楊繼紅

（黑龍江省藝術(shù)研究院 黑龍江 哈爾濱 150000）

品析民族舞劇《木蘭飄香》

楊繼紅

（黑龍江省藝術(shù)研究院 黑龍江 哈爾濱 150000）

戲曲舞劇《木蘭飄香》倍受觀眾的喜愛，其編導堅持戲劇性的結(jié)構(gòu)方式，堅持以戲曲舞蹈為其舞蹈語言的發(fā)展基礎(chǔ)。本文通過對民族舞劇《木蘭飄香》的簡略品評分析，談些個人看法。

舞??；《木蘭飄香》；品析

戲曲舞劇《木蘭飄香》，采用傳統(tǒng)的戲劇性的結(jié)構(gòu)方式，以戲曲舞蹈為其舞蹈語言的基礎(chǔ)，倍受觀眾的喜愛?！赌咎m飄香》的編導堅持戲劇性的結(jié)構(gòu)方式，堅持以戲曲舞蹈為其舞蹈語言的發(fā)展基礎(chǔ)，在舞劇結(jié)構(gòu)上有舞劇化的戲劇性，而不是其他藝術(shù)的戲劇性；在舞蹈語言方面使戲曲舞蹈舞劇化，而不是舞劇戲曲舞蹈化。這兩個問題對民族舞劇的發(fā)展也有較為普遍的意義。本文通過對民族舞劇《木蘭飄香》的簡略品評分析，談些個人看法。

一、舞劇化的戲劇性

舞劇是以舞蹈為主要表現(xiàn)手段的戲劇表演藝術(shù)形式。在舞劇中，舞與劇的關(guān)系，不是誰服從誰的主從關(guān)系，也不是平分秋色、二者并列的關(guān)系，而是類似材料與成品的相輔相成、各司其職的關(guān)系。舞劇為了區(qū)別于其他戲劇藝術(shù)，它的戲劇性必須要在舞與劇的高度融合之中，成為舞劇化的戲劇性。那種舞是舞、劇是劇的分割狀態(tài)，或是有舞無戲、有戲無舞的情況都是舞劇形式感不強、舞劇化不足的表現(xiàn)。戲劇性舞劇，在具體結(jié)構(gòu)上可能戲舞并重，也可能有或偏重于戲、或偏重于舞的場次與段落之分，但在總體結(jié)構(gòu)上則須戲在舞中、舞在戲里，隨時都要有戲、有舞、有情、有人物，有舞劇化的戲劇性。

從舞劇《木蘭飄香》的結(jié)構(gòu)來看，三場六場戲和舞并重，四場七場稍偏重于舞，在舞劇化上都有較好的成績。三場，它之異于其他戲劇藝術(shù)的結(jié)構(gòu)方式，是連續(xù)地以幾組鮮明的舞蹈形象，展現(xiàn)環(huán)境的變遷與情節(jié)的發(fā)展，塑造了人物，交待了事件，揭示了戲劇沖突，抒發(fā)了情感。人、情、戲、舞融為一體，顯示了舞劇化的戲劇情節(jié)結(jié)構(gòu)的方式和舞劇化的戲劇發(fā)展的方法所特有的形式魅力，給人以舞劇的美感。六場，它以舞的節(jié)奏描繪激烈的戰(zhàn)斗，以舞的韻律揭示悲劇的進程，以高難的舞蹈技巧表現(xiàn)木蘭悲痛欲絕的感情高潮，以舞蹈組合與造型姿態(tài)畫龍點睛地結(jié)束在戲的高潮之中。這一場有強烈的戲劇性，又始終在戰(zhàn)斗的舞蹈中展現(xiàn)人物悲壯的命運和復雜豐滿的內(nèi)心激情，以戲劇的高潮誘導出感情高潮，又以感情的高潮激發(fā)起舞蹈的高潮。如果說三場戲劇性的行動較強，那么六場的戲劇性則在于人物內(nèi)心活動的強烈跌宕。這兩場都是戲舞并重而又有所不同，但人物的行動與內(nèi)心活動都在流暢的舞蹈中表現(xiàn)，在戲劇性的舞劇化上都有比較完整的體現(xiàn)。四場，偏重于舞，沒有什么強烈的戲劇性，舞蹈始終沿著一定的戲劇線進行，并推動著劇情的發(fā)展。七場，舞蹈的完美性可以加強，但作為結(jié)構(gòu)舞劇化和舞劇化的戲劇性來說還是比較完整的。四、六兩場舞蹈比重較大，群舞場面較多，但均與劇情緊密結(jié)合，實為舞劇重彩的需要。五場，舞蹈結(jié)構(gòu)意圖較為完整。戲劇性強，深情內(nèi)蘊，多側(cè)面豐富了人物的性格與情感。

《木蘭飄香》劇在這方面做出了相當不錯的成績，不再處于表演舞加啞劇的初級階段?！赌咎m飄香》的音樂節(jié)奏、旋律和情感內(nèi)涵的民族風格、舞美設(shè)計的簡練、寫意手法與劇情和舞蹈的關(guān)系，基本上取得了相得益彰的效果。

二、戲曲舞蹈舞劇化

民族舞劇必須以民族化的舞蹈語言為舞劇化的基本要素，許多民族舞劇編導往往擇取戲曲舞蹈為它的語匯素材，而戲曲舞蹈也自然地需要經(jīng)過一番加工改造使其舞劇化，方能在新的藝術(shù)形式中獲得新的生命。

在民族舞劇的發(fā)展階段中，戲曲舞蹈曾被視為正宗，這對民族舞劇的多樣化發(fā)展有利。事實上，在戲曲舞蹈舞劇化方面仍只是有了一個開端，它是大有發(fā)展前途的?！赌咎m飄香》的編導堅持以戲曲舞蹈為其舞蹈語言發(fā)展的基礎(chǔ)，在創(chuàng)作實踐中摸到了一些戲曲舞蹈舞劇的規(guī)律，值得研究探討。

《木蘭飄香》中三場成績顯著。手執(zhí)馬鞭、馬夫翻筋斗是典型的戲曲舞蹈程式。但木蘭與馬夫的一段趟馬舞卻很有戲曲舞蹈舞劇化的規(guī)律的典范性。它之舞劇化甚強主要在于三點：一是舞步的節(jié)奏化。它將戲曲趟馬自由的圓場場步，改為有節(jié)奏的跑馬墊步、并步、交錯小十字步等舞蹈步法，使戲曲舞蹈自由隨意的節(jié)奏，有了舞蹈的規(guī)范性的節(jié)奏感。二是具有連續(xù)運動中構(gòu)圖、造型、動作的流暢感。木蘭與馬夫的舞蹈構(gòu)圖調(diào)度，時而分開，時而交錯，時而前后，時而并行，連續(xù)不斷地運動變化，改變了戲曲趟馬走走、翻翻、停停造型的程式，而具有舞蹈的連續(xù)運動中的動態(tài)造型性和構(gòu)圖動作的流暢感。三是富有舞蹈的立體交響感。它以群舞扮樹移動，變幻著行程路景，伴以山形的漸退后隱，造成了環(huán)境的動態(tài)，有力地烘托了木蘭飛馬渡關(guān)山的情勢，使舞臺和舞蹈都加強了立體交響感。這段趟馬舞雖沒有表現(xiàn)得盡善盡美，舞蹈過于簡單，但已取得了較大的戲曲舞蹈舞劇化的成績。

六場堅持了流暢的運動中造型表現(xiàn)的舞劇手法，而又特別運用了“撲虎”躥上山峰高臺接“后橋”、順勢滑下山坡的高難度技巧組合，表現(xiàn)木蘭見盛華犧牲后的悲痛欲絕的心情，這些技巧在戲曲中均有所見，但劇中結(jié)合戲劇情感與音樂節(jié)韻而舞劇化了。另外在結(jié)尾處木蘭打翻敵酋，雙足踏于仰跪的敵酋身上的動作組合造型，表現(xiàn)了木蘭勝利的激情交織著內(nèi)心的隱恨，從人物內(nèi)心情感出發(fā)，巧借壁畫形象對戲曲舞蹈給予了舞劇化的發(fā)展和補充。

民族舞劇《木蘭飄香》在戲曲舞蹈舞劇化方面的經(jīng)驗，對民族舞劇的發(fā)展有普遍的意義，是可以借鑒的。還需再努力做到：

首先，需要認真探索研究其基本規(guī)律。

戲曲舞蹈舞劇化的方法將是多樣的。常見的有各種“雜交法”。有的用民族民間舞，有的用芭蕾、現(xiàn)代舞，或以其他各種舞蹈與戲曲舞蹈雜交。有些雜交的動作融合較好，對舞蹈語匯的豐富與發(fā)展起了促進作用，可也有些只是以簡單的相加代替創(chuàng)造性的結(jié)合，不但沒有起到優(yōu)生作用，反而失之于雜。雜交是方法的一種，但并不是解決戲曲舞蹈舞劇化的根本方法。從舞劇藝術(shù)的規(guī)律來看，戲曲舞蹈舞劇化也應(yīng)從舞劇的戲劇、音樂、舞臺美術(shù)、舞蹈“四合一”的基本規(guī)律來從整體進行統(tǒng)一考慮。也就是戲曲舞蹈的劇化、樂化、舞美化、舞化合成一個舞劇化。

各國各時期的舞劇藝術(shù)家們都在不斷探索著舞劇的藝術(shù)規(guī)律。最初的舞劇只是簡單的舞“動化”，后來舞“劇化”了。又從舞“劇化”趨向舞“樂化"。它強調(diào)表現(xiàn)音樂，與其說是舞劇不如稱為“舞樂”更為貼切，當然它仍是舞劇的一種樣式。這種舞樂性質(zhì)的舞劇在否定舞劇的戲劇性的同時，卻為舞劇藝術(shù)更加舞劇化提供了更為廣闊的方法，有其科學性和深遠意義，它借用音樂作曲法，如主題、變奏、對位、和聲、復調(diào)等方法組合舞蹈語言，并以交響樂的手法發(fā)展舞蹈的形式，對戲曲舞蹈舞劇化不是也很有借鑒的價值嗎？戲曲舞蹈舞劇化一定要與舞劇的音樂密切結(jié)合。戲曲舞蹈舞劇化、樂化、舞美化是必須的，但最根本的還是舞化。以舞蹈藝術(shù)的規(guī)律與發(fā)展邏輯，改變戲曲舞蹈原有的形式感與程式性，除了規(guī)范化的節(jié)奏性和連續(xù)的動態(tài)造型表現(xiàn)等方法，還要有一整套基于戲曲舞蹈而發(fā)展創(chuàng)造出的舞蹈的程式與形式。它可以運用變形、變態(tài)；改變組合順序，改變其節(jié)奏；在動作過程中不同程度地延伸與壓縮，使其具有舞蹈的韻律感；運用多種形式規(guī)律，如重復、復合、均衡、對比等等，組合創(chuàng)造出由戲曲舞蹈發(fā)展形成的舞蹈語匯系統(tǒng)。還應(yīng)以戲曲舞蹈動作為素材，借鑒戲曲舞蹈組合的規(guī)律與方法，創(chuàng)造發(fā)展舞劇的獨舞、雙人舞、多人舞、群舞等舞蹈形式。

舞劇的發(fā)展與舞臺美術(shù)、舞臺技術(shù)的發(fā)展越來越密不可分。舞臺的景、光、色是舞劇和舞劇中的舞蹈結(jié)構(gòu)上一個不可缺少的組成部分，它們?yōu)槲鑴?chuàng)造了詩意與畫境。戲曲舞蹈有它的優(yōu)點，服飾道具皆可入舞，在動作中舞出景境，但在舞劇中如不注意與舞臺美術(shù)的結(jié)合，將會格格不入。因此，需要根據(jù)舞劇的舞臺美術(shù)與技術(shù)進行適當?shù)母淖儯蛊渑c舞臺美術(shù)設(shè)計的景、光、色等密切結(jié)合，并充分利用先進的舞臺技術(shù)發(fā)展舞蹈，使美術(shù)與技術(shù)，藝術(shù)與科學緊密結(jié)合。如《木蘭飄香》六場戰(zhàn)斗中用了頻閃燈的技術(shù)，就大大加強了舞蹈的戰(zhàn)斗氣氛。這也是戲曲舞蹈舞美化的一個實例。“四化合一”是它的基本要求和規(guī)律。

其次，戲曲舞蹈舞劇化迫切需要解決雙人舞、獨舞的形式問題。

戲曲舞蹈與舞劇中的舞蹈有一個基本區(qū)別：戲曲舞蹈多保有生活的痕跡，它是在生活基礎(chǔ)上的夸張，是生活的舞蹈化；而舞劇中的舞蹈雖也源于生活，但因它純以動作表達情意，不似戲曲舞蹈有曲有詞、戲文相輔相成，它經(jīng)過高度提煉加工，動作程式已距生活較遠，因此，戲曲舞蹈進入舞劇，必須適應(yīng)舞劇中舞蹈的大幅度與連續(xù)性以至抽象化的要求?！赌咎m飄香》第五場的雙人舞，在戲曲舞蹈的基礎(chǔ)上有所發(fā)展，但尚未看出較為明確的舞劇雙人舞的發(fā)展觀念，雙人舞的形式感還不夠鮮明。第二場木蘭劍的獨舞有一定的形式感，但還不夠新穎，沒有大的突破性的發(fā)展。三場趟馬的雙人舞形式感頗為鮮明，有較大的突破，較為難得，不過這只是雙人舞的一種，而很重要的抒發(fā)人物內(nèi)心情感的抒情性雙人舞和揭示戲劇沖突的戲劇性雙人舞的完整形式的創(chuàng)作，尚需多加實踐大力研究解決。從戲曲舞蹈的內(nèi)涵中發(fā)現(xiàn)和發(fā)展舞劇雙人舞與獨舞的規(guī)律與方法是非常必要的。雙人舞、獨舞的形式問題是戲曲舞蹈舞劇化以及民族舞劇發(fā)展繞不過的必由之途，必須加以盡快解決。

再次，還需認真解決武打的舞劇化問題。

武打是戲曲舞蹈的精華部分，舞劇中也往往離不開武打。許多戲曲武打來源于武術(shù)。武術(shù)進入了電影，被電影化并形成擁有大量觀眾的武打片種。戲曲的打把子、武術(shù)的對打、電影的武打都以其驚險、緊湊、壯觀、熾烈、美妙、幽默及高度技巧性，強烈地吸引著觀眾，又各有其本門專業(yè)的特色。舞劇和舞蹈中有不少戰(zhàn)斗場面處理得有其獨特精彩之處，但不少對打段落往往遜色于戲曲和武術(shù)。究其原因，一是向戲曲、武術(shù)學習不夠，再就是創(chuàng)造性不足，還沒有比較鮮明的舞劇的舞打形式。舞劇《木蘭飄香》共七場，其中五場有各種性質(zhì)的武打場面，編導在武打的舞劇化上有一些想法，如加強武打的舞蹈節(jié)奏性和音樂感，運用現(xiàn)代舞臺技術(shù)造成激戰(zhàn)場面的幻覺等等，做出了一定的成績；但鮮明的舞劇式武打形式的創(chuàng)造，還需再下一番功夫。

最后，需深入學習戲曲舞蹈，認真研究它的本質(zhì)規(guī)律。

戲曲舞蹈源流豐富，應(yīng)該成為相當多的民族舞劇主要的舞蹈發(fā)展基礎(chǔ)，有相當?shù)木帉а輪T和理論工作者以比較多的精力，從事這方面的實踐與本質(zhì)規(guī)律的研究。

舞劇《木蘭飄香》的編導有較為深厚的戲曲舞蹈基礎(chǔ)，演員對戲曲舞蹈的風格韻味有較好的掌握，這是《木蘭飄香》成功的原因之一。希望廣大舞蹈愛好者能繼續(xù)在民族舞劇的舞劇化方面精心研究提高，使《木蘭飄香》真正成為具有典型代表意義的中國民族舞劇的保留劇目，并再次在國內(nèi)國際舞臺上呈現(xiàn)。

J823

A

1007-0125（2015）11-0011-02