文‖饒秋蕓

從兩個劇本看“桃花源”的顛覆和解構(gòu)

文‖饒秋蕓

桃花源無疑是中國傳統(tǒng)世代迄至當(dāng)代重要的文化想象，歷代文人或借桃花源表達對于理想邦國的文化比喻，或?qū)⑻一ㄔ粗黝}引申頌揚純真的愛情。臺灣當(dāng)代戲劇創(chuàng)作里也有關(guān)于桃花源的想象，以張曉風(fēng)的《武陵人》和賴聲川的《暗戀桃花源》最為有名。在新的時代背景和政治文化語境之下，這兩個關(guān)于桃花源的故事中既有對傳統(tǒng)文化的傳承又體現(xiàn)了某種反叛。

桃花源；臺灣戲??；顛覆；解構(gòu)

陶淵明在《桃花源記》中勾勒出了一個遠離塵世紛爭、物產(chǎn)豐富、生活安樂的田園生活圖景，進而使“桃花源”成為了一個理想社會的象征。歷代慕陶、崇陶的文人和士大夫，無不以自己獨特的方式詮釋著“桃源”內(nèi)涵，編織了一幅幅關(guān)于桃源的美好圖景。如果以主題的角度看，古代文學(xué)里關(guān)于桃花源的作品可以分為三個方面:一是避世、隱逸主題，主要源自于陶淵明《桃花源記》，集中體現(xiàn)在唐宋文學(xué)中；二是桃源題材的仙化主題，呈現(xiàn)出陶淵明筆下的“桃花源”與劉義慶《幽明錄》中的天臺“桃花源”分、合兼具的現(xiàn)象，主要表現(xiàn)在唐代文學(xué)中；三是情愛主題，取材于《幽明錄》中的劉晨、阮肇天臺山艷遇的故事，而集中體現(xiàn)在宋詞和元曲及明清通俗文學(xué)中。[1]19在后世文學(xué)發(fā)展的過程中，文人們結(jié)合不同的時代條件和自身經(jīng)歷，分別選取了“桃花源”意象來表達對超脫世俗的生活和美好感情的渴慕和追求?！疤一ㄔ础弊鳛橐环N傳統(tǒng)題材和文學(xué)意象展現(xiàn)著綿綿不絕的生命力。當(dāng)代臺灣戲劇里以《桃花源記》為題材創(chuàng)作的劇目以張曉風(fēng)的《武陵人》(1972)和賴聲川的《暗戀桃花源》(1986)最為有影響力，在新的時代背景和社會文化語境之下，“桃花源”被賦予了迥異于陶淵明筆下理想世界的色彩。

由于本身兼具著浪漫、神秘的特征，又承載著無數(shù)文人墨客美好的想象，“桃花源”進而逐漸成為一個文化符號，對于“桃花源”的研究激發(fā)著學(xué)者們的熱情。這些研究大致集中在對桃花源地址及存在真實性的探究考察，以及對陶淵明《桃花源記》和古代文學(xué)作品中其他涉及“桃花源”的文學(xué)作品進行研究分析。而對于與“桃花源”相關(guān)的戲劇作品《武陵人》、《暗戀桃花源》的研究，則集中于將劇作作為其中一個例證分析作者的整體創(chuàng)作風(fēng)格；或是將其作為單個劇作品進行分析研究?！段淞耆恕泛汀栋祽偬一ㄔ础愤@兩部創(chuàng)作于臺灣的戲劇皆取材于中國古代文學(xué)經(jīng)典作品《桃花源記》，而在大陸當(dāng)代話劇創(chuàng)作力迄今沒有以《桃花源記》為藍本的話劇作品能夠與這兩部劇作的影響力相當(dāng)?；蛟S正是臺灣創(chuàng)作者所處的地緣位置和所面臨的特殊政治文化環(huán)境，使得他們對于傳統(tǒng)文學(xué)經(jīng)典“桃花源”的理解有著不一樣的視角，賦予了作品更深的感染力。本文將這兩部戲劇作品中對于“桃花源”的獨特闡釋進行了對比分析，從而探究當(dāng)代臺灣劇作家筆下“桃花源”的特點及成因。

一

由于歷史的緣故，大陸和臺灣被一道淺淺的海峽阻隔，但是，兩岸人民對民族和民族傳統(tǒng)文化的認(rèn)同卻無法泯滅。于是，無論在張曉風(fēng)的《武陵人》還是賴聲川的《暗戀桃花源》里都能感受到一縷與故鄉(xiāng)割舍不斷的情懷。

張曉風(fēng)8歲隨父母遷臺，離開大陸時她尚年幼，對于故鄉(xiāng)的情感更多地體現(xiàn)在對中華傳統(tǒng)文化的渴慕和追尋上。她畢業(yè)于中文系，后又在大學(xué)里教授文學(xué)，古典文化中那一份詩意的精神深深鐫刻在她的心中。《武陵人》的整體風(fēng)格充滿著詩情畫意，無論從語言文字上還是整體意象的選用都顯得清新舒緩。整個故事的進程在春天到來時開始又在春天離去時結(jié)束，引領(lǐng)黃道真走進桃花源的桃花和溪水讓天空都染上了春天的亮色。“在魚之外有溪水，在溪水之外有綠岸，在綠岸之外有青山，在青山之外有藍天，從藍天到綠地，沒有一處不是春天，沒有一尺不是春天，沒有一時不是春天。”[2]159劇里的人物都在不遺余力地謳歌春天，這濃郁的化不開的春天，這仿佛消耗盡今后幾十年春色的春天。春天帶給人以希望的聯(lián)想，萬物復(fù)蘇的期盼。黃道真最后在荼蘼花開過后選擇重新回到武陵，因為武陵能夠帶給人向往天國的權(quán)利，帶給人憧憬，憧憬下一個燦爛的春天，一切都會好起來。在戲劇的表現(xiàn)形式上《武陵人》對中國傳統(tǒng)文化也有諸多借鑒?！段淞耆恕凡捎昧祟愃朴诠诺潆s劇中四折一楔子的結(jié)構(gòu)，在前奏(楔子)中，有一段配合著旁白的緩慢吟誦：

可是這種緩慢的，拉長了調(diào)子的，吟哦，似乎被一種沉重的歷史感壓迫著，亦自有其動人處。他們念的是(音樂用前奏曲)：“晉太元中，武陵人，捕魚為業(yè)。忽逢桃花林。夾岸數(shù)百步，中無雜樹，芳草鮮美，落英繽紛。漁人甚異之，復(fù)前行，欲窮其林。林盡水源，便得一山，山有小口，仿佛若有光，便舍船，從口入?！盵2]145

這種刻意拖長了音節(jié)的吟誦營造了一種儀式感，看似單調(diào)的聲調(diào)渲染出濃濃的古典氛圍。主人公“黃道真”是一個在精神之路上不斷追求探索的人物，他的名字也顯示著中國傳統(tǒng)哲學(xué)的高度象征：“黃——炎黃子孫，道——中國哲學(xué)的最高內(nèi)核，真——生命真意，宇宙菁華。”[3]90

與張曉風(fēng)相比，賴聲川的成長教育背景更顯“西化”，他雖然祖籍在江西，但生于美國，長于臺灣，后又回到美國求學(xué)。賴聲川對古老醇正的中國文化一樣有著濃厚的興趣，海外的教育背景和生活經(jīng)歷在文化和精神上引發(fā)了他關(guān)于“故鄉(xiāng)”的思考。《暗戀桃花源》里《暗戀》的男主角江濱柳，在因戰(zhàn)亂流落臺灣的數(shù)十年間從未停止對云之凡的追念，兩人分手的那個夜晚更是化作“上?！?、“黃浦江”、“昆明”、“東北”等等關(guān)鍵詞縈繞在他的腦海里，這些大陸地名和那首流行于上海灘的老歌，一起構(gòu)成了一個故園意象——大陸，這成了江濱柳“鄉(xiāng)愁”的對象。對故鄉(xiāng)的眷戀更體現(xiàn)在對傳統(tǒng)文化的理解和運用上。賴聲川在《暗戀桃花源》中滲入了自己對道家思想的理解，并且對傳統(tǒng)戲曲形式的借用也有獨到之處。《暗戀桃花源》中人物之間打鬧、老陶劃船等動作表現(xiàn)方式都帶有中國戲曲的動作表演痕跡。老陶以陶淵明的《桃花源記》內(nèi)容為念白來表現(xiàn)自己如何進入桃花源的過程，與戲曲用人物念白（唱詞）表現(xiàn)時空流變的手法相似，另外，也有傳統(tǒng)戲曲中用布景表現(xiàn)時空變化的手法。

二

張曉風(fēng)和賴聲川對于傳統(tǒng)文化有著強烈的認(rèn)同和追求，但他們畢竟成長、生活于與大陸不同的政治文化環(huán)境里，張曉風(fēng)曾稱自己是在臺灣生長的“第一代半”外省人[4]57，對于“故鄉(xiāng)”更多的可能只是一些片段式的零散印象。面對著臺灣與大陸特殊的政治關(guān)系和臺灣本土的政治社會現(xiàn)狀，大陸，臺灣，哪個才是他們的家鄉(xiāng)，哪里才能安放他們的精神“桃花源”？或許正是由于對自身文化身份定位和社會現(xiàn)實的疑問，使得他們筆下的桃花源帶著顛覆和反叛的色彩。

陶淵明《桃花源記》不足400字，僅大概交待了武陵漁人誤入桃源后復(fù)出的過程，為后人以此故事為藍本的創(chuàng)作留下了諸多發(fā)揮想象的空間。比如武陵漁人的性格、生活環(huán)境如何？他又是為何主動離開儼然仙境的桃花源？對于這些在桃花源中的未解之謎，《武陵人》和《暗戀桃花源》在合理想象的基礎(chǔ)上分別進行了細(xì)致的刻畫和深入的挖掘，給出了獨特的答案。

張曉風(fēng)的《武陵人》對于武陵人為何離開桃花源給出了一個出人意料又發(fā)人深省的解釋。主人公武陵漁人黃道真并不擅長于打漁，收入不足的同時還總是被武陵其他漁夫嘲笑，生活并不美滿。在一次打漁中他意外來到了桃花源。張曉風(fēng)筆下的桃花源是一個“幸福了六百年”的地方，“這里的魚特別多。并且也特別容易抓，這里的土特別肥，這里的水特別清，這里的太陽特別溫暖，這里的月亮特別圓，這里的花特別紅，這里的水果特別甜，這里的蠶特別大，所吐的絲也特別長，這里的糧食特別香，這里的姑娘特別漂亮。”然而作為主人公黃道真的分身人物“白衣黃道真”卻不忘提醒，即使在桃花源的人們“也有恐懼，也有猜疑，也一樣地自私”。他們害怕有人將他們帶回到充滿變數(shù)的現(xiàn)實世界，也會出于自私想用逼婚的方式讓黃道真留下。因此黃道真最終清醒地認(rèn)識到桃花源固然是一處享福的地方，會使他的生活物質(zhì)層面很容易得到滿足，然而桃花源只是“仿制的天國”，是一種次等的理想。而武陵的生活雖然很苦，但存有希望，有值得去繼續(xù)追求的更高目標(biāo)，于是他最終要放棄“忍受”這里一成不變的幸福，回到能夠思考，能夠向往天國的武陵去?！霸诳嚯y里，便可以因為苦難的煎熬而急于追尋一等的美善。但是在這次等的歡樂里，你將失去做夢的權(quán)利，你會被欺騙”。劇作者張曉風(fēng)通過主人公黃道真的思考和選擇，表達了對桃花源傳統(tǒng)認(rèn)識的顛覆。武陵漁人“趙錢孫李”只見網(wǎng)里的魚而看不見滿山春色，勞碌而麻木，這種仿佛被漁網(wǎng)牢牢束縛的生活固然乏味，但在張曉風(fēng)看來，桃花源里一成不變、沒有更高追求動力的所謂“幸福生活”同樣是另一種精神的麻痹。能夠感受到武陵生活的艱苦并不難，而能夠看穿桃花源生活的“陷阱”卻不容易。從《禮記》的大同理想，到莊子“逍遙游”的世界，再到陶淵明的桃花源，超脫于世俗制約，沒有剝削戰(zhàn)亂、沒有物質(zhì)壓力的世界一直像一個美麗的夢，吸引著古往今來無數(shù)文人墨客不斷編織縫補它，卻少有人愿意去求證。而這正是張曉風(fēng)的獨特之處，她不但讓筆下的主人公黃道真探索求證，還讓他勇敢地說出真實的感覺，哪怕整個顛覆這“桃花源”的夢境。

賴聲川的《暗戀桃花源》則是直接對桃花源進行了解構(gòu)。該劇戲中戲《桃花源》三個主人公的名字——老“陶”、春“花”和“袁”老板是對“桃花源”的直接拆分。武陵人漁夫老陶事業(yè)不順——打不到大魚，家庭生活不和諧——沒有生育能力。老陶之妻春花因此與房東袁老板私通。一開始彼此有情的春花和袁老板將老陶看作是他們兩人建立愛情桃花源的阻礙。終于某天受到刺激的老陶離家出走，于是春花與袁老板迫不及待地成家生子。然而雖然沒有了老陶的阻礙，兩人也并沒有過著想象中“延綿不絕”的子孫們“左手捧著美酒，右手捧著葡萄，嘴里還含著鳳梨”的幸福生活，而是一直在為生活瑣事爭吵不休。再來看出走后誤入桃花源的老陶，雖然每天與桃花源里的白袍男女戲耍玩樂讓“時間愉快地過去了”，他依然時刻掛念著家中的妻子春花，沒有春花的桃花源對于他來說也并不完整。三人看似都到達了桃花源（袁老板和春花實現(xiàn)了結(jié)合的夢想，老陶則身處桃花源之中），實際上又都沒能獲得幸福。不時穿插的另一個戲中戲《暗戀》部分瓦解了“桃花源”故事的完整性，而《暗戀》及其排練本身也補充著對桃花源真實性的思考。在《暗戀》中，與云之凡的愛情回憶，或者說對與云之凡長廂廝守的想象就是江濱柳心中的桃花源。但從春花與袁老板結(jié)合“圓夢”的結(jié)果來看，并不是所有關(guān)于感情的美好想象都能經(jīng)得起考驗變?yōu)楝F(xiàn)實。而《暗戀》部分的導(dǎo)演一再為演員們沒有演出他心中的“江濱柳”和“云之凡”而苦惱不已，本身也說明了回憶或設(shè)想本身就具有不可實現(xiàn)性?！栋祽佟泛汀短一ㄔ础愤@一古一今兩出戲就在接二連三理想與現(xiàn)實的“反差”中質(zhì)疑了桃花源的真實性，解構(gòu)了“桃花源”等于“理想生活”的定義。而將“桃花源”設(shè)置成春花與袁老板這對違背婚姻道德的男女所謂“愛情理想”，亦消解了桃花源作為理想境界的崇高性。

三

《武陵人》和《暗戀桃花源》在故事藍本和借鑒傳統(tǒng)文化上有相似之處，對于“桃花源”的解讀也都有別于傳統(tǒng)的理解。但是兩劇從創(chuàng)作的風(fēng)格到敘述的形式存在著巨大的差別，這與兩劇的創(chuàng)作者進行創(chuàng)作的時代文化背景、創(chuàng)作方式、觀眾群體審美傾向等方面都不無關(guān)系。

《武陵人》創(chuàng)作于20世紀(jì)70年代初，這正是當(dāng)代臺灣戲劇發(fā)展的重要轉(zhuǎn)折時期。1970年代，臺灣社會已進入經(jīng)濟起飛時期，經(jīng)濟起飛帶動了娛樂型態(tài)趨于多元化。[5]529此時，臺灣戲劇家在社會政治制約和新興影視娛樂方式的強逼下，開始在困境中尋求戲劇的創(chuàng)新之路，西方當(dāng)代劇場的新潮流進入了他們的視野。

張曉風(fēng)在《武陵人》的戲劇創(chuàng)作中對表現(xiàn)主義借助視覺形象將人物內(nèi)在心靈外化、象征主義用具體事物來喻示某種抽象的意念等戲劇手法有不同程度的借鑒。比如她將黃道真的內(nèi)心沖突直接表現(xiàn)為黑衣黃道真和白衣黃道真兩個分身，讓黃道真的內(nèi)心掙扎直接以兩個黃道真對話的方式形象地呈現(xiàn)在舞臺上。劇作由“基督教藝術(shù)團契”公演時，使用了與傳統(tǒng)舞臺不同的燈光、明暗、投影、節(jié)奏、換景方式、設(shè)計結(jié)構(gòu)。[6]28《武陵人》在創(chuàng)新戲劇表現(xiàn)手法、表達方式的努力還主要是形式上和技術(shù)上的，盡管在作品主題和理念上實現(xiàn)了對傳統(tǒng)文本的重塑和超越，但其人物性格和情節(jié)邏輯大致還維持在原著的線性事件框架中。《武陵人》采取單線敘述的方式，故事從始至終就圍繞著黃道真入桃源、出桃源的全過程而展開，情節(jié)完整連貫。

而完成于20世紀(jì)80年代中期的《暗戀桃花源》則在敘述方式、表現(xiàn)手段上有了更顯著的突破。賴聲川不依靠單一情節(jié)脈絡(luò)的發(fā)展，而是打破時空的束縛，讓過去與現(xiàn)在、歷史與當(dāng)下通過《暗戀》和《桃花源》這時空、風(fēng)格截然不同的兩出戲中戲直接穿插著呈現(xiàn)在舞臺之上。除了線性與非線性的敘述方式，兩出戲?qū)嶒炐?、先鋒性的不同程度還體現(xiàn)在它們的創(chuàng)作方式上:《武陵人》是由張曉風(fēng)獨立創(chuàng)作的劇目，《暗戀桃花源》是賴聲川的表演工作坊采用集體即興創(chuàng)作的方式編排的?！凹w即興創(chuàng)作”排練之初并沒有已經(jīng)定型的劇本，在導(dǎo)演把控全局的前提下，演員們根據(jù)之前商定好的創(chuàng)作概念和大綱充分發(fā)揮能動性，完善情節(jié)和表演的細(xì)節(jié)。可見，內(nèi)在于“集體即興創(chuàng)作”的，是一種意欲擺脫文學(xué)劇本的制控、自由表現(xiàn)真實感受的現(xiàn)代主義戲劇美學(xué)。[6]166

《武陵人》通過黃道真放棄虛幻桃源的安樂生活重返多難的現(xiàn)實武陵，肯定了一種不斷探索、不斷勞動才能獲得幸福的觀念。雖沒有刻板的說教意味，但是舞隊的運用以及歌隊的朗誦表演、回音式的震撼音效、散文詩般節(jié)奏的對白臺詞，使得全劇至始至終有一種崇高莊嚴(yán)之感?！栋祽偬一ㄔ础穭t是另外一番景象，戲里兩個劇團為排練的場地爭鬧不休，戲中戲《桃花源》的劇情充滿了戲謔和夸張的動作、臺詞，傷感的《暗戀》部分也被同臺排練的混亂沖淡了悲傷的濃度。

兩出戲截然不同的風(fēng)格和戲劇的觀眾群體審美傾向也有一定程度的關(guān)系?！段淞耆恕肥籽菔窃?0世紀(jì)70年代初，并且是由“基督教藝術(shù)團契”公演，因此在表達的方式上會相對比較傳統(tǒng)并略顯莊嚴(yán)。到了《暗戀桃花源》公演的80年代，臺灣文化環(huán)境的一個顯著特點在于大眾文化的流行，或者說對大眾文化的追求，并成為這一時代主要的文化價值。[7]78大眾文化對于崇高的解構(gòu)，使得話劇觀眾的審美接受習(xí)慣發(fā)生了改變。輕松幽默甚至游戲嬉鬧更能貼近喧嘩與躁動年代的時尚風(fēng)潮。難能可貴的是《暗戀桃花源》在嬉笑怒罵的表象之下依然蘊含著深層的哲理思考，找到了思想性與娛樂性的平衡點，劇作內(nèi)涵及其表現(xiàn)方式的豐富性使得它近三十年來仍然在兩岸巡演中長盛不衰。

結(jié) 語

《武陵人》和《暗戀桃花源》皆創(chuàng)作于海峽對岸，然而其中折射出對于人性和人生的思考卻具有普遍性。張曉風(fēng)和賴聲川并不僅僅只是顛覆、解構(gòu)了桃花源作為人間樂土的意義，同樣也提出了尋找桃花源的思考?！段淞耆恕芬渣S道真的思想斗爭和選擇啟示人們要努力看清世俗的誘惑，在苦難而真實的人生中去體驗什么才是最高的理想。而《暗戀桃花源》中看似混亂破碎的情節(jié)也都隱含著同樣一個主線，即對美好的不斷追尋。老陶想要重返桃花源卻找不到來時做的標(biāo)記，也似乎在告訴人們，如果無法逃避到幻想和回憶里，那就努力享受當(dāng)下，活在當(dāng)下，或許就是桃花源。

[1]鄭文惠.樂園想象與文化認(rèn)同——桃花源及其接受史[J].東吳學(xué)術(shù),2012(6).

[2]林克歡.臺灣劇作選[M].北京:中國戲劇出版社,1987.

[3]王曉燕.烏托邦的尋找或背離——以《桃花源記》為藍本的烏托邦想象[J].湖南大學(xué)學(xué)報(社會科學(xué)版),2010(5).

[4]傅寧軍.最美是淳樸——記張曉風(fēng)和她的“寫作小屋”[J].兩岸關(guān)系,2002(2).

[5]董健，胡星亮.中國當(dāng)代戲劇史稿[M].北京：中國戲劇出版社,2008.

[6]田本相.臺灣現(xiàn)代戲劇概況[M].北京：文化藝術(shù)出版社：1996.

[7]朱雙一.大眾消費文化的影響及臺灣文壇的因應(yīng)[J].臺灣研究集刊，1992(2).

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A

饒秋蕓，廈門大學(xué)中文系戲劇影視學(xué)專業(yè)2014級碩士研究生。