陳美蘭

（武漢大學(xué)文學(xué)院，湖北武漢430072）

——近百年中國長篇小說現(xiàn)代演進(jìn)過程探討之一

陳美蘭

（武漢大學(xué)文學(xué)院，湖北武漢430072）

20世紀(jì)初，中國社會(huì)實(shí)現(xiàn)從帝制到共和的歷史跨越。作為特殊文體的長篇小說并不像詩歌、短篇小說那樣迅速起到呼風(fēng)喚雨的作用。它經(jīng)過了一段回流和沉寂才“蹣跚”起步。對(duì)辛亥革命前后長篇小說創(chuàng)作“哀情”的泛起須作客觀分析，其優(yōu)秀之作的內(nèi)在情感、藝術(shù)思維等因素為中國現(xiàn)代小說的成長拉開了序幕?！拔逅摹焙箝L篇小說的文體意識(shí)仍缺乏自覺，但新文化視野正逐漸開啟，追求生命的獨(dú)立意志、對(duì)人性弱點(diǎn)開始關(guān)注、雙重文化視角的建立等特點(diǎn)，顯示了這階段創(chuàng)作的新質(zhì)。20年代末《倪煥之》、《棘心》創(chuàng)作中“人”的形象凸現(xiàn)，標(biāo)志著中國長篇小說進(jìn)入現(xiàn)代社會(huì)后終于結(jié)束蹣跚步履而開始邁上新的臺(tái)階。

長篇小說 百年步履 蹣跚起步 “人”的形象

20世紀(jì)，是中國歷史發(fā)生重大變動(dòng)的世紀(jì)。1911年的辛亥革命，終于結(jié)束了綿延兩千多年的封建帝制，在建立共和體制的反復(fù)迂回和政治動(dòng)蕩中，“五四”新文化運(yùn)動(dòng)的爆發(fā)，更加推動(dòng)了社會(huì)的科學(xué)、民主氛圍的出現(xiàn)。這是中國歷史的一次重要跨越。

在這樣重大的歷史變動(dòng)中，作為一種特殊文學(xué)體裁的長篇小說，并沒有像詩歌和短篇小說那樣，隨著歷史閘門的打開，就立刻傾瀉而出，而是經(jīng)過了一段的回流、一段沉寂過程才“蹣跚”起步的。所以我們的研究也就不能用簡單的辦法，僅以“辛亥”為界、或以“五四”為界來左右我們觀察文學(xué)的眼光。

一、辛亥前后：長篇小說創(chuàng)作“哀情”的泛起

進(jìn)入20世紀(jì)后，在辛亥革命風(fēng)潮前后的若干年間，長篇小說領(lǐng)域大量涌現(xiàn)的并非是配合革命呼風(fēng)喚雨的政治小說，而是一批以描寫“哀情”而風(fēng)行一時(shí)的作品，它們?cè)诋?dāng)時(shí)動(dòng)蕩的社會(huì)中產(chǎn)生相當(dāng)大的影響。這批長篇小說具有代表性的主要有：民國初年先后在《民權(quán)報(bào)》連載的徐枕亞的《玉梨魂》（1913年9月出版單行本）、吳雙熱的《孽冤鏡》（1914年2月出版單行本）、李定夷的《霣玉怨》（1914年7月出版單行本）等，更值得注意的還有蘇曼殊的《斷鴻零雁記》（1912年5月至8月在《太平洋報(bào)》上連載）和漱六山房（張春帆）的《九尾龜》（1906年在上海的《點(diǎn)石齋畫報(bào)》上連載）等。這批長篇小說，在以往一些現(xiàn)代文學(xué)史、小說史中，往往把它們歸入“鴛鴦蝴蝶派”而受到籠統(tǒng)的批判，或因它們運(yùn)用文言或駢文寫作而被排斥于“現(xiàn)代文學(xué)”之外。但是，作為長篇小說演進(jìn)的研究，對(duì)這個(gè)時(shí)期所出現(xiàn)的這種創(chuàng)作現(xiàn)象，卻是需要作認(rèn)真分析的。

應(yīng)該怎樣來認(rèn)識(shí)這樣一種現(xiàn)象？為什么在辛亥革命前的晚清末年，長篇小說創(chuàng)作雖然也有言情，但大量出現(xiàn)的卻是對(duì)社會(huì)種種腐敗現(xiàn)象發(fā)出“譴責(zé)”之聲，可是一場劃時(shí)代的革命爆發(fā)后，卻沒有帶來創(chuàng)作領(lǐng)域格調(diào)高昂的革命音響，反而泛現(xiàn)一片“哀情”？

在近年來學(xué)術(shù)界的研究中，已經(jīng)注意對(duì)這種復(fù)雜現(xiàn)象進(jìn)行比較客觀的分析，提出了一些有價(jià)值的看法。歸納起來，大致有兩方面的看法：一是從文學(xué)功能的角度分析，認(rèn)為自變革維新以來，小說被提到社會(huì)生活的重要位置，被要求擔(dān)負(fù)起開發(fā)民智、改革政治的重任，可到了辛亥革命的爆發(fā)，封建帝制的倒塌，共和民國的建立，一般認(rèn)為，革命任務(wù)已經(jīng)完成，小說還是應(yīng)該回到自身的功能，抒發(fā)個(gè)人情感，作“遣情之具”，而不必去作政治斗爭的工具了。因?yàn)樗麄兛吹搅诵≌f的政治化，并不能使腐敗的社會(huì)起死回生，民國初年，小說家、翻譯家包天笑也就是這么慨嘆的：“則曰群治腐敗之病根，將借小說以藥之，適蓋有起死回生之功也；而孰知憔悴萎病，慘死墮落，乃益加甚焉！”“以為小說之力至偉，莫可倫比，乃其結(jié)果至于如此，寧不可悲也耶？”研究者認(rèn)為，這種言論，正是代表了當(dāng)時(shí)在實(shí)踐的挫折中對(duì)小說社會(huì)功能所產(chǎn)生的懷疑。另有一些研究者則是從社會(huì)思潮變化的角度來分析，認(rèn)為辛亥革命高潮一過，許多知識(shí)分子已預(yù)感到失敗的陰影，“民國”的名存實(shí)亡，帶來的是一種歡欣后的極度失望情緒，加之“二次革命”失敗，袁世凱稱帝，專制驕橫，更使知識(shí)者壓抑難熬，因此便以“哀情”曲折地渲泄政治上失意的情感。南社成員、曾主持過《民權(quán)報(bào)》筆政的劉鐵冷，在袁氏專制下《民權(quán)報(bào)》被迫關(guān)門后就這樣自白：“近人號(hào)余等為鴛鴦蝴蝶派……然在袁氏淫威之下，欲哭不得，欲笑不能，于萬分煩悶中，借此以泄其煩，以遣其愁，當(dāng)亦為世人所許，不敢侈言倡導(dǎo)也”。

無論是認(rèn)為對(duì)小說功能的反撥，還是認(rèn)為在政治失意后情緒的曲折轉(zhuǎn)移，這些見解，都觸及到“哀情小說”在民初泛起的一些內(nèi)在原因。

還應(yīng)該看到的是，民國初年像徐枕亞、吳雙熱、李涵秋、李定夷、劉鐵冷、蔣箸超等一批小說家，他們的立場是反對(duì)封建帝制而擁護(hù)共和的，我們不能像當(dāng)年某些評(píng)論者那樣，籠統(tǒng)地斥他們?yōu)椤胺饨ㄓ嗄酢被颉靶∈忻瘛薄＿@些小說家對(duì)袁世凱的陰謀竊國所表現(xiàn)的不滿，在當(dāng)時(shí)他們所在的“踔厲風(fēng)發(fā)”的《民權(quán)報(bào)》上，就有集中體現(xiàn)，他們敢于首先揭露袁的陰謀行徑，據(jù)經(jīng)事者鄭遠(yuǎn)梅的回憶：“袁氏帝制之野心已暴露，于是（《民權(quán)報(bào)》）攻擊更加激烈……宋父被刺，袁氏與趙秉鈞洪述祖往還手札，種種鐵證，由《民權(quán)報(bào)》首先鑄版披露，陰謀詭計(jì)，遂大白于天下”。這些行動(dòng)，使“袁氏忌之益甚”，致使《民權(quán)報(bào)》受到袁氏的專制迫害而倒閉。在這種令人失望的政治壓抑中，這些小說家們轉(zhuǎn)向“哀情”寫作，避開政治鋒芒，也是可以理解的。

最重要的還是要體味他們的作品。在這個(gè)時(shí)期最為風(fēng)靡的哀情小說中，有一個(gè)最重要的特點(diǎn)，就是它們不僅寫男女之間情感的纏綿悱惻，更寫他們?yōu)閻矍榈目赏豢傻枚城?。像《玉梨魂》寫一懷才不遇的鄉(xiāng)村家庭教師何夢(mèng)霞與學(xué)生的寡母白梨影之間產(chǎn)生熾熱的愛情，但雙方都為當(dāng)時(shí)無處不在的森嚴(yán)禮教所束縛，只能以傳遞詩詞以訴心曲，卻不敢越雷池半步。白梨影為使何夢(mèng)霞留在身邊，寧愿忍受感情的折磨，撮合小姑與何的婚姻。最后，梨影郁郁而死，小姑則在自怨自艾中死去，而何夢(mèng)霞也參軍而戰(zhàn)死沙場。又像《孽冤鏡》，它寫姑蘇一位在婚姻上受過挫折的世家公子王可青，在常熟泛舟遇見一美貌女子薛環(huán)娘，經(jīng)朋友聯(lián)絡(luò)，遂訂終身。但可青父親又強(qiáng)行為他訂了一位大官之女為妻，可青反抗無效，托人告知環(huán)娘，環(huán)娘母女得知，雙雙嘔血而死。王可青婚后又感情不和，最后精神錯(cuò)亂而死。還有像《霣玉怨》，情節(jié)線索更為復(fù)雜，所寫兩對(duì)戀人要么“不治身亡”，要么“留下青絲一縷，不知所蹤”?？傊?，作品的結(jié)局，都選擇了決絕性的死亡，看來這并非是偶然的。但在當(dāng)年新文化潮頭開始躍動(dòng)的時(shí)候，卻被一些激進(jìn)的評(píng)論家鄙薄得無所是處，不分青紅皂白地把他們斥之為“封建余孽”，甚至把他們的作品鄙之為“排泄物”。今天我們客觀地來甄別一下這些作品，可以實(shí)事求是地說，作家們寫這樣的小說，不完全是無病呻吟，而是有生活的根據(jù)甚至是自身的經(jīng)歷和體驗(yàn)的（像徐枕亞的《玉梨魂》就有他個(gè)人遭遇的影子），所以，他們寫的纏綿愛情的悲劇，寫的為情而殉死的凄涼結(jié)局，其實(shí)在某種程度上也體現(xiàn)了對(duì)封建禮教束縛無言的怨恨和無奈的控訴。這些作品在當(dāng)時(shí)獲得如此廣泛讀者的狂熱追逐，能銷行三十多版數(shù)十萬冊(cè)（如《玉梨魂》），恐怕也并不完全是為了無所事事的消閑，里面確實(shí)有一些與當(dāng)時(shí)社會(huì)情緒合拍之處：對(duì)舊禮教壓抑人的情感的不滿，對(duì)革命未能給人以真正身心自由的悲切。這些小說無一不選擇了死亡，看來也不完全是為了賺取讀者廉價(jià)的眼淚，而是時(shí)代一種絕望情緒的流露。當(dāng)然，一個(gè)時(shí)代的文壇如果全部被這種“哀情”所充斥，也不是一種正?，F(xiàn)象，但我們也不能因?yàn)楹髞磉@類小說中無數(shù)低劣的產(chǎn)品泛濫成災(zāi)，就統(tǒng)統(tǒng)否定他們存在的合理性。

這里我還要關(guān)注一部更重要的作品，就是蘇曼殊的《斷鴻零雁記》。過去在新文學(xué)史上，由于它的文言寫作，由于它與鴛鴦蝴蝶派的某些牽連，由于它所抒發(fā)的哀情不為日益興起的革命文學(xué)所相容，所以它基本上難以在新文學(xué)史上占有什么位置。但我認(rèn)為，這部小說在個(gè)人情感袒露中所體現(xiàn)的真切性、極致性，在長篇小說文體創(chuàng)造上所體現(xiàn)的個(gè)人性、開創(chuàng)性，對(duì)中國長篇小說的現(xiàn)代演進(jìn)有著不容忽視的推動(dòng)作用。

蘇曼殊（1884—1918）早年曾參加過資產(chǎn)階級(jí)革命派在日本東京的革命活動(dòng)，思想十分激進(jìn)。在他與陳獨(dú)秀合作翻譯法國作家雨果的《慘世界》（即《悲慘世界》）中，為了表現(xiàn)對(duì)舊制度的激憤情緒，可以不顧翻譯應(yīng)遵循的原則，拋開原著的后半部分，另作發(fā)揮，杜撰一個(gè)思想激進(jìn)的理想人物，不僅抨擊封建儒教，討伐貪官污吏，而且要“大起義兵”，將那班為非作歹的滿朝文武“揀那黑心肝的，殺個(gè)干凈”。由此可見蘇曼殊在早年思想的激進(jìn)。但當(dāng)他的革命行為受到家人的阻攔，又看到辛亥革命后的中國社會(huì)依然黑暗，不禁又黯然神傷，遁入空門。他的《斷鴻零雁記》（發(fā)表于1912年5月12日—8月17日《太平洋報(bào)》）就是在這種思想背景下寫成的。

小說有極強(qiáng)的自傳性質(zhì)，采用的是主人公三郎第一人稱“余”的敘述，三郎自幼失去母愛，未婚妻雪梅之父見其家境式微，立意悔婚，而雪梅卻不肯負(fù)約。如此遭際，三郎精神落寞，決意皈依佛陀。在他三戒足俱之日，下鄉(xiāng)化米，偶然遇見幼時(shí)乳母，得知自己生母為日本人，早已回國。為此，三郎毅然東渡尋母。后來果然在日本與生母相見，充分享受天倫之情。母親要將其表姐靜子許配給三郎，這使已皈命佛門的兒子在“出家”與“合婚”之間，發(fā)生激烈的情感沖突。三郎最終還是“力遏情瀾”離開日本回國，在靈隱寺重歸佛門。當(dāng)他得悉雪梅為抗婚而亡，心靈受到強(qiáng)烈震動(dòng)，遂回到鄉(xiāng)間尋雪梅墓，但“踏遍北邙三十里”，卻“不知何處葬卿卿”。

這樣一個(gè)十分凄美、曲折的故事，被作者用他整個(gè)心靈和全部情感敘述得蕩氣回腸，催人淚下。小說所傾訴的“哀情”不是單一的，而是復(fù)合的，糅雜式的。那種自幼失去母子親情之痛，長大后又遭遇悔婚之痛，遁入佛門后又面對(duì)“力遏情瀾”的切膚之痛，最后尋雪梅之墓未果的悵惘空漠之痛，都被作者扭結(jié)在一起而顯得極強(qiáng)的感情力度。在這樣的重重傷痛中展示的矛盾是多方面的，婚姻與金錢權(quán)力的矛盾、入世與出世的矛盾、佛禪與情愛的矛盾等等的復(fù)雜交錯(cuò)，充分袒露了動(dòng)蕩時(shí)代中一個(gè)精神無所皈依的心靈。

蘇曼殊在《斷鴻零雁記》發(fā)表后的幾年里，陸續(xù)出版了《絳沙記》、《焚劍記》、《碎簪記》、《非夢(mèng)記》、《天涯紅淚記》（未完稿）等小說，它們由于充盈著濃郁的浪漫氣息和青春苦悶，而廣受讀者、尤其是青年讀者的歡迎。有評(píng)論者認(rèn)為，他的創(chuàng)作直接開啟了“鴛鴦蝴蝶派“的先河。當(dāng)時(shí)周作人也說：蘇曼殊在“鴛鴦蝴蝶派”里“可以當(dāng)?shù)闷鸫髱煹拿?hào)。卻如儒教里的孔仲尼，給他的門徒們帶累了，容易被埋沒了它的本色”這種看法有其準(zhǔn)確的一面，也有其不合理的一面。所謂準(zhǔn)確的，是他承認(rèn)了蘇曼殊確實(shí)是當(dāng)時(shí)哀情小說創(chuàng)作潮流中的佼佼者，而所謂不合理的是，鴛鴦蝴蝶派本身并不是一個(gè)文學(xué)“聯(lián)盟”，它只不過是在當(dāng)時(shí)社會(huì)情緒支配下應(yīng)運(yùn)而生的一股文學(xué)潮流，他們的創(chuàng)作在作者與作者之間，在作者與讀者之間，以及在創(chuàng)作與商業(yè)性運(yùn)作之間，都是一種互動(dòng)關(guān)系，難以說清是誰影響誰，誰又“帶累”誰。蘇曼殊《斷鴻零雁記》是自我命運(yùn)的有感而發(fā)，徐枕亞的《玉梨魂》其實(shí)也是自身情感經(jīng)歷的一種傾訴，所以我更傾向于把這股創(chuàng)作潮流的出現(xiàn)，看作是小說家們對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)情緒的一種感應(yīng)。我們不必為了肯定某位作家而想方設(shè)法地“斬?cái)唷彼c“鴛鴦蝴蝶派”的牽連，也不應(yīng)因這位作家被人歸入“鴛鴦蝴蝶派”中而對(duì)他的創(chuàng)作籠統(tǒng)地貶低，而是應(yīng)該以具體的作家作品為依據(jù)分別其良莠。

這個(gè)時(shí)期哀情小說中的一些佳作，除了以情感的哀切渲泄了對(duì)不合理制度和壓抑人的情感的舊禮教的怨恨外，在長篇小說藝術(shù)上也有許多為晚清小說所不及之處。蘇曼殊的《斷鴻零雁記》在長篇小說藝術(shù)上的創(chuàng)新尤為突出。

首先在運(yùn)用第一人稱敘事時(shí)真正實(shí)現(xiàn)了人稱的“自我化”和敘事的“主觀性”。

它不同于晚清小說那樣，通過一個(gè)設(shè)計(jì)的人物，（如《二十年目睹之怪現(xiàn)狀》中的“九死一生”）由這個(gè)人物來進(jìn)行敘述，這樣的敘述者敘述的主要是客觀所“看到的事”、“他人的事”，而且基本上沒有個(gè)人感情的介入。而《斷鴻零雁記》中作為第一人稱敘述者“余”（即白話文的“我”）所敘述的主要是自己“心中的事”、“親歷的事”，帶有極強(qiáng)的個(gè)人感情色彩和主觀性。因此，有研究者認(rèn)為：蘇曼殊的小說是“預(yù)示浪漫抒情小說在‘五四’時(shí)期獲得長足發(fā)展的一個(gè)先驅(qū)”這個(gè)評(píng)價(jià)是十分準(zhǔn)確的。

其次，敘事的自我化和主觀性特點(diǎn)，也帶來了小說結(jié)構(gòu)上與傳統(tǒng)小說不同的新變化。它的故事敘述完全打破了線性式的傳統(tǒng)，而是隨個(gè)人情感思緒的變化起伏而展開。小說一開始，敘事主人公已經(jīng)“入山求戒”，在“百靜之中”“隱約微聞慈母喚我之聲”，在這種情感驅(qū)動(dòng)下，通過奇遇乳母，才倒敘了主人公的身世；在為籌資東渡尋母而焦慮時(shí)，又倒敘了未婚妻雪梅的家庭以及他們婚約之惡變。情節(jié)的敘寫，受主人公情緒的牽制。在東瀛母子相見后敘述與靜子的情感邂逅，也是在一種矛盾心緒的撞擊中迂回地展開。這使整部小說結(jié)構(gòu)顯得靈動(dòng)有致，舒張自如。

第三，小說在心理描寫上也處理得十分出色。盡管作者使用的是文言，在敘事抒情上有所束縛，但文言的言簡意賅，運(yùn)用得精當(dāng)也能起點(diǎn)睛之妙。作者的心理描寫不是純客觀的，而是有著強(qiáng)烈的情感依托，是一種內(nèi)心呼喚式的心理坦露。如描寫與靜子初見，“余不敢回眸正視，惟心緒飄然，如風(fēng)吹落葉，不知何所止”；又如描寫即將隨母離開靜子家時(shí)，通過對(duì)景物的感應(yīng)來寫心理：“一時(shí)雁影橫空，蟬聲四起”，“盈眸廓落，淪漪泠然”，“但見宿葉脫柯，蕭蕭下墜，心始聳然知清秋亦垂盡矣。遂不覺中懷惘惘，一若重愁在抱”。特別是對(duì)主人公在情愛與佛門之間、在對(duì)靜子的懷戀與對(duì)雪梅的負(fù)疚之間矛盾心境的描寫，更是心的撕裂、心的長嘯：“此時(shí)正余心與雪花交飛于茫茫天海之間也”，“蒼天，蒼天！吾胡盡日懷抱百憂于中，不能自弭耶？”把一種陷于情感煎熬而又無法自拔的復(fù)雜心緒，寫得令人痛切無比。在小說最后尋找雪梅墓未果，主人公心如木石，人歸靜室，但情感的波浪，仍難以遏止，“余彌天幽恨，正未有艾也”，這些心理呈示，真可謂“萬疊如云”，情魂盡致，綿綿無絕。

《斷鴻零雁記》在藝術(shù)上所呈現(xiàn)的這些特點(diǎn)，它的敘述情感性特征并由此而形成情節(jié)結(jié)構(gòu)的靈動(dòng)與開放，形成的主觀性心理呈示等等，都在表明它已向現(xiàn)代小說形態(tài)邁開了重要的一步。加上它作品所流露的那種孤獨(dú)無援的空漠心境，那種情感困頓精神無所歸依的悵惘情懷，很容易與跋涉在精神苦旅上的現(xiàn)代人獲得心靈的共鳴。過去在研究中常會(huì)因它使用的是文言不是白話，而否認(rèn)了它的現(xiàn)代意義，但我覺得，今天我們?cè)谔接懶≌f創(chuàng)作的內(nèi)在素質(zhì)時(shí)，在承認(rèn)它語言使用的局限的同時(shí)，更應(yīng)該在其內(nèi)在情感、藝術(shù)思維等因素中發(fā)掘它所蘊(yùn)含的現(xiàn)代素質(zhì)。事實(shí)上，蘇曼殊的古典文化修養(yǎng)已經(jīng)滲透進(jìn)不少西方浪漫主義的情感色彩，他對(duì)拜倫、雪萊、莎士比亞創(chuàng)作的迷戀，被他們著作的神韻深深感染，從而化入自己創(chuàng)作血脈中。《斷鴻零雁記》的出現(xiàn)，使我們獲得了許多在閱讀古代傳統(tǒng)小說、甚至閱讀晚清小說所沒有的新感受，也使我們真切的感到，一部穿著古典語言外衣的小說，如何為中國現(xiàn)代小說的成長，拉開了序幕。這真是一種意味深長的現(xiàn)象。

二、“五四”狂飆：長篇小說新文化視野的開啟

“五四”新文化運(yùn)動(dòng)在中國現(xiàn)代史上的重要意義，不僅已有無數(shù)文字所記載，更為近百年的歷史實(shí)踐所證明。辛亥革命推翻了帝制，并不意味著支撐這一制度的精神大廈立刻倒塌。在“共和”體制下，專制繼續(xù)橫行，政治權(quán)力的無休止混戰(zhàn)，內(nèi)政外交的混亂、失敗，這些現(xiàn)狀，終于激起一批知識(shí)精英和千萬民眾奮身而起，在愛國主義的旗幟下，發(fā)出了要求科學(xué)、民主的強(qiáng)烈呼聲?！翱茖W(xué)”與“民主”從此理直氣壯地進(jìn)入了中國的歷史舞臺(tái)，并且成了中國一代又一代志士仁人們前赴后繼奮斗的目標(biāo)。

不管我們今天如何來評(píng)價(jià)“五四”這種歷史行動(dòng)，卻不能否認(rèn)，它是以不可阻擋的凌厲之勢(shì)促使了民族理性精神的覺醒，促使國人作為“人”的獨(dú)立意識(shí)的覺醒——哪怕還僅僅是初步的覺醒。而當(dāng)這種理性精神和獨(dú)立意識(shí)滲透進(jìn)文學(xué)中，就自然釀造了文學(xué)的新質(zhì)和新貌。

在小說領(lǐng)域，與這個(gè)文化潮頭相呼應(yīng)的，首先是短篇小說，魯迅發(fā)表在1917年的、被譽(yù)為新文學(xué)開篇之作的《狂人日記》，就是代表。但是，作為現(xiàn)代文學(xué)中的長篇小說創(chuàng)作，卻與這個(gè)沸騰、喧囂的年代很不相稱，直到“五四”運(yùn)動(dòng)爆發(fā)后的第三個(gè)年頭，即1922年，才開始有被認(rèn)為屬“新文學(xué)”的長篇小說問世。

據(jù)一個(gè)較精密的統(tǒng)計(jì)，從1922年到1927年的五、六年時(shí)間，發(fā)表和出版的長篇小說只有10部左右。1922年出現(xiàn)了兩部，即：張資平的《沖積期化石》（1922年2月）和王統(tǒng)照的《一葉》（1922年10月）。接著有張聞天的《旅途》（1924）、楊振聲的《玉君》（1925）、張資平的《飛絮》（1926）、《苔莉》（1927）、老舍的《老張的哲學(xué)》（1926）、《趙子曰》（1927）等。這些作品，就是“五四”新文化運(yùn)動(dòng)發(fā)生后，長篇小說的最早收獲。

無疑，這是一批相當(dāng)稚嫩的作品，特別是作為長篇小說來看，作家們雖然運(yùn)用的不再是文言或半文不白的語言，但卻幾乎很少具有明確的長篇小說文體意識(shí)，許多作品就像是中篇的拉長，長者不過十四、五萬字，最短的則只有五萬字（《玉君》）。情節(jié)設(shè)計(jì)和小說結(jié)構(gòu)也無多大創(chuàng)意，只能說它們一律徹底拋棄了章回體而采用了自由書寫，從這角度來說，作為現(xiàn)代長篇小說的草創(chuàng)，它步履的蹣跚，藝術(shù)上的“無所適從”，都是可以理解的，正如一個(gè)人剛剛掙脫千年枷鎖，四肢還不知該如何伸展一樣。

但是，也正因?yàn)樗鼈兪浅霈F(xiàn)在“五四”狂飆后的新創(chuàng)，我們還是有必要仔細(xì)探討一下它所自覺或不自覺呈現(xiàn)的一些值得我們注意的新素質(zhì)。

強(qiáng)烈顯示生命的獨(dú)立意志，是五四后最早出現(xiàn)的這批長篇小說的一個(gè)顯著特點(diǎn)。這些小說，從一般情節(jié)來看大體離不開愛情故事，但從其作品的深層意蘊(yùn)來看，它與以往許多愛情書寫的不同在于，它所體現(xiàn)的是一種生命的獨(dú)立意志?！兑蝗~》的主人公戀愛不就，促使他探討人生問題：為何生命永久地如一片樹葉那樣飄墜在地上？他希望用愛來彌補(bǔ)人生的缺陷，盡管是虛無的，但卻體現(xiàn)了一種不愿讓生命像落葉飄零的人生思考?！稕_積期的化石》主人公于辛亥革命后留學(xué)日本，他一方面思念親人，感受男女分離的郁悶，對(duì)廢學(xué)嬉戲的不滿；而另方面自己卻在酒色中沉迷無法自拔，表現(xiàn)出對(duì)生命放縱的痛苦。而更明朗表現(xiàn)這樣一種生命獨(dú)立意志的，是楊振聲的《玉君》和張聞天的《旅途》?！队窬匪鶎懙氖且粋€(gè)比較奇特的情感故事：杜平夫赴法國留學(xué)，托友人一存照顧其戀人玉君。玉君與妹妹菱君在一存照料下，相處甚好。而玉君的父親卻要將她許配給軍閥之子黃培和，玉君以死相抗。一存為她選擇了兩條路：一是到漁島上教書，一是籌款到法國留學(xué)?？墒嵌牌椒蚧貋韰s責(zé)備玉君與一存相愛，玉君斥杜愛的是皮膚而不是靈魂。最后一存變賣家產(chǎn)，資助玉君姐妹赴法留學(xué)，開始獨(dú)立人生。這里所寫的自然有男女感情糾葛，但卻不是庸俗的三角戀，它突出的是人的獨(dú)立意志，玉君的抗婚以及對(duì)猜疑她的杜平夫的斥責(zé)，無疑是要保持獨(dú)立的靈魂，而一存對(duì)她的幫助，也是為了支持她獲得獨(dú)立生存能力，能夠成為自己生命意志的個(gè)體。盡管小說人物身上有較明顯的理想化，但它所體現(xiàn)的新時(shí)代色彩不是浮淺的，而是觸及到人應(yīng)成為獨(dú)立個(gè)體這一作為新時(shí)代的本質(zhì)特征。魯迅當(dāng)年認(rèn)為這部小說的作者塑造的人物“不過一個(gè)傀儡，她的降生也就是死亡”，這種責(zé)備顯然是一種偏見?！堵猛尽吩诒憩F(xiàn)對(duì)自由生命的追求中，寫得更悲壯。主人公王鈞凱在美國留學(xué)，在國內(nèi)的戀人蘊(yùn)青對(duì)他精神上無限依戀，但為孝順母親，從母命而與并不相愛的人結(jié)合。王在頹喪中受到深愛他的兩位外國女子安娜和馬格萊德影響，她們是個(gè)開放的女性，追求“力的自然，自然的力”，為追求自由生命而相繼死去，由此而激起王的革命熱情，王回國也在與軍閥和外國聯(lián)軍的戰(zhàn)斗中獻(xiàn)出了生命。

“五四”后最早出現(xiàn)的這批小說，對(duì)悲劇的揭示不僅觸及封建專制和舊禮教，也開始對(duì)人性弱點(diǎn)的關(guān)注，這也是一個(gè)很值得注意的特點(diǎn)。這些作品大多數(shù)寫的也是愛情悲劇，描寫了婚姻不能自主的痛苦，反映了作者明確的反封建意識(shí)。與此同時(shí)，作者也開始注意到對(duì)人自身的思考，注意到人性弱點(diǎn)帶來的悲劇因素。這一特點(diǎn)，是非常值得我們重視的。這是長篇小說體現(xiàn)新的文化覺醒的一個(gè)重要標(biāo)志。這種覺醒，不僅是對(duì)人作為生命獨(dú)立個(gè)體的確認(rèn)，也開始理性地審視自身。張資平最早的幾篇愛情小說就涉及了這樣問題。《飛絮》寫三角戀愛，教授要將女兒許配給洋博士，而女兒卻熱戀一位文學(xué)青年，最后釀成悲劇，其原因除了父母之命外，還與女主人公性格的好猜疑有關(guān)?！短颉穼憙尚缘目鄲炐睦?，寫婚外戀，而悲劇的原因也與主人公缺乏自主意識(shí)和徹底改變命運(yùn)的勇氣有關(guān)?！蹲詈蟮男腋！返闹魅斯m有追求幸福的勇氣，但又滑進(jìn)了性解放的歧途，悲劇也是難免的。所以我以為張資平當(dāng)時(shí)的創(chuàng)作，最值得我們注意的不是它寫了“三角戀愛”，而是他開始思考到、觸及到人性弱點(diǎn)這一命題，這不但對(duì)于晚清小說來說，有著不同尋常的跨越意義，就以五四時(shí)期的創(chuàng)作來衡量，也是有特殊價(jià)值的。

雙重文化視野開始建立，是“五四”后最早出現(xiàn)的長篇小說的又一重要特點(diǎn)。這批長篇小說的作者，大部分都有過留洋的外國生活經(jīng)驗(yàn)，所以他們?cè)趧?chuàng)作中，特別是在觀照本土的生活現(xiàn)實(shí)時(shí)，自然會(huì)多了一重視角，多了一種參照。在這方面，它與晚清小說顯示了鮮明的不同點(diǎn)。晚清小說雖然可以寫到境外生活場景，可以寫到在中國的洋人、洋貨，但作者的立場要么是獵奇式的展示，要么就是用墨守傳統(tǒng)的眼光對(duì)它進(jìn)行譏諷，基本沒有在其參照下對(duì)自己文化的反觀意識(shí)、自審意識(shí)。而這時(shí)出現(xiàn)的像老舍的《老張的哲學(xué)》、《趙子曰》以及稍后發(fā)表的《二馬》，都顯示了作者在一種新的文化視野參照下，對(duì)“國民劣根性”的揭示與批判?！袄蠌垺钡恼軐W(xué)是“錢本位而三位一體”，集宗教三種：回教、耶穌、佛教；集職業(yè)三種：兵、學(xué)、商；集言語三種：官話、奉天話、山東話。而以百家姓之首的“趙”為姓、以《論語》第一章開頭二字“子曰”為名的“趙子曰”，則是個(gè)在大學(xué)里學(xué)過哲、文、化、植、社等學(xué)科，要成為“無所不有的總博士”。充滿諷刺意味的是，這樣的人物，無論是“辦學(xué)”還是“革命”，都一事無成。當(dāng)然，作者以一種英國士紳居高臨下的態(tài)度來著筆，使小說的基調(diào)留下缺陷。但作品以戲虐的筆法來描寫這些人物的“劣質(zhì)”，實(shí)際上也寄予了作者對(duì)一種自重、自強(qiáng)的民族意識(shí)的呼喚。在《二馬》中這種雙重文化視角更明顯。它把小說的背景從《趙子曰》的北京公寓拉到倫敦的民宅。馬則仁帶著兒子馬威來到英國倫敦，接手哥哥的生意，經(jīng)人介紹，租住在房東溫都太太母女家。小說就是在這對(duì)中國父子與英國母女之間，展開了中西文化心理和民族性格的對(duì)比，表現(xiàn)了中國國民的封閉、陳腐、愚鈍的劣根性，同時(shí)也寫出了英國人的傲慢與偏見和對(duì)中國人的歧視，在揭露“國民性”中保持著愛國主義的基調(diào)。

從上述幾個(gè)特點(diǎn)可以看出，長篇小說在“五四”文化運(yùn)動(dòng)高潮中雖然沒有像短篇小說那樣起到呼風(fēng)喚雨的作用，但它在稍晚的起步中所表現(xiàn)出來的思想素質(zhì)，它對(duì)個(gè)體生命的重視和獨(dú)立意識(shí)的張揚(yáng)，它對(duì)人性弱點(diǎn)的理性審視，它雙重文化視角的建立，這些特征盡管都還只是比較膚淺地觸及和生澀地顯現(xiàn)，尤其是牽涉到社會(huì)矛盾，往往只是一種感應(yīng)式的表現(xiàn)，說不上什么深度，但我們還是應(yīng)該承認(rèn)，其創(chuàng)作總的基調(diào)與這場新文化運(yùn)動(dòng)趨向是相呼應(yīng)的。當(dāng)然，這些屬于草創(chuàng)期的現(xiàn)代長篇，其藝術(shù)缺陷也是明顯的。一些作家雖有優(yōu)美清新的文辭，但創(chuàng)作長篇卻幾乎沒有具備長篇的文體意識(shí)，正如老舍自己所說的：“在人物與事實(shí)上我想起什么就寫什么，簡直沒有個(gè)中心；這是初買來照相機(jī)的辦法，到處照相。熱鬧就好，管它歪七扭八”。所以在這些作品中，情節(jié)處理的突兀，人物性格刻畫的粗梳，矛盾線索交錯(cuò)的凌亂，還處處可見。

三、人的凸現(xiàn)：長篇小說創(chuàng)作被推向新的層次

中國古代長篇小說的輝煌，給我們留下的最寶貴文學(xué)財(cái)富，是它所塑造的一批栩栩如生的人物形象?！度龂萘x》中的諸葛亮、曹操、劉備、關(guān)羽、張飛，《水滸》中的林沖、武松、宋江、李逵，《金瓶梅》中的潘金蓮、西門慶，尤其是《紅樓夢(mèng)》中的賈寶玉、林黛玉、晴文、鳳姐等等，這些藝術(shù)形象，它們已經(jīng)超出了文本本身，走進(jìn)了千家萬戶，走進(jìn)了我們的生活中。這些具有豐富文化內(nèi)涵的藝術(shù)形象，是長篇小說創(chuàng)作水準(zhǔn)的集中體現(xiàn)，可以說，作品正是因它們的存在而不朽。

長篇小說作為一種文學(xué)體裁，它的一個(gè)重要功能，或者說藝術(shù)優(yōu)勢(shì)，就是可以為我們塑造出血肉豐盈、具有命運(yùn)感的藝術(shù)形象。在這個(gè)篇幅巨大的文學(xué)體裁中，如果只有廣闊的歷史和現(xiàn)實(shí)生活圖景的展現(xiàn)，而缺乏感人的人的命運(yùn)展示，是很難震動(dòng)人心的，而命運(yùn)的展示，就是人的性格展示，就是人的形象塑造。如果說晚清小說是中國古代長篇小說的一個(gè)低谷，其主要原因就正是在此，在于它沒有為中國文學(xué)提供出哪怕只有一兩個(gè)有藝術(shù)價(jià)值的人物形象。

人的凸現(xiàn)對(duì)長篇小說的意義，首先是因?yàn)槿说纳?、人的心理、人的性格成長、人生的經(jīng)歷遭際，都在不同程度上受到社會(huì)各種不同力的作用和影響，正如恩格斯所說的，人是站在社會(huì)“力的平行四邊形對(duì)角線的交叉點(diǎn)上”。突出人的生存境況和生命過程，必然會(huì)使讀者在關(guān)注人的同時(shí)，思考社會(huì)歷史和現(xiàn)實(shí)的種種矛盾。而人的命運(yùn)起伏浮沉，人與人之間錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系，又是形成小說情節(jié)的迂回跌宕、矛盾線索盤纏有致、游弋多姿的基礎(chǔ)，因此，長篇小說凸現(xiàn)人的形象，是把創(chuàng)作推向深度、提高小說藝術(shù)品位的一個(gè)關(guān)鍵。所以，在長篇小說的現(xiàn)代演進(jìn)中，如何使人的形象在小說中凸現(xiàn)，自然是我們考察的一個(gè)重要角度。

也正是從這一角度來看，在上個(gè)世紀(jì)的20年代末，長篇小說出現(xiàn)的兩部作品，即：葉紹鈞的《倪煥之》和蘇雪林的《棘心》，是很值得我們重視的。

《倪煥之》，1928年11月寫畢，1928年開始連載于《教育雜志》20卷1至12號(hào)（1929年8月由商務(wù)印書館印行）。全書30章，17萬3千字。

《倪煥之》可以說是中國長篇小說現(xiàn)代演進(jìn)中第一部以人物命運(yùn)為線索架設(shè)藝術(shù)結(jié)構(gòu)的作品。小說的內(nèi)容相當(dāng)貼近剛剛過去的歷史和當(dāng)時(shí)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，它以辛亥革命前后、五四運(yùn)動(dòng)、五卅運(yùn)動(dòng)、大革命失敗這十多年時(shí)間為背景，以小學(xué)教員倪煥之的生活經(jīng)歷和心路歷程為主線展開故事的敘述。小說的開頭是寫知識(shí)青年倪煥之受辛亥革命熱潮所鼓舞，抱著“教育救國”理想，隨友人樹伯坐船到鄉(xiāng)間小學(xué)任職。從日本留學(xué)歸來的校長蔣冰如，需要志同道合者共同辦教育，希望用教育對(duì)那個(gè)“質(zhì)樸底里藏著奸刁、平安背后伏著紛擾”的小鎮(zhèn)進(jìn)行改良。倪煥之也把這次上任作為自己理想追求的開始，他和校長努力貫徹新的教學(xué)理念，策劃出學(xué)習(xí)同實(shí)踐結(jié)合、知識(shí)傳授與游戲結(jié)合，對(duì)學(xué)生循循善誘，以誠意感化學(xué)生等一系列措施。可是，它們的作為卻受到仍處于宗法制農(nóng)村社會(huì)各種傳統(tǒng)觀念和黑暗勢(shì)力的阻撓和破壞，一些教員也為獲取高薪而離校到公司任職。而倪煥之的女友金佩璋，在與之戀愛時(shí)，表現(xiàn)出新女性的進(jìn)取和對(duì)教育改良的興趣，但婚后卻朝氣頓失，疏離教育事業(yè)，進(jìn)取之心被家庭瑣事所淹沒?！白粤⒌囊庵?、服務(wù)的興味”都放棄了。倪煥之的理想遭到社會(huì)外部與家庭內(nèi)部的雙重挫折，感到幻滅與悲涼。

五四運(yùn)動(dòng)重新點(diǎn)燃了倪煥之心頭未滅的火種，也使他懂得了孤立地“教育救國”的不切實(shí)際，他與蔣冰如四處演講，表示從今以后“不但教學(xué)生，并且要教社會(huì)”。小說接著寫到五四后社會(huì)思潮的變化，有人轉(zhuǎn)向，有人退隱，蔣冰如當(dāng)了鄉(xiāng)董，只關(guān)心自己兒子成才，再也不關(guān)心學(xué)校和教育事業(yè)。而倪煥之由于得到革命者王樂山的啟發(fā)，遂回上海投身革命。他在工人的行列中開始感到工人的偉大，感到自己不應(yīng)站在教訓(xùn)他們的位置，而是應(yīng)學(xué)習(xí)他們那種“樸實(shí)、剛健”，“不多說而用行動(dòng)來表現(xiàn)的活力”。但是大革命的失敗以及隨之而來的白色恐怖，特別是他所敬重的革命者王樂山的慘烈犧牲，使他剛建立起來的信念和勇氣徹底被轟毀，在極度失望中他用酒麻醉自己，最后得病而亡。

小說正是以倪煥之個(gè)人命運(yùn)的展示，非常真實(shí)地記錄了一個(gè)追求進(jìn)步的年輕知識(shí)分子在中國歷史轉(zhuǎn)折的最初階段，從滿懷愛國熱情，投身“教育救國”，受挫后，又毅然走進(jìn)工農(nóng)革命隊(duì)伍，最終因革命的失敗，而在幻滅中結(jié)束生命的人生過程。從這個(gè)人物的命運(yùn)中，我們會(huì)真切地感受到在剛剛結(jié)束封建帝制，正在向現(xiàn)代社會(huì)演進(jìn)的轉(zhuǎn)折時(shí)期現(xiàn)實(shí)的嚴(yán)酷，盤踞千年的歷史蒺藜，難以靠天真的愿望自動(dòng)消失；血與火的較量所帶來的生命被毀，仍然是一種無盡的威脅；也使我們看到了知識(shí)分子在這種布滿荊棘的現(xiàn)實(shí)面前，由于理想的天真不切實(shí)際，從而遭遇幻滅的心路歷程。小說通過人的命運(yùn)折射社會(huì)現(xiàn)實(shí)，特別是折射歷史動(dòng)蕩時(shí)代人的精神傷痛，可以說達(dá)到了近代以來小說創(chuàng)作所未達(dá)到的深度。

《棘心》是蘇雪林在1928年夏間開始寫作的一部長篇。1929年付北新書局印行（原印本12萬字，1957年經(jīng)作者增訂為18萬字），銷行達(dá)十余版。

這部作品也是圍繞著主人公杜醒秋的個(gè)人際遇展開故事，但它帶有很強(qiáng)的自傳性質(zhì)，因此個(gè)人感情色彩十分濃郁。小說一開始，寫在北京女子師范學(xué)堂就讀的醒秋即將送別來探望她的母親回家鄉(xiāng)，由此回?cái)⒘怂赣H在家中備受婆婆束縛、逆來順受的不幸人生。作者以濃重的筆調(diào)，描述主人公對(duì)母親的依戀及對(duì)離別的難平心緒，為整部小說設(shè)下了鮮明的基調(diào)，也就是作者在作品的扉頁所引《詩經(jīng)·凱風(fēng)》的詩句：“凱風(fēng)自南，吹彼棘心。棘心夭夭，母氏劬勞”（凱風(fēng)：南風(fēng)，長養(yǎng)萬物者也。棘心：棘—小木、叢生、多刺、難長、而心又其稚弱而未成者也。夭夭：少好貌。劬勞：病苦也?！姟对娂瘋鳌分祆浼ⅲ?/p>

小說主人公杜醒秋出生的年代，正是“皇帝已從寶座上顛覆下來，家庭尊長的地位，仍然鞏固得鐵桶相似”的環(huán)境，在江南小鎮(zhèn)她這個(gè)家境殷實(shí)、傳統(tǒng)觀念卻十分濃厚的家中，她自小處處受到壓抑。但她有很強(qiáng)的求知欲望，從叔叔、哥哥們?cè)谏虾Щ氐慕炭茣?，使她一鱗半爪地懂得了一些歷史、天文、地理新知識(shí)，也崇尚中世紀(jì)歐洲武士的尚武精神，這個(gè)在家中被稱作“野丫頭”的醒秋，用以死相抗的行動(dòng)，終于沖破家庭的種種阻力，相繼進(jìn)入省女子師范和北京高等女子師范學(xué)校讀書，在接觸五四新文化中，她的自我意識(shí)不斷覺醒，不久，又獲得赴法國留學(xué)的機(jī)會(huì)。小說的大部分篇幅，都是描寫醒秋到法國后思想感情的變化。

小說對(duì)醒秋到法國后的描寫，主要是圍繞三條情感線索展開的。第一條情感線索是對(duì)母親的思念，這種思念，又交織著對(duì)故鄉(xiāng)、對(duì)故國的強(qiáng)烈情懷；第二條情感線索是對(duì)婚姻的矛盾心態(tài)，因與從未謀面的未婚夫性格愛好不合而深陷情感苦惱，想退婚卻又怕違抗父母之命而傷害母親的心，而違心地維持婚約又造成個(gè)人情感的受壓抑；第三條情感線索是對(duì)宗教情感的變化，從理性的排拒，到情感的接受，到最后的皈依。這三條情感線索在醒秋身上錯(cuò)綜盤纏，相互牽制、相互影響，由此而形成了主人公醒秋的極為復(fù)雜、常處于躁動(dòng)不安的心態(tài)。西方文明固然為她打開了一片新天地，開啟了她封閉的心靈，但卻又把她帶入虛無的精神困境；家鄉(xiāng)遭受亂兵、土匪蹂躪，自己作為華人在異國他鄉(xiāng)備受歧視，又更加劇了她對(duì)母親、對(duì)故國的思念和懷戀；婚姻的無著落，生活上的孤獨(dú)無援，使她的理性逐漸失去平衡，天主教的教義也就乘虛而入，帶她去“求神的愛撫”。然而，入教并沒有使她心靈安妥，同胞學(xué)友對(duì)她“背叛五四精神”的無情譴責(zé)以及她在五四“理性女神”面前的自我譴責(zé)，都更增加了她精神的痛苦。最后，是法蘭西的燦爛文化喚起了她對(duì)美的情感的覺醒，終于放棄進(jìn)修道院的念頭，帶著把文學(xué)當(dāng)作“最佳慰情者”和“最相宜的終身伴侶”的決心，告別法蘭西。

《棘心》就是這樣為我們描寫了一位出自封建宗法觀念濃重家庭的年輕女性，在辛亥革命、五四思潮影響下，自我意識(shí)的覺醒過程以及所遇到的各種精神困擾。它非常真實(shí)、細(xì)致地展現(xiàn)了在那個(gè)特定時(shí)代中，一個(gè)知識(shí)分子在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間，在東方與西方的文化觀念之間，在理性與情感之間，精神的迷惘、心靈的激烈碰撞和艱難的抉擇。

《棘心》中的杜醒秋與《倪煥之》中的倪煥之，是處于同時(shí)代的不同類型的知識(shí)分子形象。一個(gè)執(zhí)著于以教育救國、改造社會(huì)，而投身革命，一個(gè)敢于沖破傳統(tǒng)羈絆、向往現(xiàn)代文明，卻又陷入情感漩渦中不能自拔；一個(gè)在時(shí)代激蕩起伏的潮流中，從希望有所作為到最后失望而亡，一個(gè)在個(gè)人奮斗的曲折途程中，始終未能擺脫精神困擾應(yīng)和時(shí)代大潮，最后選擇了文學(xué)作為靈魂安妥之所。應(yīng)該承認(rèn)，這兩種類型的人物，在那個(gè)時(shí)代都具有它特定的典型意義。它們不僅通過這樣的藝術(shù)形象，從不同角度折射出歷史轉(zhuǎn)折期社會(huì)的復(fù)雜動(dòng)蕩，新與舊較量的殘酷，也不約而同地揭示了知識(shí)分子精神的脆弱性。

兩位作家，在塑造自己的藝術(shù)形象時(shí)，也是各有特點(diǎn)。葉紹鈞更多是在人物的行動(dòng)經(jīng)歷中來塑造倪煥之的，在他比較成熟的現(xiàn)實(shí)主義筆法中，也揉進(jìn)了一些幻覺性的描寫，但總的來說，呈現(xiàn)的是一種樸實(shí)的現(xiàn)實(shí)主義圖景；而蘇雪林塑造杜醒秋，則更多是在心理歷程中、在情感袒露中來表現(xiàn)人物，杜醒秋的精神苦悶、心靈振顫，被作家描寫得細(xì)致入微，極具感染力。如果說，葉紹鈞在表現(xiàn)人物的思想變化和心理轉(zhuǎn)換時(shí)，還有某些過度環(huán)節(jié)處理得較簡單的話，蘇雪林對(duì)人物心理變化的描寫，卻是極有層次，順乎自然的。加上她對(duì)自然景物描寫的擅長，情與景融和的優(yōu)美筆法，使作品有著濃郁的抒情色彩和浪漫情愫。

《倪煥之》和《棘心》，是現(xiàn)代長篇小說草創(chuàng)期出現(xiàn)的兩部具有開拓性意義的長篇作品，它為我們塑造的兩個(gè)藝術(shù)形象是完整的，具有各自的文化內(nèi)涵。而圍繞著形象的塑造所采取的敘事方式，無論是順敘、倒敘，都相當(dāng)自如。為以人的命運(yùn)為線索折射生活的長篇小說創(chuàng)作，進(jìn)行了初步的實(shí)踐，提供了最早的經(jīng)驗(yàn)。當(dāng)然，由于《倪煥之》所持的明確的創(chuàng)作意向：“教育救國”只是空想，改造社會(huì)，需要的是革命，是血與火的斗爭。這種創(chuàng)作意向與當(dāng)時(shí)的主流意識(shí)是合拍的，因而受到革命文學(xué)陣營的重視，在此后出現(xiàn)的各類文學(xué)史、小說史著作中，都把它放在重要的位置。而蘇雪林則因后來在政治觀念上的分歧，以及與革命文學(xué)陣營的齟齬，所以對(duì)她的這部作品往往予以忽略，或放在邊緣位置，或評(píng)價(jià)謹(jǐn)慎。今天，我們從長篇小說現(xiàn)代演進(jìn)的角度來審視它時(shí)，還是應(yīng)該實(shí)事求是地給予它應(yīng)有的評(píng)價(jià)，承認(rèn)它在我國現(xiàn)代長篇小說發(fā)展中曾顯示的成就。

總之，隨著《倪煥之》和《棘心》這兩部作品的出現(xiàn)，標(biāo)志著中國長篇小說創(chuàng)作在進(jìn)入現(xiàn)代社會(huì)后終于結(jié)束蹣跚的步履而開始踏上新的臺(tái)階。

Process of Chinese Novels in the Last Century

Chen Meilan

（College of Chinese Language and Literature，Wuhan University，Wuhan 430072，Hubei，China）

Novels；A Century’s Progress；Tottering Steps；The Image of“Human”

責(zé)任編輯：方長安

陳美蘭（1937—），女，廣東順德人，武漢大學(xué)文學(xué)院教授，博士生導(dǎo)師，主要從事中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究。