陳雪梅 梁 苗

2015年，第87屆奧斯卡最佳動(dòng)畫長(zhǎng)篇提名獎(jiǎng)中，有兩部來(lái)自東西方不同民族特點(diǎn)的二維傳統(tǒng)動(dòng)畫脫穎而出——來(lái)自西方愛(ài)爾蘭民族的具有裝飾美感的《海洋之歌》和來(lái)自東方日本大和民族的具有古樸手繪風(fēng)格的《輝夜姬物語(yǔ)》。傳統(tǒng)的二維手繪制作手法和清新獨(dú)特的畫面效果，成為在三維CG動(dòng)畫牢牢占領(lǐng)世界大銀幕市場(chǎng)中的一股難能可貴的清新之風(fēng)。由于題材和諸多表現(xiàn)手段的相似，觀眾在觀看時(shí)不禁會(huì)將兩部作品進(jìn)行分析和比較，同樣是民間傳說(shuō)類的故事，同樣是每一幀都是藝術(shù)品的精致手繪作品，同樣是關(guān)于尋找和離別的凄美故事，東西方對(duì)于美的詮釋最終殊途同歸，片尾離別之凄凄與歌聲之切切，一下便能擊穿身處不同文化圈的人類內(nèi)心，觸動(dòng)著東、西文明對(duì)原始古老情感的民族情懷。

一、故事內(nèi)涵的民族化情懷

《海洋之歌》與《輝夜姬物語(yǔ)》有好幾處共同的文化核心，從故事選材上來(lái)說(shuō)，《海洋之歌》與《輝夜姬物語(yǔ)》都取材自民間傳說(shuō)，《海洋之歌》講述了一個(gè)迷失和回家的故事。故事背景設(shè)置在現(xiàn)代社會(huì)，是關(guān)于一個(gè)塞爾奇小精靈的民間傳說(shuō)，故事主角西爾莎是一個(gè)可以變成海豹的半人半精靈女孩，故事講述了西爾莎與她的哥哥一起拯救被女巫石化的精靈界的冒險(xiǎn)?！遁x夜姬物語(yǔ)》是以日本最古老的故事《竹取物語(yǔ)》為題材，由吉卜力工作室高畑勛動(dòng)畫大師執(zhí)導(dǎo)的動(dòng)畫作品，故事圍繞進(jìn)犯輝夜姬的人們的罪與罰的故事展開。

從故事基調(diào)上看，兩者都具有悲情色彩，這種悲情寄托在“回歸”情懷上，《海洋之歌》的回歸在大海，而《輝夜姬物語(yǔ)》的回歸在山林里，東西方文明的不同歸屬源于地緣。《海洋之歌》具有明顯的反工業(yè)化的色彩，影片中的兩位小主人公從海邊來(lái)到灰暗的大城市以后，心里卻一直牽掛海中的小島，整個(gè)故事均圍繞兩個(gè)小主人公歷經(jīng)千難萬(wàn)險(xiǎn)回到海島為主線，這種對(duì)海洋的向往也是對(duì)自由的回歸。而相比之下，《輝夜姬物語(yǔ)》流露的更多是反世俗的氣質(zhì)，影片中的輝夜姬也是從小在山林長(zhǎng)大，卻最終被迫里來(lái)到了日本的京都，但是心里卻一直牽掛著從小長(zhǎng)大的山林，即使到了最后的日子，也要涉水千山回到那片最初生長(zhǎng)的山林里，這對(duì)山林的向往帶有傳統(tǒng)東方人骨子里的“歸隱”氣質(zhì)，告別俗世皈依南山，這也是東方人千百年來(lái)對(duì)內(nèi)心自由的追求。

此外兩部作品中對(duì)于女性的詮釋也有類似的表達(dá)，首先兩部作品都是圍繞著女性展開，同時(shí)，女性都被賦予了神性的背景，《海洋之歌》中的西爾莎是引導(dǎo)精靈回歸的海豹女，《輝夜姬物語(yǔ)》中的輝夜姬公主是月宮中被懲罰來(lái)到人間的仙子，在動(dòng)畫片里，作為主角的女性都是純潔神性力量的化身，她們力量龐大，而身軀脆弱。

二、美術(shù)風(fēng)格的民族化特點(diǎn)

《海洋之歌》和《輝夜姬物語(yǔ)》之所以能在眾多炫目特效的三維商業(yè)動(dòng)畫市場(chǎng)中脫穎而出，其最大的優(yōu)勢(shì)和特點(diǎn)，就在于精致唯美的畫面效果和導(dǎo)演對(duì)于傳統(tǒng)手繪制作的追求，每一幀畫面都體現(xiàn)著濃濃的民族特點(diǎn)。

《海洋之歌》是湯姆·摩爾執(zhí)導(dǎo)的第二部動(dòng)畫電影，他的首部動(dòng)畫電影是2009年入圍奧斯卡獎(jiǎng)評(píng)選的《凱爾經(jīng)的秘密》，《海洋之歌》延續(xù)了《凱爾經(jīng)的秘密》中的繁復(fù)圖案,裝飾元素濃重的形式美法則，這種繪畫風(fēng)格繼承了歐洲動(dòng)畫作品的精髓，脫離了工業(yè)流水線動(dòng)畫，手繪的樸素顯然更接近電影自身的態(tài)度，而歐洲動(dòng)畫不拘一格天馬行空的氣質(zhì)讓每一幀畫面都可以獨(dú)立成為精致的美術(shù)作品，這些精美的手繪圖像時(shí)時(shí)刻刻提醒我們，這不是一部流水線上的商品，它是手工的藝術(shù)品，是不可復(fù)制的，在對(duì)海洋的向往與崇敬中，影片最終選擇了回歸這個(gè)母話題，結(jié)合傳統(tǒng)神話進(jìn)行詮釋，影片自身濃濃的民族自我認(rèn)同感依舊可以突破地域和語(yǔ)言的限制，讓人感受到全世界人對(duì)于美理解的高度一致。再說(shuō)日本的《輝夜姬物語(yǔ)》，自然也是純手繪的動(dòng)畫作品，在制作手法上打破傳統(tǒng)二維動(dòng)畫中的角色與背景分開制作后期再合成的傳統(tǒng)制作方法，首次采用將人物動(dòng)作和背景合而為一，當(dāng)然，這種一體化的制作方式顯然更加耗時(shí)耗力，但在最終的效果上是顯而易見(jiàn)的，特別是在表現(xiàn)輝夜姬在自己的命名宴會(huì)上逃離世俗奔向山林的想象一段，狂放寫意的線條與色塊將輝夜姬內(nèi)心的掙扎與對(duì)自由的向往表現(xiàn)得淋漓盡致，與歐洲動(dòng)畫作品圖像里濃烈鮮艷的色彩、精致的內(nèi)容相比起來(lái)，東方美學(xué)的古樸氣質(zhì)會(huì)更顯得恬淡一些，大量的留白和古樸的線條也依舊可以讓人感受到那種繪畫構(gòu)圖的精細(xì)和傾注。

兩者雖然畫面風(fēng)格各異，但對(duì)于繪畫的不同手法，最終均是服務(wù)于共同的美學(xué)主題，兩者氣質(zhì)、內(nèi)涵和表現(xiàn)手段的高度一致讓人難以忘懷，說(shuō)是殊途同歸一點(diǎn)也不為過(guò)。

三、影片音樂(lè)的民族化風(fēng)情

《海洋之歌》和《輝夜姬物語(yǔ)》在音樂(lè)的塑造上，也體現(xiàn)著東西方文化不同的民族化風(fēng)情?！逗Ｑ笾琛敷w現(xiàn)著愛(ài)爾蘭民族對(duì)音樂(lè)的空靈和純真的追求，《輝夜姬物語(yǔ)》表達(dá)了大和民族對(duì)音樂(lè)的古樸和自然的向往。在今天的歐洲，愛(ài)爾蘭早期居民凱爾特人保留著獨(dú)特的文化印記和民族特色，最能體現(xiàn)其獨(dú)特的地方就是源于凱爾特文明的神話故事和音樂(lè)。12世紀(jì)時(shí)，愛(ài)爾蘭豎琴家精湛的演奏技巧著稱于歐洲，到18世紀(jì)，豎琴音樂(lè)在愛(ài)爾蘭生根、開花、結(jié)果，放出異彩；此外，愛(ài)爾蘭風(fēng)笛“烏林管”也是凱爾特音樂(lè)的一個(gè)重要組成部分，其樂(lè)質(zhì)特點(diǎn)空靈飄渺的、絕世出塵的，漾溢著純樸自然的氣息?？梢詮摹逗Ｑ笾琛返呐錁?lè)中聽出這兩種凱爾特獨(dú)有樂(lè)器的樂(lè)音——單純、簡(jiǎn)潔、純凈，略帶絲絲憂郁和感傷，就像影片傳達(dá)的那種纏繞心間揮之不去的哀婉和幽玄，借著出色的音樂(lè)得以完美演繹。《輝夜姬物語(yǔ)》的音樂(lè)制作者是由日本的音樂(lè)大師久石讓。高畑勛個(gè)人對(duì)于音樂(lè)領(lǐng)域有相當(dāng)程度的了解，親自為片中創(chuàng)作《孩童之謠》（わらべ唄）、《天女之歌》（天女の歌）兩首插入曲，其中《孩童之謠》是以五聲調(diào)式的形式完成?！短炫琛窞楸憩F(xiàn)出仙人的無(wú)憂無(wú)慮，在結(jié)尾時(shí)原本悲傷的故事情節(jié)中反而以輕快歡樂(lè)的音樂(lè)作為背景，反應(yīng)出輝夜姬對(duì)世間的依戀和不舍。配樂(lè)中還加入了音律悠遠(yuǎn)流長(zhǎng)的古箏旋律，烘托出故事中輝夜姬對(duì)山林自由的向往。

兩者不同的民族文化體現(xiàn)著不同的音樂(lè)特點(diǎn)，但兩者卻使用了同樣的音樂(lè)表達(dá)方式，兩部影片中都以童聲為線索貫穿影片始終，也許只有這種純真自然的童聲才能表達(dá)出兩部作品中共同的核心價(jià)值和民族情懷。

結(jié)語(yǔ)

“民族的就是世界的”，我們總是喜歡將這句話應(yīng)用于80年代的中國(guó)動(dòng)畫上，然而，在商業(yè)動(dòng)畫泛濫的今天，真正將這句話做到的正是像《海洋之歌》和《輝夜姬物語(yǔ)》這樣的民族化作品，在全球強(qiáng)勢(shì)文化中更需要像這樣的作品引領(lǐng)民族文化的發(fā)展。歷史和民族文化在不斷發(fā)展中，它的美存在于各個(gè)角度、各個(gè)時(shí)期，有太多的民族元素等待著我們?nèi)ネ诰蚝桶l(fā)揚(yáng)。這兩部動(dòng)畫作品的成功是對(duì)中國(guó)乃至世界各個(gè)民族都是一種警醒，警醒著各民族創(chuàng)造出屬于自己的民族動(dòng)畫。