〔荷蘭〕伊維德 何博 譯 程蕓 校譯

中世紀(jì)中國戲劇的多種形態(tài)：如何改編文本以滿足演員、觀眾、審查官和讀者的不同要求

〔荷蘭〕伊維德 何博 譯 程蕓 校譯

勾勒元雜劇從元代商業(yè)劇場逐步登上明初宮廷舞臺，最終走向晚明文人士夫案頭的演變進(jìn)程，可以發(fā)現(xiàn)一個(gè)歷史事實(shí)：元雜劇之所以有諸多版本的差異，這源于它們面對著不同的意識形態(tài)和群體，如觀眾、演員、宮廷審查官以及文人讀者的不同需求。這些版本的文本差異，反映了不同的刊印目的和實(shí)際演出的變化。

元雜劇 意識形態(tài) 版本 改編

今天的西方戲劇史通論都會提及伏爾泰的《中國孤兒》，但這并不是因?yàn)樗錾奈膶W(xué)性——盡管該劇確如伏爾泰其他創(chuàng)作一樣文思敏捷、才情出眾。我們之所以提及這部戲，是因?yàn)樗鼘ψ鳛閼騽∫刂坏难莩龇b產(chǎn)生了重要影響?！吨袊聝骸吩谒臅r(shí)代是歐洲戲劇舞臺上廣受歡迎的一部戲，男女演員身著“真實(shí)的服裝”，用法語和其他語言在歐洲各地演出。一直到十八世紀(jì)很晚的時(shí)候，悲劇演員的演出服裝樣式都非常有限，而在《中國孤兒》中，他們窮極一己對于中國的認(rèn)識，努力裝扮成中國人的樣子。和任何演出實(shí)踐中的改革一樣，這一大膽創(chuàng)舉也一直飽受非議和詬病。一位荷蘭評論家在觀看了荷蘭版的伏爾泰《中國孤兒》后說，那些披掛著層層?xùn)|方織物的演員們在臺上汗如雨下，看起來更像是“亞美尼亞商人”，和中國人壓根扯不上關(guān)系。

眾所周知，伏爾泰的《中國孤兒》只是第一部被翻譯為西方文字的中國戲劇——紀(jì)君祥的《趙氏孤兒》——在十八世紀(jì)的眾多歐洲改本之一。關(guān)于紀(jì)君祥，我們知之甚少，只知道他曾活躍于十三世紀(jì)的最后二十五年，很可能是作為一名劇作家服務(wù)于當(dāng)時(shí)大城市里蓬勃興起的商業(yè)性劇場，其中首推大都（即今日的北京），這是蒙元王朝的都城。紀(jì)君祥和他的北方同行所創(chuàng)作的，是一種被稱為“元雜劇”的戲曲樣式。由于雜劇相對而言篇幅短?。ìF(xiàn)代出版時(shí)多分為四折），能夠描寫任何可以想見的題材，且通常都有一個(gè)喜慶的結(jié)尾，我在過去曾用英文“comedy（喜?。币辉~來翻譯“雜劇”這一名稱。不過亟待澄清的是，中國傳統(tǒng)戲曲根本沒有所謂“悲劇”與“喜劇”的分野，而這一區(qū)分對于西方戲劇傳統(tǒng)卻是至關(guān)重要的，對于西方戲劇的創(chuàng)作或許還要重要。直至二十世紀(jì)，悲劇、喜劇這些術(shù)語才在中國廣為人知，并由此引發(fā)了熱烈爭論：中國傳統(tǒng)戲曲是否有“悲劇”？如果中國沒有產(chǎn)生出一部完全符合西方戲劇準(zhǔn)則的悲劇，我們是否可以將之命名為“具有中國特色的悲劇”？這在很多文學(xué)評論家看來也許是可行的。事實(shí)上，早在二十世紀(jì)初，紀(jì)君祥的《趙氏孤兒》就被列為中國最早的悲劇作品之一，這并非如有人所猜測的那樣是因?yàn)樵搫∈耸兰o(jì)的法國譯者馬若瑟曾稱其為“中國悲劇”。

在古代中國，戲劇的類型并不是依照劇中人物的社會地位或者劇情的性質(zhì)來劃分的，而是以曲子所用的音樂類型和整體的背景音樂風(fēng)格為分類標(biāo)準(zhǔn)的。后者之所以可行，是因?yàn)橹袊鴤鹘y(tǒng)戲曲，無論何種形式，都屬于“敘事歌?。╞allad-opera）”：劇中都包含按照有限數(shù)量的音樂調(diào)式而創(chuàng)作的“詠嘆調(diào)”（唱段），共享同一特定曲譜（及相關(guān)音樂制式傳統(tǒng)）的劇作即構(gòu)成一類戲劇樣式。雜劇或喜劇用“北曲”創(chuàng)作唱段，一出戲中所有的演唱都只能由一位男演員或女演員來擔(dān)綱。在一出戲中，男女主演從始至終只能飾演一個(gè)角色，其中只有一方能演唱，因此在核心的戲劇沖突或愛情關(guān)系中，只有一方享有充分表達(dá)個(gè)人想法與感情的自由，這使得雜劇呈現(xiàn)出一種極不對稱的結(jié)構(gòu)特征。在偶爾的情形下，男女主演也會飾演多個(gè)角色。這不太可能是緣于劇本笨拙的情節(jié)架構(gòu)（如評論家長久以來所批評的那樣），而極有可能是如金文京教授所言，劇作家在創(chuàng)作時(shí)即以某位男演員或女演員為對象，希望通過他或她在舞臺上展示表演的豐富多樣性。例如在《趙氏孤兒》中，男主演（正末）不僅要在第四折中扮演年滿十八歲的孤兒，而且還要在前三折中分飾三個(gè)不同角色（孤兒的生父駙馬、將軍以及老宰輔），他們都為了保存嬰兒之性命而慷慨赴死，或被殺或自盡，使孤兒得以幸存并長大成人，最終向殺盡趙氏一門三百族人的惡棍報(bào)仇雪恨。

馬若瑟譯本的讀者不會因?yàn)樵瓌∽屚晃谎輪T在前后相續(xù)的劇情中扮演不同角色而大惑不解，因?yàn)樽g者在翻譯時(shí)，有意刪除了所有唱曲。所以他的歐洲讀者看到的，是一部完全用散文（而非詩體）寫就的戲劇。事實(shí)上，馬若瑟譯本的意向讀者原本就并非歐洲大眾，作為出入北京宮廷的耶穌會傳教士，馬若瑟也是一名出色的語言學(xué)家，他翻譯《趙氏孤兒》的初衷是為了給當(dāng)時(shí)巴黎一位研究漢語的學(xué)者傅爾蒙（Tienne Fourmont）提供一個(gè)現(xiàn)代漢語口語的全面樣本。為找到這樣一個(gè)樣本，馬若瑟最終選定了臧懋循在1616至1617年所編的《元曲選》，這部收錄了100種元人雜劇的書是當(dāng)時(shí)最受歡迎的戲劇選集。他選出的《趙氏孤兒》不僅是卷帙浩繁的《元曲選》中唯一的五折雜劇，而且恰巧也是賓白最多的一部戲（因此即使刪去曲詞，劇本也足以精彩）。直到1734年，在馬若瑟不知情的情況下，杜赫德（Du Halde）將這個(gè)原本是供語言學(xué)研究的譯本收入他的《中華帝國全志》（Description de la Chine）中出版，《趙氏孤兒》才被視作第一部真實(shí)的中國戲劇的典范而大受歡迎，并在“中國風(fēng)”盛行一時(shí)的法國引來大批如今早已默默無聞的劇作家和歌劇作曲家的追捧。然而，完全刪掉曲詞而僅保留對白的馬若瑟譯本與現(xiàn)存最早的《趙氏孤兒》中文原本相比，簡直天壤之別?！囤w氏孤兒》最早刊印于約十四世紀(jì)的上半葉，整出戲僅有曲詞而全無賓白或舞臺指令（甚至簡略到未說明曲詞是分由四個(gè)不同角色演唱的）。馬若瑟所依據(jù)的原本，來自三百年后的《元曲選》，它顯然既有曲詞又有賓白和舞臺指令，但若兩相比較，我們就能明顯看出：晚出的版本并不只是早期版本的簡單擴(kuò)充。在后世的版本中，不僅新增了完整的第五折，而且音樂上盡管沿用了相同的曲牌聯(lián)套——曲子的數(shù)量和順序沒有改變，但幾乎每支曲子的唱詞都重寫了。因此，前后兩個(gè)版本的《趙氏孤兒》在情節(jié)、人物塑造和主題寓意上，都有著顯著區(qū)別——此處我們不討論文字學(xué)家所關(guān)注的細(xì)節(jié)差異，因?yàn)檫@些與學(xué)習(xí)表演的學(xué)生沒什么關(guān)系。從《趙氏孤兒》的早期刊本到后世《元曲選》中的經(jīng)典版本，二者之間發(fā)生了極其引人矚目的變化。

今天我們要追溯元雜劇文本演變歷程中的某些階段是可能的。這樣的研究會為我們清晰地勾勒出一個(gè)事實(shí)：雜劇文本的某些變動(dòng)源自于它們所面對的不同意識形態(tài)的各種限制，這在它們從元代的城市商業(yè)劇場逐步登上明初的宮廷舞臺，最后又走向晚明文人雅士的書齋的過程中是不可避免的。其中有些變動(dòng)反映了數(shù)百年來演出實(shí)踐的不斷變化。但現(xiàn)存不同版本在文本上的諸多差異，則確乎與其被刊印的目的以及版本與演出的不同關(guān)系密切相連。

以備觀眾之需

當(dāng)我們關(guān)注戲劇文本與舞臺表演之間的多種關(guān)系時(shí)，首先要明確這樣一個(gè)事實(shí)：那就是演員登臺演出并不需要一個(gè)文本。即使舞臺表演在某個(gè)方面會依據(jù)某一文本，在實(shí)際演出中這個(gè)文本也是“不可見的”（今天福建地區(qū)的木偶戲藝人在演出時(shí)依然會表演到哪一頁就把劇本翻到哪一頁，但他們實(shí)際上并不會真地去看劇本，因?yàn)閯∏榕_詞早已爛熟于心，演得興起還會即興發(fā)揮）。在中國以及其他許多文化中，很多戲劇表演樣式都根本沒有形成文字的劇本，或者劇本是在表演者一次又一次反復(fù)的表演實(shí)踐中形成的。

那么誰才是需要?jiǎng)”镜娜四?？很有意思，我們必須再回到《趙氏孤兒》的最早版本——那個(gè)只有曲詞的劇本。若作為演出的文字腳本，這個(gè)版本顯然是不堪用的。若沒有晚出的版本，我們簡直無法重建早期版本中的敘事線索。元雜劇的元刊本若沒有后世刊本為參照，是很難甚至是無法重建其情節(jié)細(xì)節(jié)的。該領(lǐng)域的研究者大多認(rèn)同這樣的解釋：在元代，這樣的劇本很可能并不是為演員之需而刊印的，它們針對的應(yīng)該是那些常去劇院看戲、但有可能聽不懂演員唱詞的觀眾。而元雜劇現(xiàn)存的絕大部分元刊本都來自于南方的杭州而并非北方的大都，這更進(jìn)一步加強(qiáng)了上述假設(shè)的可能性。杭州（馬可波羅筆下的Quinsai“行在”）這座大城市曾是南宋王朝（1127—1278）的首都，在蒙古人統(tǒng)治時(shí)期依然是南方行省的地方行政中心。元代的杭州自然生活著相當(dāng)數(shù)量的北方人，但他們的朋友或隨從中肯定有相當(dāng)一部分是把雜劇表演所使用的北方方言作為第二語言的。在元大都肯定也生活著來自中國各地的大量移民。去戲院看戲的不少人也許聽懂對白沒什么障礙，但要理解曲詞則有不小的困難。換句話說，觀劇者也許比演劇者更需要一個(gè)戲劇文本，而且他們需要的并不是完整的演出腳本，而僅僅只需要一種“助聽本”（hearingaid），這種助聽本只提供劇中難懂唱段的曲詞，就像今天在現(xiàn)代劇院上演歌劇時(shí)會用投影打出歌詞一樣。而且，數(shù)量巨多的劇場觀眾很可能會給刊印者帶來實(shí)實(shí)在在的經(jīng)濟(jì)效益。

以備主演之需

那么，一個(gè)頗具經(jīng)營頭腦的出版商最有可能從誰那里找到某個(gè)戲的完整曲目呢？最方便的途徑當(dāng)然是戲里男女主演的角色分劇本（roletext）?，F(xiàn)存的30部元刊雜劇中，有5部完全只有唱詞，另外25部都或多或少可視為較為完備的男女主演的角色分劇本。上述刊本中既有男主角或女主角的唱詞、基本念白，以及相對而言比較具體的舞臺指令，也有針對其他角色的極少量的舞臺指令和開場白。關(guān)于現(xiàn)存元刊本很有可能依據(jù)了當(dāng)時(shí)演出的角色分劇本的推測，或許可以從舞臺指令那里得到印證。劇本中的舞臺指令常常是針對某一特定演員而發(fā)出的：“待某某如是行畢或言訖再如何、如何……”。而這類刊本中賓白和舞臺指令的數(shù)量是逐折下降的，這似可說明這些刊本也是為了滿足聽?wèi)蛘咚瓒霭娴摹?/p>

習(xí)慣上我們都將元刊雜劇看作是一種“缺本”（defective text），因?yàn)橥ǔＲ饬x上的“全本”（fully written-outtext）要求劇作家提供完備的舞臺指令、人物對白和唱詞。但事實(shí)上元代劇作家是否真的創(chuàng)作過這樣的“全本”，是應(yīng)當(dāng)存疑的——至少迄今為止沒有發(fā)現(xiàn)任何一個(gè)所謂的“全本”元雜劇的刊本或抄本。實(shí)際情況有可能是這樣的：劇作家既要滿足不斷推出新戲的市場需求，又要服務(wù)于演技雖然精湛但大多目不識丁的專業(yè)演員，故只能一方面為劇場的相關(guān)各方提供一個(gè)基本的情節(jié)大綱，另一方面為主演提供一個(gè)更為詳細(xì)的角色分劇本。畢竟口語化的賓白較容易現(xiàn)場發(fā)揮，而須嚴(yán)格遵循曲律的曲詞則很難在場上即興創(chuàng)作出來。

作為專為主演創(chuàng)作的腳本，角色分劇本可以寫得非常詳盡，不僅要有全場演唱部分的完整唱詞，而且舞臺指令應(yīng)詳述備盡。例如在關(guān)漢卿所著《拜月亭》的元刊本中，不斷出現(xiàn)對女主演的提示，要求她表演出角色的種種矛盾情緒（做某某科）。但是即便在最完整的角色分劇本中，劇作家似乎也認(rèn)為沒必要反復(fù)下指令，或者非得寫出大家應(yīng)該心知肚明的信息。在《拜月亭》中，經(jīng)常出現(xiàn)提示女主角交代或解釋前面的劇情的文字“云了”，由此可知?jiǎng)∽骷蚁嘈拍信輪T能夠在臺上即興創(chuàng)作出恰當(dāng)?shù)馁e白，因此沒有必要精確地規(guī)定他們的臺詞。這里，我們有必要先了解中國的傳統(tǒng)戲班就像是“股份公司”（stockcompanies）：男女演員從小就按照某一特定的角色類型來進(jìn)行訓(xùn)練，因此上臺之后很清楚如何扮演其角色；在一部新戲中他們只需知道究竟哪些“新東西”需要演出來就可以了。在中國戲劇史的這一發(fā)展階段，劇作家的要?jiǎng)?wù)并非一定是創(chuàng)作新戲，而只需在有限的、既定的規(guī)則下進(jìn)行個(gè)人的適度創(chuàng)造。我們無法確定這些或詳或略的角色分劇本的刊印本，在多大程度上反映了劇作家原本的面貌，也無從知曉它們在多大程度上吸收了他人的改動(dòng)。我們所能確定的是，大部分現(xiàn)存的元刊雜劇極有可能是在距原作誕生相當(dāng)長一段時(shí)間后，且并非在原作誕生地出版的。這種情形就如同莎士比亞劇作的最早版本只有無韻體詩部分，出版它們只是為了滿足查理二世在巴黎的流亡朝廷的演出需要。

以娛友人

現(xiàn)存最早的能夠提供較為完整文本的雜劇劇本，直到十五世紀(jì)上半葉才出現(xiàn)。它們并非早期元人雜劇的版本，而是明王朝（1368—1644）早期劇作家創(chuàng)作的版本。之所以出現(xiàn)這樣較為完整的劇本，很顯然是受到了當(dāng)時(shí)流行的南曲戲文劇本的影響，戲文中所有角色都有演唱，因此劇作家有理由在一個(gè)劇本中囊括所有曲詞。然而即便是朱有燉，這位明代的周藩王，同時(shí)也是一位多產(chǎn)的雜劇作家，刊刻他自己的雜劇時(shí)每每在劇首自豪地標(biāo)出“全賓”二字，其實(shí)也并不能完全地“名副其實(shí)”：有時(shí)候他劇本中的賓白至多也只能算是粗陋，給演員的提示常常只是重述前面的情節(jié)，或者“云云”，而且也沒有任何文字提示那些眾所周知的舞臺程式。因?yàn)槿魏我粚ΨQ職的丑角都知道如何嘰里呱啦地插科打諢，所以沒必要寫出所有對話內(nèi)容和舞臺指令，一句簡單的“作戲謔科”足矣，除非劇作家本人想要說出他自己的更為機(jī)智的話。就朱有燉而言，我們知道他的某些劇本是專為某一次演出而創(chuàng)作的，可以想見他會把劇本刊刻出來作為紀(jì)念品贈(zèng)給演出現(xiàn)場的賓客。

供宮廷官員審查

明初，雜劇被皇室接受，成為宮廷演劇。而明王朝早期的不少皇帝都性格乖戾，宮中無論誰都不愿承擔(dān)冒犯龍顏的罪責(zé)。正是在這樣的歷史背景中誕生了最初的一批被完整寫出的劇本。我們有理由推斷這些全本的雜劇是專供宮廷審查官審察之需的，他們必須在皇帝觀戲之前認(rèn)真審查每一部戲的劇本。有一些明顯的禁忌需要引起重視（例如，舞臺上不得出現(xiàn)表演皇帝的角色），但顯而易見的是，嚴(yán)密審查下的改動(dòng)或重寫遠(yuǎn)遠(yuǎn)地超出了這些禁忌的限制：社會批判性的成分被大大地削弱，而國家統(tǒng)治的權(quán)威則被極大地加強(qiáng)。以《趙氏孤兒》為例，孤兒復(fù)仇的本質(zhì)從殺死弒父仇人的個(gè)人復(fù)仇行為，轉(zhuǎn)變?yōu)榉畛⒅P除奸惡之人。不過我們現(xiàn)在更感興趣的是：戲劇發(fā)展史上第一次出現(xiàn)了完整的戲劇文本，這個(gè)時(shí)期的劇本不僅曲詞賓白兼?zhèn)洌野械膶^往情節(jié)的重述以及老套的插科打諢。顯然，審查官員最關(guān)心的是劇本的唱詞和對白，因?yàn)槲枧_指令往往粗疏潦草，遠(yuǎn)沒有像元刊本雜劇的分角色劇本或明初朱有燉雜劇那樣地詳細(xì)完備，朱有燉喜歡給出詳盡的舞臺指令，以獲得他所需要的特殊表演效果。假如審查官員認(rèn)為要監(jiān)控臺上演員的肢體語言是不可能的，那么他們只會更為堅(jiān)定和執(zhí)著地審查后者的臺詞與唱詞。

有相當(dāng)數(shù)量的十六世紀(jì)晚期到十七世紀(jì)早期的宮廷雜劇手抄本被保留了下來，其中既包括明代宮廷演出中留存下來的元雜劇，也有十五和十六世紀(jì)明人創(chuàng)作的雜劇。我們不清楚這些手抄本原稿的創(chuàng)作時(shí)間，但可以較為肯定的是，絕大部分創(chuàng)作于十五世紀(jì)中葉至十六世紀(jì)中葉。到了十六世紀(jì)晚期，雜劇基本已經(jīng)退出舞臺，因?yàn)樵诟偁幹须s劇完敗于形式活潑多樣的南戲，失去了宮廷內(nèi)外的觀眾。事實(shí)上，倘若沒有少數(shù)雜劇迷（aficionados）的努力，以及十六世紀(jì)末至十七世紀(jì)初出版業(yè)的興盛，雜劇很可能早已退出舞臺，在文學(xué)史上完全地銷聲匿跡。十六世紀(jì)末以前，雜劇的刊本其實(shí)都相當(dāng)罕見。然而，十六世紀(jì)晚期江南地區(qū)的經(jīng)濟(jì)迅速繁榮起來，出版業(yè)也因此而獲得了空前發(fā)展，為了滿足突然出現(xiàn)且供不應(yīng)求的對于休閑閱讀（light reading）和消遣文學(xué)（entertainment literature）的需求，出版商開始刊印戲劇與小說讀物，數(shù)量與日俱增，版本日益精美。這些出版商（鮮有例外）首先會考慮刊刻他們從宮廷手抄本中發(fā)現(xiàn)的戲曲文本，盡管有時(shí)候也會為了增加刊本的吸引力而配上木刻的插圖。這些插圖描繪的是戲曲故事中的某一場景，而非戲曲演出的高潮片斷；因此盡管有時(shí)候它們具有相當(dāng)?shù)乃囆g(shù)價(jià)值，但對于演劇史研究而言幾乎沒有什么參考價(jià)值。

供成熟讀者欣賞

十六世紀(jì)末至十七世紀(jì)初所刊行的元曲選本很快就湮沒于臧懋循所編《元曲選》的光芒之中，后者共收錄了元人雜劇100種，上下兩部各50種，相繼于1616和1617年問世。《元曲選》中的雜劇劇本基本上也是直接或間接地以宮廷手抄本為基礎(chǔ)的。它為何能如此迅速地取代此前的元曲選本（后者因之完全湮沒無聞，直到二十世紀(jì)才被重新發(fā)現(xiàn)）？原因顯而易見：《元曲選》中有超過200幅的木刻插圖，皆出自名家之手，技藝精湛、印刷精美，文字部分亦印刷精良、品質(zhì)一流。時(shí)至今日，《元曲選》仍是中國及世界各國學(xué)者研究元雜劇的文學(xué)與演劇價(jià)值的基礎(chǔ)文獻(xiàn)。但是，其中收錄的雜劇劇本歷經(jīng)改動(dòng)，早已大異于元人的演出，即便是與明代宮廷的演出相比也大相徑庭。因此《元曲選》之所以風(fēng)行于世，除了它刻印精良、代表了十七世紀(jì)印刷出版業(yè)的最高水平之外，一定還有更深層次的原因。我認(rèn)為答案存在于臧懋循匠心獨(dú)運(yùn)的編輯策略，正是他成功地將雜劇的臺上演出之本（更準(zhǔn)確地說，供審查的宮廷演出本）轉(zhuǎn)變成了文人雅士們鑒賞的案頭讀本。

依照中國文學(xué)的傳統(tǒng)觀念，這些戲曲文本要成為可供閱讀的案頭文學(xué)，首先需要確定其作者，因?yàn)橹袊奈膶W(xué)傳統(tǒng)認(rèn)為文學(xué)創(chuàng)作首先是作家的主體情感和獨(dú)特個(gè)性的表達(dá)。依據(jù)以前的戲曲目錄，臧懋循苦心孤詣，無視后人對元人原本的諸多改動(dòng)，盡可能為更多的劇作找到有名有姓的作者。緊接著，臧懋循對這些文本進(jìn)行了大規(guī)模的整理校訂，使原本為優(yōu)伶搬演的演出腳本轉(zhuǎn)變?yōu)榭晒┪娜速p析的文學(xué)文本。他的編輯整理始于文字?？保珏e(cuò)字別字、用典之誤或?qū)φ滩还さ?。但臧懋循絕不止步于此，相反，他對選本的賓白曲詞進(jìn)行了大刀闊斧的“改進(jìn)”，并使情節(jié)關(guān)目更為緊湊。雖然臧懋循宣稱要重現(xiàn)元人雜劇的原貌，他本人仍深受其所處那個(gè)時(shí)代的戲劇變革的影響。南曲戲文、傳奇的創(chuàng)作講究大團(tuán)圓的結(jié)局，因此臧懋循著手將他的“元雜劇”改造成更完美的戲劇樣式。這就意味著他不僅要緊湊關(guān)目，而且時(shí)常得改動(dòng)劇情。一方面，他會大刀闊斧地砍去一本雜劇前三折中冗長臃腫的曲詞和賓白；另一方面，他又時(shí)常大手筆地?cái)U(kuò)充第四折的篇幅，并自己創(chuàng)作曲詞、賓白。因此，原作的基調(diào)和主旨必然發(fā)生或隱或顯的改變。譬如說，那些為宮廷演出而改編的劇本徹底地刪除了原作公開批判社會不公的內(nèi)容，而臧懋循在改編中卻往往會加入針砭時(shí)弊、直抒胸臆的社會批判性話語。通過多方面的改動(dòng)，臧懋循的元雜劇版本成為可讀性極強(qiáng)的案頭之作，其風(fēng)格與主旨實(shí)際反映出他本人所代表的十七世紀(jì)早期江南精英階層的審美趣味與思考。

在現(xiàn)代研究者眼中

臧懋循成功地將明代宮廷版本的元雜劇轉(zhuǎn)變?yōu)橹袊膶W(xué)的一種次文類（minor genre）。作為一種文類，它的地位在二十世紀(jì)之初得以進(jìn)一步提高，其時(shí)的現(xiàn)代中國學(xué)者開始建構(gòu)中國文學(xué)史這么一門學(xué)科。他們受到西方史詩與戲劇觀念的影響，堅(jiān)信小說與戲劇在中國的現(xiàn)代化進(jìn)程中能發(fā)揮重要作用，因此在中國現(xiàn)代文學(xué)和傳統(tǒng)文學(xué)中都給予了小說和戲劇非常重要的地位。但當(dāng)他們這樣做時(shí)，被視為新經(jīng)典的僅僅涵蓋幾個(gè)世紀(jì)以來被精英階層賞讀的那些戲曲樣式，如經(jīng)過臧懋循編輯整理的元雜劇。提高元雜劇地位的努力，更進(jìn)一步迷醉于這樣一個(gè)事實(shí)：從十八世紀(jì)起《元曲選》中的部分作品，以《趙氏孤兒》為開端，就被翻譯成西方語言，并對歐洲戲劇產(chǎn)生了相當(dāng)可觀的影響。而《趙氏孤兒》作為一部悲劇被介紹到西方世界的這樣一個(gè)事實(shí)，則進(jìn)一步加強(qiáng)了該劇在建構(gòu)中國傳統(tǒng)文學(xué)史的現(xiàn)代主流敘事（modern master narrative）中的經(jīng)典地位。但是，在這一主流敘事中，根本沒有那些中國傳統(tǒng)戲曲抄本的地位，其時(shí)它們正活躍于二十世紀(jì)初期的中國戲臺上。那個(gè)時(shí)代的大多數(shù)現(xiàn)代知識分子都深深鄙視那些能夠上演且流行的戲曲樣式，比如京劇，他們希望能盡快地用西式戲劇——即中國人所稱的“話劇”——取而代之，使它從音樂劇的中國傳統(tǒng)中決裂而出。

The Many Shapes of Medieval Chinese Plays：How Texts Are Translated to Meet the Needs of Actors，Spectators，Centers，and Readers

〔HOL〕Wilt L.Idema Trans.He Bo Proofread.Cheng Yun

By retracing some of the stages in the development of Yuan drama，a conclusion can be made that some textual changes are due to the variable ideological constraints to which zaju was submitted as it moved from the urban commercial theater of the Yuan dynasty，to the court stage of the early Ming，and eventually to the studio of the late Ming literati.The many differences between the various preserved texts reflect the specific purposes for which the texts were produced and the different relations of those scripts to performances.

Yuan Drama；Ideological Constraints；Performance；Transform

責(zé)任編輯：張箭飛