徐煜+趙艷

歷史話劇《將軍行》，或許會(huì)引發(fā)人們對(duì)個(gè)別史實(shí)的爭議與質(zhì)疑，然而這種爭議在藝術(shù)虛構(gòu)這一語境下很容易被瓦解。例如歷史劇創(chuàng)作一直遵循著的經(jīng)典法則就是郭沫若先生的“失事求似”原則，“失事求似”的意思是“發(fā)揚(yáng)歷史的精神”，而不是“考古和研究歷史”，“只是借一段史影來表示一個(gè)時(shí)代的主題而已，和史事是盡可以出入的”，因而對(duì)于事件的安排、人物的刻畫、場面的選擇都可以展開充分的發(fā)揮。

這個(gè)觀點(diǎn)固然賦予了創(chuàng)作者想象虛構(gòu)的自由度與合理性，然而它的著眼點(diǎn)依然未擺脫歷史本位的思想方法，本質(zhì)上是歷史真實(shí)與藝術(shù)加工的調(diào)和，藝術(shù)被放置在從屬的位置上。在這里，與歷史原貌的“似”，既是“失事”的目的，又是“失事”得以允許的前提。因此劇影界一直充滿著“戲說”還是“正說”，“嚴(yán)肅”還是“胡鬧”的無頭是非。之所以說像個(gè)無頭案，原因在于按這種思路，誰也無法厘清多大程度上的藝術(shù)加工才算未破壞藝術(shù)真實(shí)，也無法厘清作為參照系的歷史真實(shí)本身又有多少“真實(shí)”的含量。按新歷史主義的觀點(diǎn)，歷史評(píng)價(jià)本身包含一個(gè)先于批評(píng)的范式，具備某種意識(shí)形態(tài)暗示，因而很難說是完全客觀和精準(zhǔn)的。例如海登·懷特就認(rèn)為歷史文本“本質(zhì)上說是詩性的，而且具有語言的特性”，也就是說歷史在本質(zhì)上仍是一種語言的闡釋，它不能不帶有一切敘事所共有的虛構(gòu)性。因此，歷史本身的“似”與“不似”，在作品敘事中事實(shí)上很難成為衡量作品的標(biāo)準(zhǔn)。

與其把作品當(dāng)做記錄歷史的檔案，不如把歷史文本提供的內(nèi)容看成是一種素材，藝術(shù)文本并非再現(xiàn)或者還原這種素材，只是利用這些素材形成自己的文本和形象系統(tǒng)，多大程度上還原了歷史原貌不是決定性因素，是否具備藝術(shù)的自洽性才事關(guān)要害。例如迪倫馬特的《羅慕路斯大帝》，從大敵當(dāng)前，皇帝卻在若無其事地養(yǎng)雞；到皇宮的角角落落塞滿了戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢卻又想謀刺皇帝的寵臣們；而千里征殺而來的敵國元帥卻是為了前來衷心歸順。所有的一切，把西羅馬帝國覆滅時(shí)的真實(shí)場景翻了個(gè)底朝天，卻并不妨礙迪倫馬特對(duì)歷史邏輯作出更為深刻的描述和總結(jié)。

《將軍行》也是在歷史的基礎(chǔ)上作出了新的讀解和詮釋的作品。對(duì)秦王嬴政派大將王翦滅楚，然而卻又心懷忌憚，于是將王翦家眷扣為人質(zhì)，為了打消秦王猜忌，王翦凱旋后主動(dòng)交出兵權(quán)的史實(shí)作出了新的評(píng)價(jià)，把一個(gè)帝王鳥盡弓藏，君臣彼此猜忌的案例演繹成了良臣高風(fēng)亮節(jié)，以甘愿削權(quán)的方式換來了社稷的太平，帶有家國情懷的歌頌史詩。同樣的史實(shí)，評(píng)價(jià)大不相同，在史記里，司馬遷對(duì)王翦的作為有這樣的評(píng)價(jià)，“然不能輔秦建德，固其根本，偷舍取容，以至筊身”，也就是對(duì)王翦雖然德高望重，卻不思輔佐秦王建立德政，鞏固國家的根基，而是茍且迎合，終了一生，作出了保留的評(píng)價(jià)。當(dāng)然，無論是貶抑的評(píng)價(jià)還是歌頌的評(píng)價(jià)并無是非之分，作為創(chuàng)作者，完全可以對(duì)人物作出自己的判斷和理解。但是，問題的關(guān)鍵在于作品本身是否能夠提供這種解釋的依據(jù)和內(nèi)容，而不是成為缺乏例證的口號(hào)。對(duì)于本劇的創(chuàng)作者來說，難度在于關(guān)于這段歷史的史料非常有限，而作品基本上是沿用了史記的脈絡(luò)，既沿用它的基本事例，又要得出不同的結(jié)論，不能不說是一種悖論。在這種情況下，要將王翦的形象提升到境界、智慧的高度，難免有勉為其難之感。劇中在王翦急流勇退，放棄權(quán)力的線索上，缺乏豐滿的心理刻畫和性格揭示。

其實(shí)，細(xì)究起來，劇中對(duì)秦王、王翦君臣猜忌的筆觸著墨并不多，尤其刻畫王翦面對(duì)這種猜忌作出的內(nèi)部、外部抗?fàn)幎疾凰阖S滿、鮮明。例如王翦出征時(shí)，故意向秦王索取良田、豪宅，別人以為王翦愛財(cái)，王翦自述是秦王多疑，因而自己以貪財(cái)之面示人，令其打消對(duì)自己有野心的顧忌。這一筆基本來自于史記的記述，而且如果僅以此作為人生智慧的寫照，顯然格局還不夠開闊。

另外，就是當(dāng)王翦吞并了楚國即將凱旋之時(shí)，秦王突然頒旨，令王翦家人移居咸陽，實(shí)際就是軟禁監(jiān)視，以控制王翦，再令王翦交出兵符，解除兵權(quán)，才許可王翦回京復(fù)命。在這種情況下，王翦的削權(quán)解職，更容易被理解成在重壓下被動(dòng)的妥協(xié)和退讓，而未必一定能讓人聯(lián)想到人生境界和智慧。正是這樣一個(gè)讓人頗多感觸的人物結(jié)局，卻在劇中被塑造成君臣重見，把酒言歡、縱情暢談，歡天喜地的大團(tuán)圓。而王翦歷經(jīng)被嫌棄、猜忌和脅迫的人生印記，似乎從人物的情感世界被抹去了似的。而且即便王翦真是甘愿臣服于秦王，按照劇中表現(xiàn)出的秦王的跋扈、冷酷，那么他成全的無非是一個(gè)暴君的霸業(yè)，也不具備多少天下蒼生的情懷。如果在這樣的敘事框架中解釋王翦的急流勇退，那至多是一個(gè)“忠”字使然，而不是“和”字使然。

相比還原歷史原貌，更為重要的是用歷史的碎片裁剪出藝術(shù)自身的符號(hào)系統(tǒng)，作為當(dāng)代人的生存體驗(yàn)和歷史反思的寫照，而不是盲從歷史結(jié)論或者忽視歷史前提。