○劉文飛

我譯布羅茨基“詩散文”

○劉文飛

布羅茨基的散文是與他的詩歌同時進入漢語的。1990年漓江版布羅茨基首部漢譯作品集《從彼得堡到斯德哥爾摩》便收入王希蘇和常暉翻譯的《小于一》《哀泣的繆斯》和《文明之子》等數篇散文。1999年，筆者翻譯的布羅茨基散文集《文明的孩子》由中央編譯社出版，并在2007年再版。最近，筆者又為上海譯文社完整譯出布羅茨基另一部重要的散文集《悲傷與理智》（On Griefand Reason，1995）。

布羅茨基是以美國公民身份獲1987年諾貝爾獎的，但他在多數場合卻一直被冠以“俄語詩人”之稱謂；他在1972年流亡西方后始終堅持用俄語寫詩，并被視為20世紀后半期最重要的俄語詩人，可在美國乃至整個西方文學界，布羅茨基傳播最廣、更受推崇的卻是他的英語散文，他甚至被稱作“偉大的英語散文家”。作為高傲的“彼得堡詩歌傳統(tǒng)”的繼承人，布羅茨基向來有些瞧不起散文，似乎是一位詩歌至上主義者，可散文卻顯然給他帶來更大聲譽，至少在西方是這樣的。布羅茨基生前的三部散文集均以英文首版，即《小于一》（Less Than One, 1986）、《水印》（Watermark, 1992）和《悲傷與理智》。布羅茨基的散文多次入選“全美年度最佳散文”，《小于一》在出版當年即獲“全美圖書評論獎”，《悲傷與理智》面世后也長時間位列暢銷書排行榜。

布羅茨基的散文或為回憶錄和旅行記，或為演說和講稿，也有書信和悼文，它們形式多樣，長短不一，但訴諸的卻是同一主題，即“詩和詩人”。更為重要的是，這里的散文不僅是關于詩的散文，更是用詩的方式寫成的散文。布羅茨基在為茨維塔耶娃一部散文集作序時曾套用克勞塞維茨的名言，稱“茨維塔耶娃的散文不過是她的詩歌以另一種方式的繼續(xù)”。而布羅茨基自己的散文，無疑也是他的詩歌之“繼續(xù)”。

詩歌和散文之間的過渡體裁被人們稱為“散文詩”或“韻律散文”，也有人將布羅茨基的散文稱為“詩化散文”或“散文長詩”，其實，用“詩散文”來界定布羅茨基散文的體裁特性，或許更為恰當。布羅茨基的散文均以詩為主題，均用詩的手法寫成，均洋溢著濃烈的詩興和詩意。它們的確是詩性的散文，它們不僅是布羅茨基詩歌的“繼續(xù)”，更是一種“發(fā)展”，甚至已構成一種具有自在意義的“存在”。因此，在翻譯布羅茨基的散文時，如何保留并傳達其中詩與散文相互融合的體裁特征，也就成了我作為譯者的首要考量。

首先，在整體風格上體會并把握布羅茨基那種既冷峻又熱烈、既理性又感傷的抒情基調，即“悲傷”與“理智”兩者間的對峙與調和，滲透和轉化。詩人的散文大多是抒情的，布羅茨基的散文也不例外，但他的抒情卻是節(jié)制的，有分寸感的，帶有面具的。布羅茨基性情孤傲，為人刻薄，他的詩歌就整體而言清冽冷峻，較之于詩人的“悲傷”情感，布羅茨基向來更推崇詩歌中的“理智”元素。無論寫詩還是作文，布羅茨基往往都板起一副面孔，不動聲色，但將他的詩歌和散文作比，我們卻不無驚訝地發(fā)現，布羅茨基在散文中似乎比在詩歌中表現出了更多的溫情和抒情?！缎∮谝弧泛汀侗瘋c理智》兩部文集的結構很相近，首尾兩處均分別放置兩篇抒情色彩最為濃厚的散文。文集《小于一》的首篇《小于一》和尾篇《在一間半房間里》都是作者關于自己的童年、家庭和父母的深情回憶；文集《悲傷與理智》的第一篇《戰(zhàn)利品》是作者關于其青少年時期自我意識形成過程的細膩回憶，而最后一篇則是對于其詩人好友斯蒂芬·斯彭德的深情悼念。作者特意將這兩篇抒情性最為濃重的散文置于全書首尾，仿佛給整部文集鑲嵌上一個抒情框架?！对谝婚g半房子里》有這樣一段描寫：“在我海德雷住處的后院有兩只烏鴉。這兩只烏鴉很大，近乎渡鴉，我每次開車離家或回來時，首先看到的就是它們。它倆不是同時出現的；第一只出現在兩年前，在我母親去世時；第二只是去年出現的，當時我父親剛剛去世?！痹凇兜克沟俜摇に古淼隆分?，布羅茨基這樣敘述他與斯彭德的最后告別：“我吻了吻他的額頭，說：‘謝謝你所做的一切。請向溫斯坦和我的父母問好。永別了?！矣浀盟碾p腿，在醫(yī)院里，從病號服里伸出老長，腿上青筋縱橫，與我父親的腿一模一樣，我父親比斯蒂芬大6歲?！辈剂_茨基在這些地方無疑是動情的，抒情的，但他的動情總是戛然而止，他的抒情也總是三言兩語的，似乎作者也擔心再任悲傷發(fā)展下去，便會突破他的“理智”限度。他的《關愛無生命者》一文原為講稿。布羅茨基在大學課堂上給學生們講解哈代的詩歌，一本正經，不緊不慢，可在談到哈代《身后》一詩中“冬天的星星”的意象時，他卻突然說道：“在這一切的背后自然隱藏著那個古老的比喻，即逝者的靈魂居住在星星上。而且，這一修辭方式具有閃閃發(fā)光的視覺效果。顯而易見，當你們仰望冬日的天空，你們也就看到了托馬斯·哈代。”譯到這里，我猜想，布羅茨基這里的最后一句話甚或是出乎他自己意料的，說完這句話，他也許會昂起頭，作仰望星空狀，同時也為了不讓學生們看見他眼角的淚花。面對此類“抒情插筆”，譯者總是用盡量簡潔、盡量貌似平靜的漢語來轉述布羅茨基的情感，唯恐把他理智的抒情簡單化、表面化、甚或庸俗化了。比如在《悼斯蒂芬·斯彭德》中，布羅茨基深情地將斯彭德以及奧登和麥克尼斯稱為“my mental family”，譯者起初譯成“我的精神家人”，后來還是改譯為“我的精神家庭”。這與其說是為了更貼近原文，不如說是為了更貼近布羅茨基的情感表達方式，比如，這里若譯成“他們都是我精神上的親人們啊”，或許就不像是布羅茨基的文字了。

其次，盡量傳達布羅茨基散文形式上的詩歌特征。布羅茨基散文的結構方式和敘述節(jié)奏是典型的詩歌手法，有研究者發(fā)現，布羅茨基的散文結構和他的詩作一樣，“有著鏡子般絕對對稱的結構”。還有人提出布羅茨基散文結構的“地毯原則”，即他的散文猶如東方的地毯圖案，既繁復細膩，讓人眼花繚亂，同時也高度規(guī)整，充滿和諧的韻律感。此外，學者們還歸納出布羅茨基散文結構上的“原子風格”“音樂結構”等。這些研究者不約而同地觀察到了布羅茨基散文一個突出的結構特征，即隨性自如卻又嚴謹細密，一瀉而下卻又字斟句酌，形散而神聚。與這一結構原則相呼應的，是布羅茨基散文獨特的章法、句法乃至詞法。布羅茨基的散文大都由若干段落或曰片斷組合而成，其章節(jié)少則五六段，多則四五十段。這些章節(jié)和段落其實就相當于詩歌中的詩節(jié)或曰闕，每一個段落集中于某一話題，各段落間卻往往并無清晰的起承轉合或嚴密的邏輯遞進，它們似乎各自為政，卻又在從不同的側面訴諸某一總的主題。這種結構方式是典型的詩歌、更確切地說是長詩或長篇抒情詩的結構方式。布羅茨基散文的句式也別具一格，這里有復雜的主從句組合，也有只有一個單詞的短句，長短句的交替和轉換，與他的篇章結構相呼應，構成一種獨特的節(jié)奏感和韻律感。布羅茨基喜歡使用句子和詞的排比和復沓，這使他的散文能像詩的語言一樣流動起來。他在《致賀拉斯書》一文中寫道：“我一直在用你的格律寫作，尤其是在這封信中。”布羅茨基的散文中甚至不乏純粹的“音韻手法”，如大量由多音字、同音字乃至單詞內部某個構成頭韻或腳韻、陰韻或陽韻的字母所產生的聲響效果?？梢院敛豢鋸埖卣f，布羅茨基在他的散文中使用了除移行之外的一切詩歌修辭手法。

應該說，除了雙關語義、聲響復沓、特殊韻腳等只能在某一語言內部進行的“語言游戲”外，布羅茨基在散文中采用的“詩歌技巧”大多還是可以在漢語中得到再現的，關鍵是在閱讀和翻譯的過程中要對這些“詩的因素”保持高度的警覺和充分的意會。比如，在《一個和其他地方一樣好的地方》一文中，布羅茨基有這樣一段文字：“The result is not so much a hodgepodge or a jumble as a composite vision: ofa green tree if you are a painter, of a mistress if you are a Don Giovanni, of a victim if you are a tyrant, of a cityifyou are a traveler.”譯者的譯文是：“其結果與其說是一份大雜燴，不如說是一幅合成影像：如果你是一位畫家，這便是一棵綠樹；如果你是唐璜，這便是一位女士；如果你是一位暴君，這便是一份犧牲；如果你是一位游客，這便是一座城市。”譯文不如原文簡練，倒裝句式也不便照搬，但原文中的排比句式和形象對比所造成的疊加效果和具有壓迫感的節(jié)奏，在漢語中或許還是可以感覺到的。《致賀拉斯書》中有這么一段話：“To him, a body--a girl's especially--could become--nay, was--a stone, a river, a bird, a tree, a sound, a star.And guess why? Because, say, a running girl with her mane undone looks in profile like a river? Or asleep on a couch, like a stone? Or, with her arms up, like a tree or a bird? Or, vanishing from sight, being theoretically everywhere, like a sound? And, triumphant or remote, like a star?”譯者譯為：“對他而言，一副軀體，尤其是一個姑娘的軀體，可以成為，不，是曾經成為，一塊石頭，一條河流，一只鳥，一棵樹，一個響聲，一顆星星。你猜一猜，這是為什么？是因為，比如說，一個披散長發(fā)奔跑的姑娘，其側影就像一條河流？或者，躺在臥榻上入睡的她，就像一塊石頭？或者，她伸展雙臂，就像一棵樹或一只鳥？或者，她消失在人們的視野里，從理論上說便無處不在，就像一個響聲？她或明或暗，或遠或近，就像一顆星星？”無論譯文好壞，譯者反正是把這些散文段落當成一首詩來翻譯的。

最后，是對布羅茨基散文中無處不在的“隱喻”，尤其是“組合隱喻”的保留和傳導。使得布羅茨基的散文呈現出強烈詩性的一個重要原因，就是布羅茨基在文中使用了大量奇妙新穎的比喻。布羅茨基向來被視為一位杰出的“隱喻詩人”，他詩歌中的各類比喻之豐富，竟使得有學者編出一部厚厚的《布羅茨基比喻詞典》。布羅茨基在《九十年之后》一文中曾稱里爾克具有“一種非同尋常的隱喻熱望”，他自己無疑也具有這種“熱望”，在他的散文中，各類或明或暗、或大或小的比喻俯拾皆是。這是他的寫景：“幾條你青春記憶中的林蔭道，它們一直延伸至淡紫色的落日；一座哥特式建筑的尖頂，或是一座方尖碑的尖頂，這碑尖將它的海洛因注射進云朵的肌肉?！保ā兑粋€像其他地方一樣好的地方》）他說：“顯而易見，一首愛情詩就是一個人被啟動了的靈魂?！保ā兜诙晕摇罚┧€說：“一個人如果從不使用格律，他便是一本始終沒被打開的書?！保ā吨沦R拉斯書》）。他說紀念碑就是“在大地上標出”的“一個驚嘆號”（《向馬可·奧勒留致敬》）。他還說：“書寫法其實就是足跡，我認為足跡就是書寫法的開端，這是一個或居心叵測或樂善好施、但一準去向某個地方的軀體在沙地上留下的痕跡?！保ā毒攀曛蟆?這樣的隱喻只要對原文理解正確，是不難譯出的。關鍵在于，布羅茨基散文中的隱喻還有這樣一個突出特征，即他善于拉長某個隱喻，或將某個隱喻分解成若干小的部分，用若干分支隱喻來共同組合成一個總體隱喻，這一手法或許可稱之為“組合隱喻”或“貫穿隱喻”。比如，布羅茨基在《悼斯蒂芬·斯彭德》一文中這樣描寫他第一次見到的斯彭德：“一位身材十分高大的白發(fā)男人稍稍弓著腰走進屋來，臉上帶著儒雅的、近乎道歉的笑意?！也挥浀盟敃r具體說了些什么，可我記得我被他的話語之優(yōu)美驚倒了。有這樣一種感覺，似乎英語作為一種語言所具的一切高貴、禮貌、優(yōu)雅和矜持都在一剎那間涌入了這個房間。似乎一件樂器的所有琴弦都在一霎那間被同時撥動。對于我和我這只缺乏訓練的耳朵來說，這個效果是富有魔力的。這一效果毫無疑問也部分地源自這件樂器那稍稍弓著的框架：我覺得自己與其說是這音樂的聽眾，不如說是它的同謀。”布羅茨基突出了斯彭德“十分高大的”身材、“稍稍弓著”的腰背、“儒雅的”神情和驚人地“優(yōu)美”的話音，這一切都是為了最終組合成一個總的隱喻，即“斯彭德=豎琴”。布羅茨基的詩文中多次出現“豎琴”形象，在他的心目中，豎琴似乎就是詩和詩人的同義詞，有了這層鋪墊，我們就能對布羅茨基這里的“斯彭德=豎琴”的組合隱喻之深意和深情有一個更深的理解，而這樣一種貫穿全文、甚至全書的隱喻，也往往能使有心的讀者獲得智性的和審美的雙重愉悅。

布羅茨基的《娜杰日達·曼德施塔姆》一文是這樣結尾的：“I sawher last on May 30, 1972, in that kitchen of hers, in Moscow.It was late afternoon, and she sat, smoking, in the corner, in the deep shadow cast by the tall cupboard onto the wall.The shadow was so deep that the only things one could make out were the faint flicker ofher cigaratte and the two piercing eyes.The rest--her smallish shrunken bodyunder the shawl, her hands, the oval ofher ashen face, her gray, ashlike hair--all were consumed by the dark.She looked like a remnant ofa huge fire, like a small ember that burns if you touch it.”譯者在翻譯這段文字時，恰好同時也在翻譯《曼德施塔姆夫人回憶錄》，對這段文字的作者和描寫對象都很熟悉，因而譯文幾乎一揮而就，但之后譯者卻對最后兩句的譯文做了較大修改。這段文字最后兩句的譯文起初是：“其余的一切，即一塊大披巾下那瘦小干枯的軀體、兩只胳膊、橢圓形的灰色臉龐和蒼白的頭發(fā)，全都被黑暗所吞噬了。她看上去就像是一堆烈焰的余燼，一塊陰燃的煤，你如果撥一撥它，它就會重新燃燒起來?！睂ⅰ癮shen”譯成“灰色”，將“ashlike”譯成“蒼白”，原本是為了避免讓漢語讀者有語感上的重復之嫌，但在重讀原文之后，譯者突然意識到，作者在極近的距離里重復使用“ashen”和“ashlike”這兩個形容詞，或許正是為了在語感和語義上強調和突出其中的“ash”，即“灰燼”；而此句中由“huge fire”和“small ember”構成的強烈對比效果，也在我的初譯中打了折扣。譯者的最終譯文是：“我最后一次見她是在1972 年5月30日，地點是她莫斯科住宅里的廚房。當時已是傍晚，很高的櫥柜在墻壁上留下一道暗影，她就坐在那暗影的角落中抽煙。那道影子十分地暗，只能在其中辨別出煙頭的微光和兩只閃爍的眼睛。其余的一切，即大披巾下那瘦骨嶙峋的軀體、兩只胳膊、橢圓形的灰色臉龐和灰白的頭發(fā)，全都被黑暗所吞噬了。她看上去就像一大堆烈焰的遺存，就像一小堆余燼，你如果撥一撥它，它就會重新燃燒起來?！边@最終的譯文，說到底就是為了讓有心的漢語讀者更方便地意識到布羅茨基在文章結尾所營造的組合隱喻，在“明”和“暗”的對比之外又加強了“大”與“小”的對比，在“煙頭的微光和兩只閃爍的眼睛”構成的呼應之外又突出了“灰色臉龐和灰白的頭發(fā)”構成的反復強調，以便更完整地傳達出布羅茨基這個組合隱喻的核心，即“她就像一堆陰燃的灰燼”，她就是“俄國文化的遺孀”。

各種文學體裁之間原本就無太多嚴格清晰的界線，一位既寫散文也作詩的作者自然也會讓兩種體裁因素相互滲透，只不過在布羅茨基這里，詩性元素對散文的滲透表現得更為突出罷了。他自己詩歌創(chuàng)作中的主題和洞見，靈感和意象，結構和語法，甚至具體的警句式詩行，均紛紛被引入其散文。他借鑒詩歌元素進行的散文創(chuàng)作，用詩歌的花粉為其散文授精，取得了更大的成功。因此，在翻譯布羅茨基的散文時，就需要對他在散文中有意或無意使用的詩歌手法保持充分的意識和高度的警覺，隨時隨地關注這些因素在漢語中的安全著陸，讓布羅茨基散文的漢語讀者在閱讀其散文時也能產生與其英文讀者大致相同的詩意感受。然而，由譯者翻譯的布羅茨基“詩散文”，其獨特風格在漢語中究竟達到了多大程度的保留或曰再現，這無疑還有待譯界同行和廣大讀者的審閱和評判。

本欄目責任編輯張韻波