎo)演藝術(shù)基本原則之一?！逼浯?，現(xiàn)代性通俗地說是用現(xiàn)代人的意識(shí)去創(chuàng)作和審視作品，發(fā)現(xiàn)作品中深化的意蘊(yùn)和當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)的某種契合點(diǎn)，這一點(diǎn)折射出人類社會(huì)普遍性的意義；同時(shí)反映了當(dāng)下人的生活方式、風(fēng)俗習(xí)慣、思想感情、心理結(jié)構(gòu)等等，進(jìn)而對(duì)本民族的傳統(tǒng)文化美學(xué)加以繼承、發(fā)展、審視以及反思，從而使其符合現(xiàn)代人的審美意識(shí)。其對(duì)導(dǎo)演藝術(shù)的影響意義毋容置疑！再次，現(xiàn)代性在導(dǎo)演藝術(shù)的二度創(chuàng)作中作了一定的、適當(dāng)?shù)摹白冃巍薄俣ㄐ?。就藝術(shù)而言，最怕的是僵化，僵化不是死亡，卻比死亡更讓人恐懼。它吞噬著藝術(shù)青春的生命力，而假定性就是解決僵化的一種良藥，在作品的二度創(chuàng)作中進(jìn)行不同程度的偏離、變形、提煉和美化，發(fā)揮巨大的想象力，來吸引觀眾，追隨現(xiàn)代人的腳步，從而符合當(dāng)代人的審美感情，誘使當(dāng)代人對(duì)其身邊的生活進(jìn)行思考；同時(shí)在一個(gè)舞臺(tái)上結(jié)合了再現(xiàn)與表現(xiàn)、寫實(shí)與寫意、體驗(yàn)與間離的演劇觀念，比如徐曉鐘導(dǎo)演的《桑樹坪紀(jì)事》中“歌隊(duì)”“轉(zhuǎn)臺(tái)”和人扮演的“?；碜印钡鹊倪\(yùn)用，陳亞先編劇的京劇《曹操與楊修》，田沁鑫導(dǎo)演的《生死場(chǎng)》，李建平導(dǎo)演的豫劇《斗笠縣令》和話劇《狗日的鬼子》等等。

其三，偉大的人文情懷。導(dǎo)演通過戲劇來探索人的本質(zhì)內(nèi)涵——人文關(guān)懷。戲劇始終仍是研究“活生生人”的藝術(shù)——“研究在個(gè)體生命的實(shí)踐中通過有限與無限的內(nèi)在張弛關(guān)系來洞悉生命的本真現(xiàn)實(shí)”（出自《藝術(shù)讓人成為人》）。導(dǎo)演以戲劇作為認(rèn)識(shí)和改造世界一種方法和工具，通過劇場(chǎng)這個(gè)“大坩鍋”，讓各種人本性的各個(gè)因素在這里煎熬、碰撞和掙扎，挖掘人的本質(zhì)和意義。關(guān)于人性，有學(xué)者這樣說：人所具有的正常的感情和理智，在一定的社會(huì)制度和一定的歷史條件下形成的人類天然具備的基本品性。從心理學(xué)角度講，包括生的本能和死的本能，劇場(chǎng)使“人是一種在兩種相反傾向間撕扯的生物”更加直觀地顯現(xiàn)！

說到這，宕開一筆。在20世紀(jì)80年代，好萊塢四大導(dǎo)演之一弗朗西斯·福特·科波拉執(zhí)導(dǎo)電影《教父1》《教父2》以后，在1979年出了一部關(guān)于“越戰(zhàn)”的電影《現(xiàn)代啟示錄》。該電影用一種反常理的手法描述了戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)人的肉體和人性的摧毀，在越南的美國(guó)士兵對(duì)于非人性和非正義的戰(zhàn)爭(zhēng)的迷茫和疲乏，戰(zhàn)爭(zhēng)的存在是一種讓人絕望的狀態(tài)！戰(zhàn)爭(zhēng)所帶來的勝與敗的榮譽(yù)對(duì)于人類本身來說都是一種傷害。該電影“啟示”的意義讓我們?cè)僖淮沃貙徚撕推降母拍?。其中一個(gè)場(chǎng)面令我久久不能忘懷：一個(gè)美國(guó)軍官維拉德奉命殺死稱霸越南土著人而又戰(zhàn)績(jī)卓越的軍官可茲，他們認(rèn)為可茲已經(jīng)神經(jīng)不正常和不聽上級(jí)軍官的指揮。其實(shí)可茲看到美國(guó)軍隊(duì)在越南燒殺搶掠的場(chǎng)面，已經(jīng)對(duì)于自己作為一個(gè)軍人的意義感到“疲乏”，甚至把他的精神也摧毀了。故事的結(jié)尾，一個(gè)場(chǎng)面是越南土著人“圍獵”無辜的牛，另一個(gè)場(chǎng)面是可茲軍官被殺死的場(chǎng)面，兩個(gè)平行蒙太奇相互交叉呈現(xiàn)，當(dāng)可茲軍官倒下的同時(shí)牛也被砍了數(shù)刀以后倒下，畫面一片寂靜。這時(shí)維拉德也痛苦掙扎，他也在非人性的戰(zhàn)爭(zhēng)中做出更加非人性的舉動(dòng)——?dú)⑺馈盁o辜”的可茲軍官。此時(shí)相當(dāng)于戲劇中的“靜場(chǎng)”，當(dāng)鏡頭緩慢出現(xiàn)一個(gè)可茲軍官的側(cè)臉特寫，嘴里說出“horror”（可怕），回響在整個(gè)血紅的畫面中。這使筆者聯(lián)想到1988年徐曉鐘導(dǎo)演的《桑樹坪紀(jì)事》，血紅色的舞臺(tái)氣氛與其同樣的“圍獵”場(chǎng)面。是的！人與人互相殘害的場(chǎng)面本身就“可怕”！

再比如王曉鷹導(dǎo)演的美國(guó)劇作家阿瑟·米勒的名劇《薩勒姆的女巫》，其中雇主普羅克托在臨死的刑場(chǎng)前說：“因?yàn)樗俏业拿?，我這輩子不會(huì)再有第二個(gè)名字，我已經(jīng)把我的靈魂給了你們，你們就把我的名字留給我吧！”他在痛苦掙扎的情境中給自己留下一點(diǎn)“人性”的慰藉，在臨死前與愛妻伊麗莎白含淚的深深一吻，包含著多么偉大的情感，那是他對(duì)于美好生活的追求和至誠(chéng)生命的眷戀。王曉鷹導(dǎo)演試問觀眾：“當(dāng)絞索高高地懸吊于你的頭頂，要你在誠(chéng)實(shí)與謊言之間做出生死攸關(guān)的選擇，你將會(huì)如何？”

卡西爾在《人倫》中提出：“藝術(shù)使我們看到的是人的靈魂的最深沉和多樣化的運(yùn)動(dòng)！”人性是復(fù)雜多變的，通過藝術(shù)這個(gè)直觀的符號(hào)，人們窺視人的丑和美、謊言和真實(shí)、庸俗和崇高等多樣性的狀態(tài)，看到其中相互“掙扎”“煎熬”“折磨”的狀態(tài)，深刻揭露出事物的本質(zhì)，不斷地捫心自問，拷問自身的靈魂。關(guān)注人的靈魂至善，始終是戲劇存在價(jià)值的導(dǎo)向。比如前蘇聯(lián)著名劇作《這里的黎明靜悄悄》，劇中的戰(zhàn)士本是五個(gè)貌美的女孩，特別是她們?cè)谝黄疸逶『涂駳g歌舞，表現(xiàn)的是對(duì)于美好生活的向往和幻想，但是戰(zhàn)爭(zhēng)把她們這美好的一切都湮滅，該劇深刻譴責(zé)了法西斯的非人性的行為。李建平先生在《戲劇導(dǎo)演別論》中提到：1970年12月7日，聯(lián)邦德國(guó)總理勃蘭特訪問波蘭，在大雪紛飛的波蘭首都做了一件驚天動(dòng)地而又至真溫暖的事，那就是一下子雙腿跪在猶太人死難者的紀(jì)念碑下，這“跪”“是一個(gè)民族和國(guó)家深深的懺悔”，“這一跪重如泰山”，包含著多么偉大的人文情懷。只有人的靈魂中溢滿對(duì)波蘭死難者的悲憫之心以及對(duì)世界和平生活的敬仰之心，才能做出這樣讓人潸然淚下的舉動(dòng)，這是全人類普遍的至真和至善的情感！筆者含著濕潤(rùn)的眼睛微微向遠(yuǎn)方的天空望去，想到日本在1937年12月13日南京大屠殺中的殘酷罪行，他們什么時(shí)候能向中華民族深深地跪一跪！

導(dǎo)演者之所以為導(dǎo)演者，之所以有魅力，正是因?yàn)樗麄冴P(guān)注人的本體——人類普遍性的至真和至善的情感。

總之，導(dǎo)演者是一個(gè)“花心”的人，這里的花心并不是指生活中的“花心”，而是“花盡心思”去發(fā)揮自身的創(chuàng)造力，在舞臺(tái)上呈現(xiàn)獨(dú)特而又富有哲理內(nèi)涵的舞臺(tái)樣式。導(dǎo)演者是一個(gè)哲學(xué)家，不斷發(fā)現(xiàn)事物的多樣性和豐富性，展現(xiàn)事物的不可窮盡性的魅力。導(dǎo)演者又是一個(gè)詩人，“不著一字，盡得風(fēng)流”，寥寥幾句，其中包涵著深沉的感情，人們從舞臺(tái)上依稀的意象中都可以窺見人類偉大的情感和浮沉的命運(yùn)，導(dǎo)演者最大的魅力是在不重復(fù)自己的同時(shí)也不重復(fù)別人！于是筆者加快了思索的腳步，在茫茫無邊路途中繼續(xù)“上下求索”，來探知人類未知的命運(yùn)！

田嘉輝（1988-），漢族，河南大學(xué)2011級(jí)藝術(shù)碩士，研究方向：戲劇表導(dǎo)演藝術(shù)。

J811

A

1007-0125（2015）11-0009-02