鄭建軍　李盛濤

摘要：中國當(dāng)代文學(xué)場分為體制文學(xué)場和網(wǎng)絡(luò)文學(xué)場，其生態(tài)性問題可從小說主題類型角度進(jìn)行探究。在體制文學(xué)場中，“遭遇”主題成為排他性，甚至一元性的文學(xué)選擇，顯示當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作陷入了一種群體性的復(fù)制與重復(fù)之中。而網(wǎng)絡(luò)小說在主題類型方面對體制文學(xué)做出了生態(tài)性的突破。網(wǎng)絡(luò)穿越小說對傳統(tǒng)的“遭遇”主題既有繼承又有突破，寫出了主體的歷史能動性；在網(wǎng)絡(luò)玄幻小說的“成長”主題中，對不同層次生存環(huán)境的想象、主人公的神啟式成長和“靈肉共修”方式極具審美獨特性；而網(wǎng)絡(luò)盜墓類小說發(fā)展了“尋找”主題小說，使文本意義的傳達(dá)從指涉走向隱喻。網(wǎng)絡(luò)小說主題類型的豐富反諷性地折射出了當(dāng)代生存環(huán)境的非生態(tài)性，并開啟了一個文學(xué)自由想象的時代，從而具有重要的文學(xué)生態(tài)性。

關(guān)鍵詞：主題類型；體制文學(xué)場；網(wǎng)絡(luò)文學(xué)場；生態(tài)性

自從網(wǎng)絡(luò)小說崛起之后，當(dāng)代文學(xué)場被一分為二，即體制文學(xué)場與網(wǎng)絡(luò)文學(xué)場。盡管網(wǎng)絡(luò)小說至今未受到理論界的應(yīng)有重視。但它的存在卻使體制文學(xué)場日益顯示出發(fā)展的非生態(tài)性。也就是說，相對于體制文學(xué)場而言，網(wǎng)絡(luò)小說發(fā)展有著自身的文學(xué)生態(tài)性。就小說主題類型而言，網(wǎng)絡(luò)小說的文學(xué)生態(tài)性突出體現(xiàn)在網(wǎng)絡(luò)小說對傳統(tǒng)體制文學(xué)創(chuàng)作主題單一傾向的突破上。

一 小說主題的單一性與體制文學(xué)場的非生態(tài)性

在一個時代的文學(xué)場中，通常存在著一個或幾個突出的小說主題類型。所謂主題類型，即在小說中由人物行為、情節(jié)結(jié)構(gòu)、故事等因素在小說內(nèi)容層面所體現(xiàn)出來的意義的趨同性。它體現(xiàn)了作家對特定時代的生命形式、生存方式以及個體與生存環(huán)境之間關(guān)系的深入思考。因而，小說主題類型就是文學(xué)想象中的人與生存環(huán)境的一種關(guān)系式。

當(dāng)前。體制文學(xué)場中的小說主題類型體現(xiàn)出強(qiáng)烈的趨同性。甚至一元性。突出體現(xiàn)為“遭遇”主題的盛行。所謂“遭遇”主題。就是寫主人公在當(dāng)代生存環(huán)境中的悲劇性遭際。當(dāng)代體制文學(xué)場的絕大多數(shù)作品可視為“遭遇”主題在不同語境中的演變：知青、右派在“文革”歷史中的遭遇（“文革”后文學(xué)）；人文知識分子在世俗化語境中的精神遭遇（張煒的《能不憶蜀葵》、閻真的《滄浪之水》、賈平凹的《廢都》等）；當(dāng)代女性在性別意識覺醒后的情感與精神遭遇（女性主義小說）；鄉(xiāng)土世界及其生命形式在城市化進(jìn)程中的遭遇（尋根文學(xué)、農(nóng)民工題材小說、留守家庭題材小說等）；都市邊緣人在當(dāng)代都市中的愛情遭遇（新生代小說）；傳統(tǒng)家族在歷史大變革與社會動蕩中的遭遇（張煒的《古船》、陳忠實的《白鹿原》等）；社會底層群體在當(dāng)代生存環(huán)境中的遭遇（底層寫作）等等。不管是個體生命、社會群體，還是文化主體，它們在當(dāng)代生存環(huán)境中都紛紛遭遇到了悲劇性的生存境況。其實，這是當(dāng)代體制文學(xué)從各個角度、不同層面對當(dāng)代生存環(huán)境悲劇性特質(zhì)的印證。

從“遭遇”主題的普遍性看，當(dāng)代體制文學(xué)所具有的現(xiàn)實批判性是非常強(qiáng)烈的，且是內(nèi)在性的。文學(xué)的現(xiàn)實批判性往往存在于文學(xué)與現(xiàn)實之間關(guān)系的對抗性之中，文學(xué)常常不甘成為現(xiàn)實的歌頌者與擁護(hù)者，而是扮演一種詆毀者與摧毀者形象。正如尼采所言：“文化意義上的偉大是非政治的，甚至是反政治的?！边@使文學(xué)獲得了一種獨立性，表現(xiàn)出一種風(fēng)骨和硬度。體制文學(xué)場的“遭遇”主題使小說的現(xiàn)實批判性并不簡單地建立在文學(xué)與現(xiàn)實的對抗性上，而是將人物形象在當(dāng)代環(huán)境中的悲劇性遭遇作為敘事焦點來寫。這種將敘事焦點從人與環(huán)境的對抗轉(zhuǎn)換到人的悲劇性遭遇的書寫，使得當(dāng)代體制文學(xué)與以往的文學(xué)（如“五四文學(xué)”）的現(xiàn)實批判性有很大不同。例如，“五四文學(xué)”的現(xiàn)實批判性在文學(xué)技巧層面的做法是敘述者以評論的方式直接介入敘事，這使得小說的現(xiàn)實批判性所指明確，強(qiáng)烈而鮮明；而當(dāng)代體制文學(xué)場小說將這種批判性指向人物的生存方式。批判所指往往從現(xiàn)實層面滑向人類學(xué)的生存哲理層面。于是，體制文學(xué)場的“遭遇”主題將一個非常具體性、語境化的社會問題轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€普遍性、人類化的生存問題，從而削弱了文本的現(xiàn)實批判性。具有反諷意味的是，“遭遇”主題亦有強(qiáng)化作用。即“遭遇”主題的盛行從人類學(xué)角度揭示了當(dāng)代人生存悲劇的普遍性，這種悲劇不是偶發(fā)的、語境性的，而是普遍性的、跨語境性的，正如舍勒所言：“確切地說，悲劇性系宇宙本身的一種基本要素?！钡?，體制文學(xué)對于這種悲劇的揭示就不再是揭開傷疤進(jìn)行療治，而更多是一種呈現(xiàn)和展示。當(dāng)文學(xué)淪為一種展示悲劇的語言行為時，于是為了增強(qiáng)展示的效果，身體、性、暴力等因素在文本中的突顯就不足為奇了。

當(dāng)代體制文學(xué)“遭遇”主題的盛行甚至一元性現(xiàn)象深刻地折射出了作家對當(dāng)代文化語境的悲觀主義認(rèn)識態(tài)度。當(dāng)代作家對“遭遇”主題的趨之若鶩，其實是作家本人的生存體驗和對世界認(rèn)識的文學(xué)性表現(xiàn)。就業(yè)難、就醫(yī)難、買房難等實實在在的生存難題困擾著當(dāng)代中國人，使他們在現(xiàn)代化迅猛發(fā)展的過程中依然品味著生存的辛酸。在這種情況下，虛無縹緲的理想藍(lán)圖和宏大的政治許諾都比不上物質(zhì)來得實在又親切。于是，人們對社會的認(rèn)知不再盲目樂觀，而是充滿冷靜和質(zhì)疑。這種對社會本質(zhì)的悲觀主義認(rèn)識也深層次地體現(xiàn)著當(dāng)代哲學(xué)對于主體性的思考。正如漢娜·阿倫特悲觀地認(rèn)為人并無本質(zhì)可言，“沒有什么東西能讓我們有資格確信，人像其他事物一樣，有一種本性或本質(zhì)”。因而，體制文學(xué)場中“遭遇”主題的突顯也深層次地呼應(yīng)著當(dāng)代哲學(xué)對于主體性的悲觀認(rèn)識。對于這種文學(xué)表達(dá)，重要的不是責(zé)怪認(rèn)識主體，而是完善社會體制，改善生存環(huán)境，讓人們重振信心，獲得生存的幸福感受。

“遭遇”主題小說本身并沒有錯，錯就錯在它在當(dāng)代體制文學(xué)場中幾乎成了一種排他性的文學(xué)選擇。其實，小說主題類型有多種，如“成長”、“尋找”、“救贖”、“征服”等主題類型。而小說主題類型在當(dāng)代的單一化現(xiàn)象體現(xiàn)著小說創(chuàng)作的非生態(tài)性。就主題類型而言，當(dāng)代文學(xué)陷入了一種群體性的復(fù)制與重復(fù)之中，盡管不乏在技巧層面有精湛細(xì)膩的文學(xué)出現(xiàn)，但缺乏一種大智慧與大胸襟的文學(xué)。

二 網(wǎng)絡(luò)小說主題類型對體制文學(xué)場的突破

盡管網(wǎng)絡(luò)小說并沒有受到學(xué)界的充分認(rèn)可，但它的存在使我們獲得了站在體制文學(xué)場之外審視當(dāng)代體制文學(xué)發(fā)展得失的一個絕佳位置。在小說創(chuàng)作主題類型方面，網(wǎng)絡(luò)小說相對于體制文學(xué)而言做出了生態(tài)性的突破，并使整個當(dāng)代文學(xué)場呈現(xiàn)出前所未有的嶄新風(fēng)貌。

首先，網(wǎng)絡(luò)小說依然延續(xù)了傳統(tǒng)小說的主題類型，并進(jìn)行了突破。在很多網(wǎng)絡(luò)都市小說中，寫出了當(dāng)代人在都市中的遭遇。例如，慕容雪村的小說（《成都，今夜請將我遺忘》、《天堂向左，深圳往右》）往往寫三個昔日情同手足的大學(xué)同學(xué)畢業(yè)后在同一座城市中的悲劇性遭遇。三個具有同等敘述功能的人物分別有著不同的典型意義：理想主義的追求者、世俗主義的追求者和身體欲望的追求者，但他們最終都以悲劇結(jié)局。三個人物形象的“遭遇”從不同的角度、多層面地寫出了當(dāng)代都市生存環(huán)境的非生態(tài)性，而且起到了博證作用。這類作品對“遭遇”主題的表現(xiàn)與體制文學(xué)難分伯仲。

而對傳統(tǒng)“遭遇”主題類型有所突破的網(wǎng)絡(luò)小說類型是網(wǎng)絡(luò)穿越小說。網(wǎng)絡(luò)穿越小說往往寫主人公穿越后在虛擬的歷史環(huán)境中的一系列遭遇。穿越主人公在穿越后不再是悲劇性的。而往往成就了一番驚天動地的事業(yè)，甚至推動了歷史進(jìn)程，如黃易的《尋秦記》、禹巖的《極品家丁》和金子的《夢回大清》等作品。與體制文學(xué)場的“遭遇”主題小說不同。網(wǎng)絡(luò)穿越小說中的主人公沒有走向悲劇性的沉淪，而是走向強(qiáng)大，走向一個具有能動性的、改造歷史的創(chuàng)世者形象。網(wǎng)絡(luò)穿越小說對傳統(tǒng)“遭遇”主題的突破使實存世界與虛擬歷史、現(xiàn)實人生與理想人生構(gòu)成了絕妙的反諷關(guān)系與互文性。意義深遠(yuǎn)。

其次，在“遭遇”主題之外，“成長”主題是網(wǎng)絡(luò)小說突破體制文學(xué)場主題類型單一趨向的突出表現(xiàn)。所謂“成長”主題。就是寫主人公在具體的生存環(huán)境中所經(jīng)歷的身體、情感、精神等方面的轉(zhuǎn)變，有的作品體現(xiàn)為價值肯定性的正面成長。有的體現(xiàn)為價值否定性的反面成長。在傳統(tǒng)的體制文學(xué)場中，這兩種類型的“成長”小說各有表現(xiàn)，并在各個不同的歷史時期有所側(cè)重。在新、舊社會發(fā)生變化的環(huán)境中，極易催生正面的成長小說，如楊沫的《青春之歌》在一種歷史樂觀主義的文學(xué)想象中將個人的成長與社會的歷史性選擇結(jié)合在一起。而在從愛情到婚姻、從學(xué)校到社會的轉(zhuǎn)變中，可能催生“反成長”主題的小說，寫主人公從單純的人生狀態(tài)到復(fù)雜的世俗人生的轉(zhuǎn)變，如王蒙的《組織部來了個年輕人》。但在當(dāng)代，“成長”主題小說備受冷落。

“成長”主題小說在當(dāng)代備受冷落的原因在于作家對當(dāng)代生存環(huán)境認(rèn)知的改變上。首先，人們對當(dāng)代社會的“社會進(jìn)化論”產(chǎn)生懷疑。其次，高度發(fā)達(dá)的媒介技術(shù)使當(dāng)代任何體制的社會在世人面前幾乎都是透明的?，F(xiàn)代高度發(fā)達(dá)的傳媒使任何社會在世人面前都呈現(xiàn)出不完美狀態(tài)。再次，自20世紀(jì)90年代以來，中國社會進(jìn)入了一個高度同質(zhì)化的歷史時期，經(jīng)濟(jì)飛速發(fā)展，文化日趨多元。當(dāng)前高度同質(zhì)化的社會體現(xiàn)出一種超穩(wěn)定性，而這種超穩(wěn)定性就阻斷了作家試圖進(jìn)行任何改變生存現(xiàn)狀的文學(xué)想象。

由于以上原因，作家在文學(xué)創(chuàng)作中失去了重建社會理想的信心和興趣。鮑曼將這種信心的喪失歸結(jié)為流動的現(xiàn)代性，“流動的現(xiàn)代性使人們不再相信未來，不再相信進(jìn)化論。伴隨著時間的流逝，事物并沒有從低級狀態(tài)進(jìn)入高級狀態(tài)。相反，它們喪失了進(jìn)步的機(jī)會。伴隨著先前的‘延遲滿足不再流行并與‘理性選擇發(fā)生了沖突，伴隨著信用卡取代了存折成為專斷的武器，誘惑力從虛幻的一個又一個的‘明天轉(zhuǎn)向了完全現(xiàn)實的、可感受到的‘今天。如今。人們像先前的烏托邦盛行時代那樣渴望幸福和更多的幸福；但幸福僅僅意味著一個不同的今天，而不是更美好的明天”。其實，文化悲觀主義背后包含著雙重的文化意向：解構(gòu)與建構(gòu)。但人們往往不能客觀而全面地認(rèn)識這種文化。

但在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)場中，“成長”主題小說備受青睞，主要體現(xiàn)在網(wǎng)絡(luò)玄幻小說類型上。網(wǎng)絡(luò)玄幻小說往往寫主人公由凡界一少年成長為仙界（或神界）一至尊的故事，其主題類型可視為“成長”模式。在網(wǎng)絡(luò)玄幻小說中，由于存在著不同于凡界的仙界與神界，使主人公能在不同層次的生存空間得以成長，并不斷得到質(zhì)的提升。由于仙界與神界被文學(xué)想象賦予不同的社會性質(zhì)，因而也就破除了現(xiàn)實存在對“成長”主題小說創(chuàng)作想象的局限，從而為“成長”主題小說的創(chuàng)作提供了廣闊的文學(xué)想象空間。例如，在網(wǎng)絡(luò)寫手“我吃西紅柿”的《星辰變》中，寫主人公秦羽先后經(jīng)歷了幾重生存世界：凡界的潛龍大陸、海底妖獸世界、魔界的暴亂星海、修仙者的騰龍大陸、神界等生存空間?？梢姡靡蛩氐拇嬖?，使原本不能促使主人公得以再度成長的現(xiàn)實環(huán)境被徹底動搖，并被超越，進(jìn)而為主人公再度成長提供了別樣的生存環(huán)境。

由于玄幻因素的存在。網(wǎng)絡(luò)玄幻小說中的“正面成長”主題小說有著不同于傳統(tǒng)小說中的獨特性。在傳統(tǒng)小說中，主人公往往由幼稚走向成熟，或由個體的自由主義走向具有社會屬性的人，經(jīng)歷了一個啟蒙式的成長歷程，如林道靜（《青春之歌》）、江玫（《紅豆》）、章永璘（《綠化樹》、《男人的一半是女人》）等。對于啟蒙的功能，康德如此論斷：“啟蒙運動就是人類脫離自己所加之于自己的不成熟狀態(tài)?！币虼?，傳統(tǒng)“成長”主題小說中的主人公都是啟蒙話語的不同闡釋者，而在中國的當(dāng)代文化語境中啟蒙話語又往往溯源為一種宏大的政治意識形態(tài)。于是，主人公的成長歷程可視為一個自然人如何轉(zhuǎn)化為一個意識形態(tài)屬民的過程。當(dāng)然，這種轉(zhuǎn)換是非常痛苦的，林道靜要割舍愛情，章永璘不但要割舍愛情，還要承擔(dān)道義譴責(zé)。在傳統(tǒng)的成長小說中，這種無法逃避的割舍往往體現(xiàn)著主人公成長過程中的艱難和痛苦。而在網(wǎng)絡(luò)玄幻小說中，主人公的成長是“天啟”式的，即玄幻主人公在經(jīng)過一段修為之后，往往需要借助神界的力量（如“渡劫”方式）使自身發(fā)生質(zhì)的飛越，進(jìn)而到達(dá)仙界或神界。這種蛻變式的成長方式以質(zhì)的飛升與嬗變的方式進(jìn)行，沒有了傳統(tǒng)成長中的痛苦掙扎，而是充滿了神秘性和不可思議性。

再次，除了“成長”主題之外，網(wǎng)絡(luò)小說對體制文學(xué)主題的局限性問題進(jìn)行突破的另一表現(xiàn)是“尋找”主題。在體制文學(xué)場中，“尋找”主題往往體現(xiàn)為一種精神的尋找。這種尋找主題的產(chǎn)生也往往伴隨著一個啟蒙主義的文化語境，使尋找最終的結(jié)局導(dǎo)向一種自我的求證或精神歸宿。但隨著20世紀(jì)90年代以來后現(xiàn)代主義懷疑與解構(gòu)思潮的影響，使原本能夠成為尋找目標(biāo)的各種精神性的東西被懸置和瓦解?！熬瓦M(jìn)步思想的最一般意義而言，啟蒙的根本目標(biāo)就是要使人們擺脫恐懼，樹立自主。但是，被徹底啟蒙的世界卻籠罩在一片因勝利而招致的災(zāi)難之中?！庇谑牵诰窈鸵饬x旁落的情況下，“尋找”便失去了目標(biāo)，甚至淪落為單純行為主義式的游走，如新生代作家筆下的部分作品使是明證。

然而，網(wǎng)絡(luò)盜墓類小說卻在傳統(tǒng)小說之外使“尋找”主題類型小說走向深遠(yuǎn)。網(wǎng)絡(luò)盜墓小說看上去純屬虛構(gòu)，滿是無稽怪誕、驚悚虛妄之談，實則深意存焉。它的意義并非由直面現(xiàn)實而來，而是在與現(xiàn)實之間的反諷、隱喻等關(guān)系中表現(xiàn)出來。首先，網(wǎng)絡(luò)盜墓類小說對財寶的尋找可視為在意義隕落、物質(zhì)主義盛行的時代的語境化選擇。也就是說，在物質(zhì)主義盛行的時代，物質(zhì)性的東西注定成為尋找的對象，正如有學(xué)者所指出的：“現(xiàn)代‘去魅的工業(yè)主義和官僚主義只是一個‘牢籠，受陷于其中的人們無望地失去它們的個體價值，在這種文化里，除了對金錢的追求外，沒有共同的理想和目標(biāo)。”可以說，盜墓主人公對財寶的非常規(guī)式尋找就是當(dāng)代人對財富追求的隱喻式的變相表達(dá)。網(wǎng)絡(luò)寫手對這類“尋找”處理得極具諷刺性：盡管盜墓主人公歷盡千辛萬苦，甚至有時甘冒生命危險，但最終所獲無幾。這種安排深刻地揭示了財富的異己性特點。從根本意義上說，財富是社會性的而非個人性的，是外在于個人的社會運作機(jī)制。梭羅就曾經(jīng)認(rèn)為財產(chǎn)是一種“社會權(quán)力”，“盧梭并未受到任何有關(guān)財產(chǎn)在社會中的地位的浪漫觀念所羈絆。他視財產(chǎn)權(quán)為一種社會權(quán)利而非自然權(quán)利，因此斷言沒有人擁有無限制累積財產(chǎn)的權(quán)利”。所以，在當(dāng)今時代，財富不再是個體性勞動方式的道德化饋贈，而是與社會等級關(guān)系密切相關(guān)的社會權(quán)力運作的結(jié)果。可見，在社會資源有限的情況下，在社會權(quán)力等級依然存在的情況下，財富在本質(zhì)上是作為社會機(jī)制的調(diào)節(jié)手段而存在的。其次，在歷史文化意義上，網(wǎng)絡(luò)盜墓小說有著后現(xiàn)代歷史哲學(xué)的味道。一次次的盜墓經(jīng)歷，在現(xiàn)實層面可將其看作是對財富的獲取，然而在歷史文化層面可看作是對歷史本真（盡管是邊緣性的或根本就是“空無”的存在）的探尋。因而，尋而不得的盜墓經(jīng)歷便隱喻著對歷史本真探尋的失落。歷史對于當(dāng)代人而言意味著本真狀態(tài)無法還原的永久性匱乏。人們已很難認(rèn)識到歷史的本真性存在?？梢姡瑢ω敻缓蜌v史的尋而不得使兩者在文化的功能意義上達(dá)成了一致，就像歷史永遠(yuǎn)不能被當(dāng)代人真正認(rèn)知一樣，財富也很難被當(dāng)代大多數(shù)人真正占有，它只是作為非個體性的社會運作機(jī)制，構(gòu)成了這個社會看似繁華而美麗的物質(zhì)表象。因而，網(wǎng)絡(luò)盜墓小說對墓穴的探尋有著深度的話語意義。

總之，對于作為最典型的網(wǎng)絡(luò)小說類型的穿越小說、玄幻小說和盜墓小說而言，它們對傳統(tǒng)小說主題類型的探索極具代表性，體現(xiàn)著網(wǎng)絡(luò)文學(xué)場對體制文學(xué)場的超越以及革新意義。

三 網(wǎng)絡(luò)文學(xué)場對小說主題類型探索的文學(xué)生態(tài)性

網(wǎng)絡(luò)小說對小說主題類型的探索具有文學(xué)的生態(tài)性。它不僅使傳統(tǒng)的小說主題類型得以延續(xù)，獲得發(fā)展和生機(jī)，而且使整個當(dāng)代文學(xué)場呈現(xiàn)出截然不同的風(fēng)貌。

首先，網(wǎng)絡(luò)小說主題類型的人物行為方式反諷性地折射出了當(dāng)代生存環(huán)境的非生態(tài)性。文學(xué)作為人的文學(xué)，在很大程度上是對人類的行為方式和生存狀態(tài)的反映，而小說的主題類型所反映的無疑更為直接和顯露。體制文學(xué)場中“遭遇”主題的盛行，實則體現(xiàn)了當(dāng)代生存環(huán)境對于主體的非生態(tài)性，而這種非生態(tài)性導(dǎo)致了作家在現(xiàn)實層面對于人類能動性想象的局限性。人在現(xiàn)實層面只能是生存環(huán)境的悲劇性受動者和承受者，面對人在現(xiàn)實層面的無能為力，網(wǎng)絡(luò)小說主題對此做出了文學(xué)性的探索。人可以穿越到古代發(fā)揮歷史的能動性，人可以通過“修真”達(dá)到仙界或神界得以永遠(yuǎn)擺脫人類的局限性。其實，在網(wǎng)絡(luò)小說中，作者塑造了一個不同于現(xiàn)實的“虛擬”的存在世界，網(wǎng)絡(luò)穿越小說中的虛擬歷史、網(wǎng)絡(luò)玄幻小說中的修真世界和網(wǎng)絡(luò)盜墓小說中的“墓穴”空間等可視為“無”的世界。網(wǎng)絡(luò)作者放棄實存層面“有”的世界而津津樂道于“無”的世界，本身就體現(xiàn)著深刻的意識形態(tài)意義。羅姆巴赫認(rèn)為，相對于現(xiàn)存的“有”的意義世界而言，存在著一種“無”的意義世界，“如果說，意義總是只存在于意義結(jié)構(gòu)以及最終的意義世界的總的關(guān)聯(lián)之內(nèi)，那么在這里還不能忽略的是：也存在著一種無意義之物的意義”。而且“無”的意義世界更為重要，“如果在任何一個意義世界中無意義事物不再有位置，那么意義世界就會日漸失去價值”?！盁o”的世界之所以重要，就在于它作為一種具有差異性、甚至不同的存在方式矗立在現(xiàn)有的實存世界旁，意圖改善甚至替代并不完善的實存世界?？傊?，網(wǎng)絡(luò)小說中對“無”的生存世界的描寫有著極強(qiáng)的文化隱喻功能：它試圖發(fā)掘當(dāng)代既存意義世界的空無與局限，并試圖為另一種意義世界求證和命名。

其次，網(wǎng)絡(luò)小說主題類型非現(xiàn)實層面的文學(xué)描寫開啟了一個文學(xué)自由想象的時代。傳統(tǒng)的文學(xué)想象活動往往被統(tǒng)攝于“反映論”、“再現(xiàn)論”的文學(xué)觀念之下，使想象行為成為對現(xiàn)實的鏡像化模仿或現(xiàn)實生活碎片的嫁接。而網(wǎng)絡(luò)小說（特別是穿越小說、玄幻小說和盜墓類小說）的文學(xué)想象并不是建立在“反映論”、“再現(xiàn)論”的文學(xué)觀念之上，而是一種自我參照基礎(chǔ)上的文學(xué)想象行為。亞里士多德在《詩學(xué)》中提出了兩種類型的話語，一種是模仿現(xiàn)實的話語。一種是虛構(gòu)性的話語。前者是以現(xiàn)實為參照并指涉現(xiàn)實的話語。后者則是沒有了現(xiàn)實而以自身為參照的話語。亞里士多德認(rèn)為后一種類型的話語產(chǎn)生了虛構(gòu)性的文學(xué)。西方互文性理論認(rèn)為這是文學(xué)的“自我臨摹”，“文學(xué)的主要的參照范疇是文學(xué)，文本在這一范疇內(nèi)部互動，就像更廣泛的藝術(shù)之間的互動一樣。在文學(xué)話語獨立于現(xiàn)實的這一事實之外。在它的自我參照之外，文學(xué)把文學(xué)看成是自己臨摹的對象”。而讓·貝西埃認(rèn)為這種文本具有一種“因襲主義”的自我指涉性，“在因襲主義的裁決下，它擁有自己的‘內(nèi)部參照場，后者程度不同地與外界參照場相連接，并主導(dǎo)著表現(xiàn)的變化。這種變化既決定著作品和語言及習(xí)慣的距離，也決定作品回歸語言及習(xí)俗的程度。在因襲主義的裁決下，作品受信仰和輿論的制約，不可能言所欲言。真實效應(yīng)和自然效應(yīng)來自習(xí)慣性規(guī)則與信仰不可分割的聯(lián)系”。這種自我參照的文學(xué)創(chuàng)作真正實現(xiàn)了自律性。傳統(tǒng)文學(xué)的自律性往往指文學(xué)擺脫政治因素的束縛而回到文學(xué)自身，而自我參照的小說創(chuàng)作使網(wǎng)絡(luò)小說不僅擺脫了政治因素的影響，還掙脫了現(xiàn)實對文學(xué)的羈絆，使文學(xué)想象在虛擬的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)場自由馳騁，從而開啟了當(dāng)代文學(xué)的想象時代。

總之。網(wǎng)絡(luò)小說對傳統(tǒng)小說主題類型的拓展，折射出了當(dāng)代網(wǎng)絡(luò)文學(xué)發(fā)展的生態(tài)性，并給整個當(dāng)代文學(xué)場注入生機(jī)和活力。由于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)場的存在，從而使當(dāng)代文學(xué)走出了體制文學(xué)主題類型發(fā)展的局限性，使整個當(dāng)代文學(xué)場呈現(xiàn)出前所未有的文學(xué)風(fēng)貌。

責(zé)任編輯 玉蘭