李有亮

摘要：中國老齡化時代已經(jīng)到來，其老齡比重與老齡化速度均遠(yuǎn)超過發(fā)達(dá)國家。以女性創(chuàng)作為例，探討文學(xué)作品中的“老年缺席”現(xiàn)象，以此或可折射出當(dāng)下我國對老齡化問題的普遍認(rèn)知程度與精神關(guān)懷現(xiàn)狀，并希望由之引起全社會對于老年群體現(xiàn)實(shí)處境及精神世界的真切關(guān)注。中國老年女性作為一個龐大的社會群體，卻在同為女性的作家筆下成為事實(shí)上的“被遺忘和被拋棄”的人。造成女性文學(xué)中“老年缺席”問題的原因，主要與女性寫作長期以來夸大兩性對峙、過度迷戀身體、迷信表層經(jīng)驗等局限密切相關(guān)。我們的期待，是作家隨著年齡、閱歷的增長而在創(chuàng)作理念上進(jìn)行自覺提升，勇于突破文學(xué)寫作的“青春期”情結(jié)，真正走向成熟，并塑造出由老年人充當(dāng)主角的更具普遍生命涵蓋力的成功的藝術(shù)典型。

關(guān)鍵詞：老齡化；文學(xué)關(guān)懷；女性寫作；老年缺席；青春期情結(jié)

很久以來，無論是讀小說還是觀賞影視作品，當(dāng)今文壇留給我們的共同印象是，其中唱主角的基本上都是俊男靚女。尤其在女性文學(xué)作品中，更是一律由“美女”來擔(dān)當(dāng)主人公。這些美女主角無疑都年輕貌美，身材惹火，氣質(zhì)出眾，特別是經(jīng)改編為影視劇之后，這些書本中的美麗文字就轉(zhuǎn)變?yōu)楦苡^眾歡迎和追捧的青春偶像，引起整個大眾娛樂界一波又一波的追星熱。這種熱潮不僅只限于年輕人。也兼及眾多的中老年讀者與觀眾群體。與之形成鮮明對比的，恰是老年女性文學(xué)的高度匱乏，不僅很少有以老年女性為主角、以老年女性生活為內(nèi)容的文學(xué)作品，即便有，也往往是為年輕女主人公充當(dāng)配角?？梢哉f，就當(dāng)代女性文學(xué)構(gòu)成的這一宏大而喧鬧的“文學(xué)現(xiàn)場”而言，老年女性這一龐大社會群體竟然長久而普遍地呈現(xiàn)一種“集體缺席”狀態(tài)。

而與此同時，中國老齡化時代已經(jīng)到來。目前世界上已有近80多個國家進(jìn)入“老齡化”社會。以瑞典、英國、法國、德國、日本等為代表，這些國家無論在國家政策、政府管理還是理論研究、文化藝術(shù)創(chuàng)造方面，對老齡人群都予以了高度重視。而中國按照國際傳統(tǒng)標(biāo)準(zhǔn)，從2000年起就基本進(jìn)入“老齡化”階段。尤其像上海等發(fā)達(dá)城市和地區(qū)，其老齡比重與速度均遠(yuǎn)超過發(fā)達(dá)國家，呈現(xiàn)“未富先老”的特征。據(jù)統(tǒng)計，截至2010年，中國60歲以上老人已達(dá)1.7億，約占人口總數(shù)的13%以上。在老齡人口中，老年女性比例超過60%。這樣一個龐大的社會群體，卻在同為女性的作家筆下成為事實(shí)上的“被遺忘和被拋棄”的人。

本文從性別視角切入，以女性創(chuàng)作為例，探討文學(xué)作品中的“老年缺席”現(xiàn)象，以此或可折射出當(dāng)下我國對老齡化問題的普遍認(rèn)知程度與精神關(guān)懷現(xiàn)狀，并希望由之引起全社會對于老年群體現(xiàn)實(shí)處境及精神世界的真切關(guān)注。

一 “缺席”的涵義

為了更準(zhǔn)確地表達(dá)本文“缺席”一詞的意思，有必要分幾個方面來進(jìn)一步闡釋一下：

（一）數(shù)量少。盡管目前尚未對數(shù)目巨大的中國女性文學(xué)作品中女性主角的年齡特征做出精確統(tǒng)計和比例測算，但是，年輕女性充當(dāng)主角的比率遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于老年女性，這似乎已是一個不爭的事實(shí)。姑且不論古代，即使是近一個世紀(jì)以來的女性新文學(xué)，我們稍加回顧，能夠列舉出的耳熟能詳?shù)娜宋锩郑^大多數(shù)都是20-40歲這一年齡段的年輕女性，其中尤以25-35歲為最多。

（二）非主位。在數(shù)量有限的涉筆老年女性的作品中，這些女性又多被設(shè)置在偏離主位的次要席位上，比如年輕女主人公的媽媽、婆婆、親戚、保姆、街道干部、社區(qū)阿姨等一些配角形象，其存在的價值無疑是為了映襯主要人物，或是為主角營造生活氛圍，而她們自身的生活表達(dá)卻是被大量遮蔽的，嚴(yán)重殘缺的。如近來一大批所謂家庭倫理劇，其實(shí)質(zhì)一律是為迎合現(xiàn)代情感消費(fèi)而炮制的青春偶像劇。老年女性在其中除了作為年輕一代的陪襯之外，幾乎很少有自己的完整生活，更遑論對之的深度發(fā)掘。

（三）非常態(tài)。在一些涉及老年女性的文學(xué)作品中，這些女性不僅偏離正位，而且常常被粗暴地加以異化處理，甚至被妖魔化。在許多當(dāng)下流行的女性作品中，老年女性的筆墨或鏡頭若稍多一些，就常常被描寫成要么乖張暴戾，要么刁鉆蠻橫，幾乎少有老年婦女生活的正面書寫和老年女性藝術(shù)典型的正面塑造。

（四）少平民。在近百年的女性新文學(xué)創(chuàng)作中，以中老年成熟女性形象而存在的不多的藝術(shù)典型，其身份往往又是非平民、不普通的：或者出身高貴，如一些歷史題材小說和古裝電視劇中的皇太后（慈禧）、老祖宗（賈母）、老英雄（佘太君）等，以及一些以港臺地區(qū)、新加坡等海外華人富商、豪門望族中的老年女性主角；或者才華出眾，氣質(zhì)不凡，如《畫魂》中的潘玉良、《愛是不能忘記的》中的鐘雨等等，而作為普通平民的老年女性形象卻鮮有塑造。

（五）缺當(dāng)下?，F(xiàn)有的女性文學(xué)作品在塑造較有光彩的老年女性形象時，往往轉(zhuǎn)身投向歷史去尋找資源，而對當(dāng)下社會現(xiàn)實(shí)中實(shí)實(shí)在在生活著的廣大老年婦女視而不見、避而不寫，以致這一特定社會人群從外在生活形態(tài)到內(nèi)心精神訴求，都很少在文學(xué)作品中得到較為完整、深入的描述與傳達(dá)。

二 現(xiàn)象背后的原因：自輕與逃避

出于種種原因，男女作家在表達(dá)年齡與性別主題時往往風(fēng)格迥異。尤其是女性書寫中的老年問題較為少見。這大概是因為面對幾千年男權(quán)傳統(tǒng)的重壓，女性長期難以確立自我價值，以致女人因過于“自輕”而在“老”的問題上自覺不自覺地采取了逃避態(tài)度。這種“逃避”，又主要是通過以下幾種情形予以體現(xiàn)的。

（一）夸大兩性對峙，導(dǎo)致女性主角幼稚化

在女性文學(xué)寫作中，有許多時候是有意無意地將男女兩性關(guān)系做了對立性的處理，也就是將男性置于女性的對立面來塑造。作品中的男女主人公互為爭雄，各不相讓，搞得劍拔弩張，甚至不斷引發(fā)全社會范圍的男女兩性大戰(zhàn)。這種情形以20世紀(jì)80年代初至90年代中期的女性寫作最為明顯，如張潔的《方舟》、張辛欣的《在同一地平線上》、陳染的《無處告別》、林白的《一個人的戰(zhàn)爭》、徐小斌的《雙魚星座》、徐坤的《廚房》、蔣子丹的《絕響》等，這些作品最大的貢獻(xiàn)應(yīng)是對于男權(quán)傳統(tǒng)的持續(xù)而尖銳的批判，充分體現(xiàn)出獨(dú)立自強(qiáng)的女性意識。然而，今天回過頭來看，這些作品中對于男女兩性關(guān)系的設(shè)置與處理均存在一定的非理性、情緒化趨向，其中的男女主人公常常被置于對立的兩端，甚至有些針鋒相對、水火不容。而在這樣的“對峙性”想象中，男女主人公的現(xiàn)實(shí)定位（當(dāng)然包括年齡定位）自然而然就會趨于年輕化、幼稚化，其中的女主人公年輕漂亮、富于激情、執(zhí)著于愛、容易受傷等特征似乎就成為一種共性模式。而女性進(jìn)入中老年時段后的成熟、穩(wěn)定、平常、理性、波瀾不驚的生活情態(tài)，對于作家們反抗男權(quán)、表達(dá)獨(dú)立的情感訴求似乎顯出諸多不力，因此這一意蘊(yùn)極為豐富的生命領(lǐng)域，在新時期以來幾十年間一直很少為人重視。

這樣一種創(chuàng)作態(tài)度，其實(shí)從“五四”時期開始就一直潛含在女性書寫的文學(xué)歷程中。當(dāng)然，沒有多少人會對這種“態(tài)度”表示不理解，因為伴隨著人類前行的腳步，人們?nèi)找嫔羁痰卣J(rèn)識到了千百年來女性（尤其中國女性）遭受男權(quán)傳統(tǒng)多重重壓的不平事實(shí)，同時也看到了女性在逐漸擺脫了歷史重負(fù)之后日益煥發(fā)出的巨大創(chuàng)造力。但是，在經(jīng)歷了近一個世紀(jì)的女性批判男權(quán)的歷程之后，女性意識當(dāng)中的理性成分亟需進(jìn)一步增強(qiáng)。因為我們必須清醒地認(rèn)識到，批判男權(quán)傳統(tǒng)與“貶抑男性”、“打倒男性”是兩回事，女性解放自身的前提絕不是將男人一律趕進(jìn)廚房，或攆回“后方”、“后臺”，而自己獨(dú)自在前方拼殺、在前臺表演；必須清醒地認(rèn)識到，在男權(quán)傳統(tǒng)的壓迫中，女性是“主要的”受害者，但不是“唯一的”受害者，男性個體生命形態(tài)同樣在這種傳統(tǒng)體制中深受其害；必須清醒地認(rèn)識到，“中國的婦女解放最早是由男性知識分子提出，并與女性并肩戰(zhàn)斗”。也就是說，婦女解放不單是女性的事，而是全社會、全人類的事，是需要女人和男人們共同去完成的神圣使命；必須清醒地認(rèn)識到，我們的未來目標(biāo)只有一個，那就是建立男女兩性和諧、平衡發(fā)展的世界。正因如此，我覺得女性文學(xué)在批判男權(quán)傳統(tǒng)的同時，還應(yīng)該考慮未來兩性關(guān)系的建設(shè)問題，用一位年輕的女性學(xué)者的話說，就是“該批判就批判，該建構(gòu)就建構(gòu)，破與立同時進(jìn)行”，而不是“只破不立”。正是基于這樣的認(rèn)識，我覺得女性文學(xué)創(chuàng)作不能過多停留在男女兩性互為對峙的“青春期”想象階段，而應(yīng)隨著時代發(fā)展不斷增強(qiáng)自己的性別理性意識，積極調(diào)整寫作心態(tài)，努力探索一個更為寬廣、更為豐富、更具生命涵蓋力、更能表達(dá)對女性普遍命運(yùn)終極關(guān)懷的思想世界和精神空間。

（二）過度身體迷戀，導(dǎo)致女性主角私人化

這種情形在20世紀(jì)90年代的女性寫作表現(xiàn)得最為突出。在女性作品中出現(xiàn)了對女性身體、女性欲望大膽袒露的“個人化”、“私人性”書寫之后，閱讀與批評界確實(shí)經(jīng)過了一段時間的自我調(diào)整，但很快還是找準(zhǔn)了基本的批評方位，雖然有毀有譽(yù)，但總體上給予此類女性寫作的評價很高。這一點(diǎn)不僅體現(xiàn)在對陳染、林白、海男她們的極具個性化的作品把握上，即便是對后來的衛(wèi)慧、棉棉、趙波這一批號稱“身體寫作”的更年輕的一代，評論界始終保持著較之以往任何時期都更為慎重、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕庾x態(tài)度，并且也確實(shí)敏銳發(fā)現(xiàn)和深刻揭示出了女性對自我身體的高度關(guān)注、對生命本真欲望的敞露之于婦女解放事業(yè)的非同尋常的意義。女性身體造了男權(quán)傳統(tǒng)道德的反，對男權(quán)倫理秩序、欲望特權(quán)及閱讀經(jīng)驗都形成了極大的挑戰(zhàn)和沖擊。

然而，女性身體在寫作行為中只具有起點(diǎn)性質(zhì)，性、欲望更非女性生命價值的終極目標(biāo)。這是因為，“一方面，寫作活動中的身體——有快感的、覺醒的機(jī)體——使得女性主體能夠擺脫男性中心的話語的控制，并且享受、陶醉于這個充滿‘狂喜（類似于性的巔峰體驗的愉悅感，即Jouis-sance）的文本建構(gòu)，也是女性的自我建構(gòu)過程；另一方面，性在身體中不是全部，‘狂喜也不只存在于感官體驗之中，相反，性是在激發(fā)主體的心靈和激情的時候，在重新發(fā)現(xiàn)歷史、顛覆父權(quán)社會的價值觀念的前提下，才能獲得意義?！币来宋覀冋f，女性身體在文學(xué)建構(gòu)中必須承擔(dān)相應(yīng)的思想負(fù)荷與審美意義，這是文學(xué)的需要，也是女性解放自身的需要。尤其應(yīng)該加以反省的是，過度迷戀身體的女性寫作，實(shí)際上是給通向廣闊的女性生命領(lǐng)域的文學(xué)探索人為設(shè)置了一道“窄門”，它的“私人性”、“欲望化”特征自動屏蔽了進(jìn)入中老年成熟階段女性更為豐贍、更為厚重、更為深沉的生命經(jīng)驗，由此必然顯現(xiàn)出女性主體經(jīng)驗的單薄、思想的貧乏以及生命涵蓋的有限。所以說，如果將身體（主要是年輕女性的身體）作為一種資本而一味地欣賞迷戀、一味地加以炫耀甚至賣弄，其結(jié)果必然導(dǎo)致以叛逆姿態(tài)對抗話語霸權(quán)的身體寫作，轉(zhuǎn)變成對男性窺視欲的迎合。對于這一點(diǎn)，人們已經(jīng)看得越來越清楚，目前利用年輕女性身體賺取眼球、吸引消費(fèi)、謀求商業(yè)利益的大眾文化仍然大行其道，其對于女性生活空間不斷予以侵?jǐn)_和強(qiáng)制性塑造，背后活躍著的其實(shí)依然是陳腐的男權(quán)思想及對女性生活的窺視欲望。這等于從另一個方向?qū)ε詫懽髦羞^度迷戀身體、放縱私欲傾向發(fā)出了警告。然而，就目前看來，許多女性文學(xué)創(chuàng)作者還是自覺不自覺地充當(dāng)了消費(fèi)市場的合謀者，嚴(yán)重淡忘了自己對女性整體所負(fù)有的表達(dá)使命。

（三）迷信表層經(jīng)驗，導(dǎo)致女性主角感性化

這是近十多年來發(fā)生于中國作家創(chuàng)作中最值得關(guān)注的一個問題。一些作家特別是年輕作家將生活經(jīng)驗直接當(dāng)作文學(xué)資源，他們滿足于對這種“現(xiàn)實(shí)泡沫”的描繪，卻嚴(yán)重忽視了被這些“現(xiàn)實(shí)泡沫”所遮蔽了的存在真相。這一問題在女性寫作中表現(xiàn)得尤為突出，由于對身體的過度迷戀和對欲望的過度縱容，使她們將文學(xué)創(chuàng)造與生活經(jīng)驗簡單等同起來，筆下塑造的女性主人公往往缺乏足夠的理性與成熟，一味浸淫在充滿現(xiàn)代浮華氣息與極端自我中心的個人精神世界里，甚至為迎合市場傳播的需要而不斷滑向私秘的、肉欲的極端。

對于表層經(jīng)驗的過度癡迷，必然導(dǎo)致作品中塑造的女性形象在思想深度上的極端貧乏，感性化、私欲化、碎片化、無目標(biāo)化成為這些“新新人類”的共同氣質(zhì)。而同時對于成年生活、家庭擔(dān)當(dāng)、年老色衰等種種現(xiàn)實(shí)問題愈加回避，對于老年生活的關(guān)注、老年經(jīng)驗的想象也就更加不可能了。對于這一問題，評論家謝有順明確表達(dá)了自己的觀點(diǎn)，他說：“我并不否認(rèn)，經(jīng)驗在文學(xué)寫作中的全面崛起，強(qiáng)化了寫作的真實(shí)感，并為文學(xué)如何更好地介入生活提供了新的視角和資源。但我想說的是，經(jīng)驗并不是當(dāng)代生活的全部，也非寫作惟一用力和扎根的地方——在復(fù)雜的當(dāng)代生活面前，經(jīng)驗其實(shí)常常失效。一個作家，如果過分迷信經(jīng)驗的力量，過分夸大經(jīng)驗的準(zhǔn)確性和概括性，他勢必遠(yuǎn)離存在，遠(yuǎn)離精神的核心地帶，最終被經(jīng)驗所奴役。經(jīng)驗如果未被存在所照亮，經(jīng)驗在寫作中的價值就相當(dāng)可疑”。基于這樣的認(rèn)識，他提出了自己所認(rèn)為的好小說的“標(biāo)準(zhǔn)”，“好小說必須在世界和存在面前獲得一種深度，而不是簡單地在生活經(jīng)驗的表面滑行?！边@是敏銳的評論家對文壇目前甚囂塵上的“經(jīng)驗寫作”的當(dāng)頭棒喝，是對經(jīng)驗奴役文學(xué)局面的強(qiáng)烈不滿和深切憂慮?！斑h(yuǎn)離存在”、“遠(yuǎn)離精神的核心地帶”、“被經(jīng)驗所奴役”，這不正是對女性寫作中嚴(yán)重忽視女性寬廣生命領(lǐng)域及深度精神開掘的最好概括么？無疑，女性寫作恰恰在這一問題上充當(dāng)了急先鋒，經(jīng)驗陳列替代了必要的藝術(shù)想象，有的女性文本甚至已經(jīng)將經(jīng)驗作為炫耀、販賣的資本，而意義、深度、虛構(gòu)、創(chuàng)造這些文學(xué)質(zhì)素變得無足輕重。

三 期待：突破青春期寫作的文學(xué)想象陳規(guī)

女性文學(xué)中的“老年缺席”問題，歸結(jié)起來就是：規(guī)避成熟。這是女性寫作中長期潛藏著的一個誤區(qū)，或曰一種危機(jī)，但卻長久以來一直未能得到應(yīng)有的重視。規(guī)避自我成熟，意指女性文本中對女性成熟狀態(tài)的普通生活中普遍生命意義的漠視和回避?，F(xiàn)在女性文學(xué)作品中的年輕女主人公大都表現(xiàn)出任性、浮躁、缺乏理想、注重享受、淡化責(zé)任等幼稚化傾向，與女性進(jìn)入成熟階段以后的沉穩(wěn)、坦然、眷念親情、甘于付出、重視內(nèi)心生活等形成很大反差。這一點(diǎn)從女性作家對作品中女性人物的年齡設(shè)置和處理方面看得特別清楚。就是說，女性寫女性時，總是喜歡把注意力主要集中在她們生命履歷的“前半程”，而有意無意地繞開女人進(jìn)入中老年之后的“后半程”生活。換個說法，就是注重女性青春歲月的“黃金段”敘事，而避開了她們中老年以后日益平常的生活現(xiàn)實(shí)。即使寫了女性的“后半程”，也絕不像寫她們年輕時候的生命體驗?zāi)菢佑屑で椤⒂邢胂罅?、有豐厚內(nèi)蘊(yùn)。這里暴露出整個女性創(chuàng)作隊伍對女性進(jìn)入老年以后的生活感受缺少關(guān)注的熱情，缺少在更為本質(zhì)的意義上挖掘生命豐富內(nèi)涵的人文情懷和哲學(xué)眼光。

縱觀人的一生，從生命自然發(fā)展的過程來看，確乎是中間“強(qiáng)”兩頭“弱”，幼兒與老人在現(xiàn)實(shí)人世間總是更多呈現(xiàn)出柔弱的特質(zhì)。然而，文學(xué)藝術(shù)的本質(zhì)恰是能夠平等看待生活，能夠體現(xiàn)一種宗教般博大的悲憫之心與呵護(hù)力量，能夠揭示現(xiàn)實(shí)中的“弱者”強(qiáng)大的內(nèi)心世界，以及比血?dú)夥絼傉吒鼮樨S富內(nèi)在的精神生活。尤其當(dāng)女性步入老年生活階段之后，雖然身體、情感、記憶、社會活動等各方面的活力都受到囿限，整個人生狀態(tài)趨于平淡和保守，但是，平淡、保守卻有著另一種更深層的存在意義上的豐富與開放，而這恰是我們長期所忽略的。

也許，對于當(dāng)代女性文學(xué)中長期存在的“老年缺席”現(xiàn)象，有人會作出這樣的辯解：女性寫作（或所有寫作）總是與寫作主體的年齡、閱歷、經(jīng)驗密切相關(guān)，作家不可能超前寫出自己以后的生命情態(tài)，更多時候作家的寫作是采取一種“回望”姿勢。但是，這樣的說辭只具有表面的合理性。對于一個偉大作家而言，想象力的重要價值不僅僅體現(xiàn)在轉(zhuǎn)身“回望”中，同樣也體現(xiàn)在超前“預(yù)想”中，站在“當(dāng)下”的作家只有在這種向前、向后的對生命全程的審視與感悟中才能更確切地把握自己當(dāng)下所處的生命位置，才能更深入地理解自我的存在意義和價值。那些文學(xué)大師們的創(chuàng)作實(shí)踐早已證明了這一點(diǎn)。海明威的《老人與?！窞槠溱A得殊榮絕非偶然，從桑提阿哥這位80多歲的古巴老漁民身上，我們讀到的不僅僅是作者所熱愛的美利堅英雄主義，更有全人類的生命本質(zhì)寓含于中?？墒?，我們的文學(xué)寫作為什么就只愿圍繞“青春期”做文章呢？這里面恐怕涉及一個對生命的平等關(guān)愛問題：平等看待每一個個體生命，悉心關(guān)愛每一個現(xiàn)實(shí)中的弱者，這需要一種胸懷與境界。再往深一步講，還可能涉及一個宗教情懷問題，在一個宗教感情匱乏、生命關(guān)愛意識淡薄的作家身上，你容易看到的是對“上升”時段的生命強(qiáng)勢狀態(tài)的關(guān)注與趨附，而對于“沉降”時段的生命弱勢狀態(tài)，則有意無意地予以了漠視乃至放棄。為什么我們的當(dāng)代文學(xué)人物長廊中活躍著的絕大多數(shù)是少男少女、俊男靚女，或者一些功成名就之土，而老人與兒童的成功塑造卻少而又少？在不知不覺中，我們的文學(xué)將生活中最需要關(guān)懷的部分給忽略掉了。而過于關(guān)注和炫耀生命強(qiáng)勢的青春歲月。其實(shí)是對生命完整意義的粗暴刪減。詩人鄭敏在一次接受采訪時就提出這樣的疑問：“為什么女性文學(xué)不能打破把女性看做青春偶像的觀念呢？為什么不能進(jìn)入一種更廣闊的境界呢？”這實(shí)在應(yīng)該引起女性寫作的高度警覺。尤其值得注意的是，這種“青春期”寫作內(nèi)里隱含著的，是寫作主體對生命演進(jìn)自然大力的恐懼以及由此生發(fā)的脆弱心理，是對男權(quán)閱讀趣味與欣賞習(xí)慣的下意識的迎合，在某種意義上與前面所述的“身體寫作”的致命性缺陷有著本質(zhì)上的相似性。而再往大一點(diǎn)說，是不是還與中國乃至整個發(fā)展中國家的“現(xiàn)代性”夢想有關(guān)？反觀女性文學(xué)中的種種局限，似乎都和近百年來這種以西方為中心、以現(xiàn)代性為目標(biāo)的“國家想象”有或顯或隱的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。尤其今天我們已經(jīng)深陷其中難以自拔的金錢化、消費(fèi)化時代疾病，對女性自主性、獨(dú)立性的確立無疑產(chǎn)生了極大的侵蝕作用，極端自我、過分自戀、不加節(jié)制地炫耀青春資本，無不顯示出向現(xiàn)代消費(fèi)市場投懷送抱的主觀自愿，從而與真正解放自身、實(shí)現(xiàn)男女平權(quán)目標(biāo)的背道而馳。

當(dāng)然，我們也已注意到，從20世紀(jì)初以來，一些杰出的女作家還是試圖突破創(chuàng)作中眷戀“青春期”的局限，她們在寫作中努力擴(kuò)大對女性經(jīng)驗的探索空間，并在一定程度上獲得了成功。如20世紀(jì)40年代冰心創(chuàng)作的《關(guān)于女人》小說系列之一《我的房東》中R小姐，張愛玲創(chuàng)作的《金鎖記》中曹七巧，新時期以來鐵凝的《玫瑰門》中司漪紋、《大浴女》中尹小跳，王安憶的《長恨歌》中王琦瑤、《天香》中蕙蘭，張潔《無字》中吳為，張抗抗《作女》中陶桃等成年女性或成熟女性形象的塑造。就能夠給予女性寫作以更為寬廣的啟示。但是，這些頗為成功的女性形象，若是放置在今天我們所期待的“現(xiàn)實(shí)的”、“普通的”、“常態(tài)的”審美視閾中來看，依然多是“劍走偏鋒”：上述女性形象中，R小姐是個60歲的卓爾不群的法國獨(dú)身主義女性，曹七巧和司漪紋同屬為現(xiàn)實(shí)命運(yùn)扭曲了人格的病態(tài)女性，尹小跳的成長表達(dá)的是作者對理想女性的呼喚與熱望，王琦瑤的姣好容貌遮蓋不住其乖張的性格與多舛的命運(yùn)，而蕙蘭、吳為、陶桃均是有超群技藝與智商的非凡女性，如此這般，均使這些成功的女性形象仍然囿于“歷史的”、“特殊的”、“異常的”文學(xué)想象陳規(guī)。未能真正直面普遍現(xiàn)實(shí)意義上普通成年女性的常態(tài)生活與精神世界。何況，上述作品中的女性從年齡特征看，大都未將老年女性作為主要描寫對象，“老年缺席”現(xiàn)象依然未有多少改觀。因此，面對這種普遍存在“老年缺席”的女性文學(xué)現(xiàn)狀，我們必須大聲疾呼，以引起文壇對這些問題應(yīng)有的關(guān)注。

倒是有一個長期居住國外的女作家嚴(yán)歌苓，給我們呈現(xiàn)出一些新的“文學(xué)景觀”，在她的《小姨多鶴》、《第九個寡婦》、《一個女人的史詩》等長篇小說中，直接將寫作焦距對準(zhǔn)現(xiàn)實(shí)生活中的普通女性、小人物，刻畫她們的內(nèi)心生活，描繪她們的坎坷命運(yùn)，尤其是對她們晚年的現(xiàn)實(shí)與精神生活予以了細(xì)致入微的關(guān)懷，體現(xiàn)出其跨越中西的獨(dú)特審美視界和深沉溫暖的人文情懷。這是值得我們特別關(guān)注的一種氣象。

王安憶在談其長篇小說《天香》時曾經(jīng)說過一句話：“寫作不是吃青春飯的”。這句話，我認(rèn)為是作家隨著年齡、閱歷的增長而在創(chuàng)作理念上進(jìn)行的自覺提升。這句話，也恰可視為對整個中國當(dāng)下文學(xué)寫作中“老年缺席”現(xiàn)象的一種告誡。本文以女性寫作中“老年缺席”現(xiàn)象為例，就是因為女性本身相對仍屬于社會弱勢群體，而其中“老年女性”更是居于弱勢底層，老齡化社會問題會在這一群體中表現(xiàn)得更為突出，更需要社會予以人文關(guān)懷。而整個老年群體的生活狀態(tài)與精神狀態(tài)是否能夠在文學(xué)藝術(shù)中受到應(yīng)有關(guān)注與表達(dá)。無疑是文學(xué)自身良知與善意的重要體現(xiàn)，也是一個社會文明程度的重要標(biāo)志。我們期待著，也相信會有更多的作家能夠突破文學(xué)寫作的“青春期”情結(jié)，真正走向成熟，并塑造出由老年人充當(dāng)主角的更具普遍生命涵蓋力的成功的藝術(shù)典型來。

實(shí)習(xí)編輯 劉小波