■鄧小惠

《嫦娥奔月》木偶化妝芻議

■鄧小惠

以杖頭木偶為道具、由演員通過托舉操縱木偶、抒發(fā)情感、描述情節(jié)或體現(xiàn)特殊技藝的傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)形式，稱“杖頭木偶戲”。杖頭木偶戲的主要特征為運用“命棍”、“手扦”操縱木偶表演。木偶戲區(qū)別于其他藝術(shù)劇種的最大特點是以木偶形象的展示直接與觀眾見面，木偶戲的操縱演員一般位于帷幕或擋片之內(nèi)，以突出和加強木偶或木偶戲舞臺的可視效果。因此，木偶形象是構(gòu)成木偶戲的重要藝術(shù)要素，木偶形象亦為操縱演員的替身，離開具體的木偶形象，實際上木偶戲也就不存在了。

木偶形象，包括木偶的頭部造型、身腔造型、服飾造型、化妝造型等等，其中頭部當(dāng)屬木偶形象之首。常言道“首要”之“首”，尼斯拉夫斯基曾強調(diào)人物化妝造型是“造成演員表現(xiàn)角色成功的一半”（韓微《藝海2003年第02期》），木偶化妝造型的重要性亦顯而易見了。在木偶劇《嫦娥奔月》（以下簡稱《嫦》劇）木偶化妝造型中，注重了由“形”似提升至“神”似的舞臺藝術(shù)效果。別林斯基提出“人是戲劇的主人公”，那么對《嫦》劇中的嫦娥與后羿這兩個主人公形象則視為劇本創(chuàng)作和木偶制作與表演藝術(shù)的中心，因為他們是該劇目中擬定的木偶舞臺人物形象最為可視的藝術(shù)形象，是歷史傳說中善良與美麗結(jié)合起來的最具有鮮明個性特征的人物形象，是當(dāng)今現(xiàn)實社會中正能量的發(fā)揮和體現(xiàn)。在具體化妝造型的創(chuàng)作過程中，根據(jù)木偶面部的外形特征、面部結(jié)構(gòu)、中性情緒和容貌表情等等，使整臺戲人物既有內(nèi)在個性特征上的相互聯(lián)系，又有木偶面部外在表情和用色等方面的區(qū)別，這就是木偶戲造型的化妝方面對劇中人物角色個性的刻畫。在木偶戲劇藝術(shù)創(chuàng)作中，其化妝造型均是最為重要的體現(xiàn)，因為木偶不光是木偶舞臺表演的中心，也是一劇之本的形象主體，更是人民大眾對木偶戲藝術(shù)欣賞的核心。鑒于此，木偶戲?qū)а輰δ九夹蜗罂坍嫷囊?，一是要求木偶操縱演員本身和木偶角色形象不露痕跡地融為一體，二是木偶化妝師要通過對劇本的理解和把握，將一個死板的木偶形象，運用化妝的技術(shù)手段和專用的物質(zhì)材料，在木偶的面部深入細致地描繪角色的形象，以誘發(fā)演員的心理神態(tài)變化，使人物的藝術(shù)形象真實而生活化，盡最大的可能使其貼近劇中人物，從而達到形神兼?zhèn)涞奈枧_藝術(shù)效果。

關(guān)于化妝造型在木偶舞臺戲劇中的作用，木偶舞臺人物造型作為舞臺造型藝術(shù)中不可或缺的一部分，雖說有著自身獨立的構(gòu)成系統(tǒng)，但是它也是通過與舞臺各門類藝術(shù)配合融通以后而呈現(xiàn)其特質(zhì)的一種造型藝術(shù)門類。木偶舞臺化妝造型與影視劇中的人物化妝還是有一定的區(qū)別的。木偶舞臺人物的化妝不光滿足觀眾各個方位的視覺需求，化妝師通過化妝造型所塑造的形象及木偶操縱演員對人物塑造的肢體形象，讓觀眾能較直接和臺上的人物形象“同呼吸，共命運”。關(guān)于木偶戲與真人化妝的區(qū)別，主要是由于木偶舞臺處于正常的真人戲劇表演舞臺之上，亦云“臺上搭臺”，從觀眾的視覺效果、舞臺燈光投影的角度、化妝材料和化妝手段等方面分析，結(jié)合《嫦》劇化妝的藝術(shù)實踐，我覺得木偶化妝和真人化妝有其相同點和不同點。

首先是臉型上的化妝差異。真人和木偶兩種類型的化妝均需根據(jù)不同化妝對象的臉型進行，不同臉型對化妝技巧的要求是不同的，每種臉型對劇目的要求、導(dǎo)演的期望、人物的性格等，都是不一樣的。有的形象對化妝造型特別有利，而有的則存在很大差異，在實施化妝時，都必須針對各類臉型設(shè)計出完全符合，并能揚長避短的妝容要求。這些化妝方面的技能，木偶與真人往往存在各自的優(yōu)勢和不足，在化妝的難易程度上也有所不同。比如《嫦》劇中的河伯木偶形象，此為木偶形象理論創(chuàng)作中的“由”字臉型，這樣的臉型在泥塑造型時即為其設(shè)計好的基本形象，以此基本形象進行石膏翻模、紙質(zhì)脫胎、理想加工后的形象，直接以潤色和線條勾勒即可。而在真人戲的舞臺上，就沒有這么方便了，戲曲演員形象條件的選拔，并不像木偶形象可以通過泥塑造型的手段，隨心所欲地造出理想的舞臺形象，有時會讓一個“申”字臉型的演員扮演“目”字臉型的角色，就需要化妝師想盡一切辦法在真人臉上進行形象加工塑造，例如利用特殊化妝材料增加臉部上下的寬度、削弱顴骨的高度、強化中心面效果等等。

在化妝方法上的異同。真人化妝與木偶化妝中，涂腮紅的方法和技巧亦有其相同點和不同點。涂腮紅在兩者化妝中的技巧及目的、作用，都是通過涂腮紅的環(huán)節(jié)，利用顏色的深淺潤色，達到減弱或強化臉型上下的寬度、改變臉型胖瘦程度等效果。在技巧上均以顴骨為中心，以打圓、由內(nèi)而外的方式進行。但是，兩者在化妝底色的環(huán)節(jié)上，又存在各自的方法和特點，甚至在材料的運用上各走各的路。木偶化妝的第一道色，是以油畫顏色或丙烯顏料進行平涂，稱打底色。木偶打底色前的工序比之真人又有所繁雜，必須在紙質(zhì)木偶頭部的表面，用專用絲綿紙進行三層以上的裱糊，并在完全干燥后打磨平滑，在此基礎(chǔ)上再打一層微薄的白膠水質(zhì)，尚可進行底色的涂刷，這是木偶化妝方式上的特別之處。當(dāng)然在《嫦》劇中的木偶化妝中，由于有的木偶基礎(chǔ)造型采用了一種叫“墨班紙”的新型材料制作，這在我團木偶制作中為首次嘗試，其化妝方法與正常的化妝方法又有了新的突破，即以中國傳統(tǒng)的毛筆與加工的特殊海綿工具相配合，以“涂”、“刷”、“觸”等筆法、手法來完成。與木偶“打底色”不同的真人化妝，謂之“打粉底”，由于真人化妝的目的及作用的差異，在方法、步驟、材料、工具等方面與木偶的化妝是截然不同的。如為保護皮膚，真人化妝上采用了粉底霜；為保證膚色看起來均勻自然，采用了粉餅定妝；為避免臉部的瑕疵、痘印等，采用了遮瑕膏等，如此種種。在木偶化妝造型工作中，化妝之前處理完畢的諸多工序會對角色性格塑造幫助很多很多，但采用顏色塑造形象為真人和木偶化妝造型的共性所在。戲諺云：“一臉神氣兩眼靈”。意思是說，角色有無神氣，在于兩眼靈不靈，眼靈則神現(xiàn)。例如《嫦》劇中嫦娥形象的塑造，其人物化妝造型的風(fēng)格盡量吸收了戲曲花旦人物的表現(xiàn)方法，如瓜子型臉蛋、櫻桃口、纖細的眉毛下面鑲嵌著一雙明亮的眼睛，而對這些五官的塑造，又盡量結(jié)合了木偶的特點，如眼睛稍大，輪廓明顯，再加上美麗的發(fā)飾，艷麗的服裝，使這一人物在舞臺上光彩照人，靚麗逼真；劇中男一號后羿的造型與嫦娥十分般配，國字臉型，面部豐腴，濃眉大眼，有英俊陽剛之美，該形象結(jié)合戲曲人物武生的特點，又不失傳統(tǒng)韻味。

再說木偶戲化妝造型創(chuàng)作中美與丑的刻畫，在木偶戲曲舞臺上，美和丑絕非孤立存在，所謂“美中有丑，丑中見美”就是這個道理。當(dāng)今的揚州木偶戲，逐步克服了傳統(tǒng)木偶形象程式化的弊端，吸收了雕塑、繪畫、等品類的理論的同時，又吸收了國內(nèi)外木偶藝術(shù)的營養(yǎng)，還繼承了傳統(tǒng)戲曲人物的風(fēng)格，根據(jù)劇情的要求，對劇中人物的“美與丑”精心設(shè)計。如《嫦》劇中的河伯，在劇中為妖龍所變，且有霸占后羿之妻嫦娥的野心，更有驚動金烏突變十個太陽、毀壞大地、禍國殃民的反面人物形象。在劇中，嫦娥與河伯形成了美麗與丑陋、善良與兇狼兩個對立的且使人印象深刻的劇中人物形象。在實際化妝造型中，將劇中的嫦娥角色以古典美與現(xiàn)代人的審美需求相統(tǒng)一，而對河伯的刻畫則依附雕塑造型為基礎(chǔ)，以灰暗的色彩為基調(diào)，對其臉型的結(jié)構(gòu)、五官的形狀進行形象性的勾勒，從外貌上看兩個角色之間確有較大距離，但從審美角度看，美與丑在劇中形成了強烈的形式上的反差。但從劇情內(nèi)容及人物的思想性分析，正能量與負能量在這一組人物身上，體現(xiàn)到了極致，如果言其為《嫦》劇度身訂造之角色，是一點也不為過的。

化妝造型是一項技術(shù)，更是藝術(shù)性很強的創(chuàng)作，也是在木偶泥塑造型基礎(chǔ)上的二度創(chuàng)作，是在木偶造型基礎(chǔ)上，通過豐富的色彩、得心應(yīng)手的化妝工具、非常熟練的高超的技術(shù)手段等，對一度作品進行再塑造?？偠灾?，化妝造型藝術(shù)豐富了角色的性格特征，也在很大程度上彌補和補救了一度作品的缺憾，這就是木偶化妝造型的作用和功能所在。