崔昕平 王春林

——2014年長篇小說側面

崔昕平 王春林

又是歲末年初，又到了從文體意義上對于一年來的長篇小說進行回顧與總結的時候，即將成為過去的2014年，長篇小說文體的重要地位依然得到了很好的持續(xù)，依然有很多中國作家把自己的精力投入到了長篇小說的寫作之中。就我個人有限的閱讀視野，這一年當中，值得引起我們高度關注的長篇小說，主要包括賈平凹的《老生》、寧肯的《三個三重奏》、徐則臣的《耶路撒冷》、劉醒龍的《蟠虺》、雪漠的《野狐嶺》、葉兆言的《很久以來》、關仁山的《日頭》、笛安的《南方有令秧》、李駿虎的《共赴國難》、薛憶溈的《空巢》、張翎的《陣痛》、張好好的《布爾津光譜》、孫惠芬的《后上塘書》、嚴歌苓的《媽閣是座城》、范穩(wěn)的《吾血吾土》、葉彌的《風流圖卷》、儲福金的《黑白·白之篇》、范小青的《我的名字叫王村》、張大春的《大唐李白》、閻真的《活著之上》、劉心武的《飄窗》、龐貝的《無盡藏》、郭嚴隸的《野沙》、王妹英的《山川記》、王蒙的《悶與狂》、周嘉寧的《密林中》、許大雷的《夏》、李伯勇的《抵達昨日之河》、季棟梁的《上莊記》、席星荃的《風馬?！返?。細察這些長篇小說，思想藝術上自然各有追求各具特色，但其中有一點卻不容忽視，那就是，有不少作家在寫作過程中都表現出了藝術形式上一種主動積極的實踐與探求態(tài)勢。本文之主旨，即在于對于2014年長篇小說在藝術形式方面所做出的積極努力，進行相對全面的檢點與剖析。

大凡藝術形式的實驗與探索，就既有可能成功，也有可能失敗。依我所見，年屆八旬的老作家王蒙《悶與狂》的形式探索，就屬于雖然精神可嘉但實際上卻不怎么理想的狀況。首先，是藝術形式實驗探索層面上的令人失望。應該承認，王蒙在《悶與狂》的醞釀寫作過程中，的確憋足了一股勁，的確有著一種徹底打破傳統(tǒng)小說藝術規(guī)定性的強烈愿望。從這種愿望出發(fā)，王蒙差不多已經放逐了幾乎所有的小說藝術元素。從故事情節(jié)，到人物形象，甚至于小說細節(jié)，所有這些，在《悶與狂》中全都銷聲匿跡了無蹤影。如果放大我們的視野至整個世界文壇，就應該知道，類似的極端藝術實驗，曾經一度在法國的“新小說派”那里變成過現實。這一方面的一部代表性作品，就是薩洛特的長篇小說《金果》?！啊督鸸返膯柺涝谒_洛特發(fā)表《向性》二十四年之后，其寫作手法已渾然天成，完美地體現了薩氏的創(chuàng)作美學和理念。與薩洛特的其他十二部小說相比較，這是一部分水嶺式的作品，它進一步瓦解了傳統(tǒng)文學中的人物、情節(jié)、敘述的概念，將聲音和話語充斥到文字的每個角落。此后，薩洛特的每部小說創(chuàng)作，就都只是話語的堆積和發(fā)散。薩洛特認為，在沒有行動的情況下，言語具備一切捕捉內在心理活動的必要素質。它們表達起來靈活自由，語義微妙豐富，既可透明，又可隱晦，可以將那種既急促焦躁又忐忑不安的情緒加以保護或外露?！督鸸穭t將對話推向了極致，發(fā)展成一部多聲部的交響曲。”“薩洛特認為：‘小說的本質就是描述我們每個人身上所存在的那種心理狀態(tài)，而不再是去糾結復雜的情節(jié)和人物，也不再是去描繪風俗習尚。如何將那種莫名其妙的，存在于每個人和每個社團的心理因素昭之于眾才是小說的根本意義所在?！彪m然說所有的先鋒都難免會遭遇寂寞孤獨的命運，都難免會顯得曲高和寡高處不勝寒，但從藝術審美的角度說，薩洛特的極端藝術實驗，應該說取得了相當程度上的成功。這一點，從她初期被視為“新小說派”的一員驍將，就可一窺其端倪。其實，只要認真端詳一下薩洛特的小說文本，尤其是《金果》，我們就不難發(fā)現，作家不過是放逐了傳統(tǒng)意義上的故事情節(jié)而已。人物雖然還在，但人物的外部動作與外貌描寫什么的，卻統(tǒng)統(tǒng)都不見了，讀者所能看到的，只不過是這些人物帶有明顯潛意識意味的心理世界。但請一定注意，細節(jié)還在。只不過，薩洛特的筆端的細節(jié)，已非尋常意義上的細節(jié)，而是一種高度主觀化的很容易就會被淹沒在話語洪流中的細節(jié)。讀者稍不留意，這些難以捕捉的細節(jié)，就極有可能稍縱即逝。然而，盡管薩洛特小說細節(jié)的辨識難度極高，但細節(jié)的存在卻是毋庸置疑的事情。

說過了薩洛特，再來說王蒙的《悶與狂》。單就小說寫作實踐的先鋒性追求來說，王蒙較之于薩氏只能說是更加激進更加徹底。薩洛特小說中的人物與細節(jié)處理方式，盡管與讀者所慣見的傳統(tǒng)小說大為不同，但這些關鍵性因素畢竟還都在。然而，到了王蒙這里，不只是情節(jié)消失了，而且連同人物，甚至細節(jié)，也都不見了。從頭到尾，我們讀到的不過是“我”關于自己漫長人生極具主觀化色彩的感覺描述而已。全書共計十六章，只有在細究文本，并且對王蒙生平有相當了解的前提下，才能夠約略辨析出這十六章內容其實可以被切割為四大塊加以理解。第一塊是從第一章到第三章，主要記述自己對于童年生活的印象。第二塊是從第四章到第七章，敘寫著少年布爾什維克王蒙的青年生活。第三塊是從第八章到第十二章，是王蒙被打成右派打入另冊后自我流放新疆的那段生活記憶。第四塊就是剩余的部分，記述著新時期王蒙再度復出后的生活境況。不能不強調的一點是，我們以上的分析與切割帶有相當勉強的成分，實際的閱讀感覺只可能是，讀者自始至終都面對著一片可謂是漫無邊際的話語洪流，似乎有一位話癆癥者面對著你無休無止地開合著自己多少有些失控的嘴巴。很大程度上，王蒙的這部《悶與狂》可以被看做是通篇皆是內心獨白的現代心理小說。讀過之后，能夠給讀者留下印象者，大概也就是那通篇如同印象畫一般隨意彌漫的主觀感覺，情緒化色彩極其鮮明的情緒表達。類乎于薩洛特那樣的人物與細節(jié)，在《悶與狂》中幾乎可以說是蹤跡全無，更遑論對于人類潛意識領域的尖銳穿透與表達了。在我看來，傳統(tǒng)意義上的故事情節(jié)可以被放棄，甚至于人物，也就可以不要，但一部被標明為小說的文學作品，又怎么可能沒有細節(jié)呢？！從根本上說，小說是細節(jié)的藝術，細節(jié)是小說的生命。連細節(jié)都被棄之不顧了的小說作品無論如何都難言成功。而這，正是導致王蒙《悶與狂》藝術失敗的關鍵癥結所在。

但與王蒙的《悶與狂》相比較，在2014年的長篇小說領域，更多留下的，恐怕卻是作家們藝術形式探索的成功紀錄。其中給人印象深刻者，比如雪漠在《野狐嶺》中對于幽魂敘事手段的有效征用。《野狐嶺》的思想藝術成功，首先體現在對于一種敘述形式別出心裁的營造上。雖然小說所要表現的核心事件是齊飛卿的哥老會反清的故事，但雪漠所可以選擇的敘事切入點，卻是對于百年前兩支駝隊神秘失蹤原因的深入探究。關鍵問題在于，既然那兩支駝隊早在百年前就已經神秘失蹤了，那“我”還有什么辦法能夠把他們的失蹤之謎弄明白呢？這樣，自然也就有了招魂術的“用武之地”?！斑M入預期的目的地后，我開始招魂，用一種秘密流傳了千年的儀式……我總能招來那些幽魂，進行供養(yǎng)或是超度，這是斷空行母傳下來的一種方式?！睕鲋菀粠В瑥V泛流傳著這樣的一個民謠：“野狐嶺下木魚谷，陰魂九溝八澇池，胡家磨坊下取鑰匙。”很大程度上，這個廣泛流傳的民謠，正是雪漠寫作這部《野狐嶺》的基本出發(fā)點?！澳撬械纳沉?，都有著無數濤聲的經歷，在跟我相遇的那一瞬間，它們忽然釋放出所有的生命記憶。在那個神秘的所在，我組織了二十七次采訪會。對這個‘會’字，你可以理解為會議的‘會’，也可以理解為相會的‘會’。每一會的時間長短不一，有時勁頭大，就多聊一聊；有時興味索然，就少聊一點。于是，我就以‘會’作為這本書的單元?！?/p>

實際上，也正是憑借著如此一種招魂行為的藝術設定，雪漠非常成功地為《野狐嶺》設計了雙層的第一人稱敘述者。招魂者“我”（也即雪漠），是第一層的敘述者。而包括木魚妹、馬在波、齊飛卿、陸富基、巴特爾、沙眉虎、豁子、大嘴哥、大煙客、殺手（聯系殺手所敘述的內容認真地追究一下，就不難發(fā)現，這個無名的殺手其實是木魚妹。又或者，殺手與木魚妹本就是同一個人的一體兩面，可以被看做是一種精神分裂的結果），甚至連同那只公駝黃煞神在內，所有這些被招魂者用法術召喚來的百年前跟那駝隊有關的所有幽魂，就構成了眾多以“我”的口吻出現的第二個層面的第一人稱敘述者。招魂者“我”正是通過這許多個作為幽魂的“我”從各不相同的敘事立場出發(fā)所作出的敘述，最大程度地逼近還原了當時的歷史現場。

然后，就是那些一直在進行著交叉敘事的第二個層次的幽魂敘述者。從根本上說，每一個個體都有著迥然不同于他者的精神世界，有著自己獨特的世界觀。正所謂“橫看成嶺側成峰，遠近高低各不同”，對于同一個歷史事件，擁有不同世界觀的人類個體從不同的精神立場與觀察視角出發(fā)，所看到的自然是差異明顯的景觀。比如，關于木魚妹那樣一種可謂是差異極大的理解與判斷：“在對木魚妹的解讀中，就有著境界的高下：在木魚妹自己的敘述中，她是以復仇者形象出現的；大嘴哥眼中的木魚妹，是個可愛的女孩子；而馬在波眼中，木魚妹卻成了空行母?！辈煌瑪⑹稣哐壑心爵~妹形象的差異之大，所充分凸顯出的，正是敘述者的話語權問題。關于小說中敘述者所擁有的話語權，曾經有論者寫到：“歷史學中的批判性閱讀，特別要注意是誰在敘述，目的是什么，然后發(fā)現這種‘敘述特權’掩蓋了什么事實或是否壓抑了其他人的敘述。舉個例子，我們看中國的史料，講到某王朝滅亡時，往往會碰到女人是禍水這類敘述和評論。其中評論一看就知道是史學家的個人意見。但他的敘述有時則顯得很客觀，特別是那些沒有夾雜評論的敘述。沒有批判性的閱讀，你可能會簡單地接受這些為既定事實。但是，當你意識到這些全是男人的敘述，特別是那些希望推脫責任的男人的敘述時，你就必須警惕。因為女人在這里沒有敘述的權利，她們的聲音被壓制了，沒有留下來。那么，你就必須細讀現有敘述的字里行間，發(fā)現其中的破綻?！痹谶@里，論者頗具說服力地論述了敘述者所擁有的話語權問題。雪漠之所以要在《野狐嶺》中設置如此之多的敘述者，正與話語權的歸屬問題關系密切。那么，對于雪漠在敘述者設定方面的積極努力，我們究竟應該予以怎樣的衡估呢？必須注意到，如同《野狐嶺》這樣在一部作品中設置眾多第一人稱敘述者的情形，在現代以來的小說作品中其實屢見不鮮。究其實質，可以說是小說藝術形式現代性的一種具體體現。之所以這么說，是因為把眾多的人物設定為敘述者，就意味著賦予了他們足夠充分的話語權，是對于他們各自主體性的尊重與張揚。在充分尊重人物主體性的同時，因為把闡釋判斷事物的權利最終交付給了廣大的讀者，所以，如此一種分層多位敘述者的特別設定，實際上也就意味著對于讀者主體性的充分尊重。正因為這種藝術設定最大程度地實現了對于人物與讀者的雙重尊重，所以自然也就成為了小說所具現代性的關鍵性因素之一。毫無疑問，對于雪漠《野狐嶺》中分層多位敘述者的藝術設置方式，我們必須在這個意義上加以理解。

然而，同樣是對于幽魂敘事手段的藝術征用，孫惠芬的表現又與雪漠有著明顯的不同。與雪漠征用多位幽魂敘述者的那樣一種羅生門式的敘事方式形成鮮明區(qū)別的是，在《后上塘書》中，孫惠芬只是設定了一位幽魂敘述者。這位幽魂敘述者，不是別人，正是小說中的女主人公之一，那位小說一開篇就被殺害了的劉杰夫的妻子徐蘭。說起來，《后上塘書》的故事情節(jié)并不復雜，通篇的中心事件就是徐蘭的意外被殺。徐蘭的被殺之所以能夠引起各方的高度注意，與她的丈夫劉杰夫在上塘村位置的重要存在著直接關聯。上塘人劉杰夫，可以說是當下時代一位特別令人羨慕的成功人士，一位頗具幾分傳奇色彩的傳奇人物。作為上塘村的一位普通村民，本名劉立功的劉杰夫創(chuàng)業(yè)發(fā)跡的歷史，可以說是與1980年代中國的改革開放同步而行的。又或者，也正是憑借著改革開放時代背景的強勁支撐，劉杰夫的創(chuàng)業(yè)發(fā)跡方才成為了可能。先是和一位名叫方永和的鐵哥們合伙干工程，緊接著，“他在翁古城開起了夜總會；他和一個叫大下巴的黑社會合伙打人蹲了拘留；他改掉原來的名字，不叫劉立功叫了劉杰夫；他到福建和南蠻子合伙開礦，當了礦老板；他不但在福建有公司，在翁古城還有一個豪華大酒店；他在好幾個城市里都有房子，家里保姆傭人三四個，來回出行，身邊還有保鏢……”劉杰夫的創(chuàng)業(yè)與發(fā)跡，本來與上塘也不存在什么關系。關鍵在于，很多年之后，發(fā)跡后的劉杰夫居然回到了上塘村來發(fā)展他的事業(yè)。因為劉杰夫已經由叫來叫去的傳說變成了直逼眼下的現實存在，所以，他的成為上塘人心目中的顯赫人物，就是自然而然的事情。如此一位上塘的顯赫人物，他的妻子意外被殺身亡，自然會成為一個引人注目的中心事件。

事實上，整部小說的敘事結構正是圍繞著徐蘭之死建立起來的。徐蘭意外被殺，那么，她究竟因何被殺？誰才是真正的兇手？小說第一節(jié)，除了概略地介紹劉杰夫的創(chuàng)業(yè)發(fā)跡歷史之外，集中記述徐慶中殺妻一案及其具體告破經過：“他殺死老婆的原因非常簡單，大半年沒回家，想回家和老婆親熱親熱，老婆卻護著身體堅決不讓動，懷疑老婆生了外心罵了幾句難聽話，結果，從不會發(fā)火的老婆居然扇了他響亮耳光，結果，他一個狠勁兒，就把老婆掐死在炕上”，并且，由徐慶中殺妻而引出了徐蘭被殺事件。如果第一節(jié)某種意義上可以被理解為小說的序幕，那么，從第二節(jié)開始，就進入了故事的主體部分。貫穿于文本始終的雙線結構，也正是從這一節(jié)才正式開始的。從這一節(jié)開始，盡管多數的章節(jié)都在以第三人稱的全知方式講述著警方積極介入之后的破案過程，但幽魂敘事的適度穿插，一方面可以以第一人稱從死者徐蘭的角度追述往事，觀察家人親戚對于自己猝死的種種反應，另一方面卻也與第三人稱的全知方式構成了互補的另一條結構線索。但不管是那一條結構線索，其最終都指向了對于真正殺人兇手的確定與尋找。就此點而言，孫惠芬的這部《后上塘書》在藝術設計上確實帶有幾分突出的懸疑色彩。

但同樣是懸疑色彩的制造，劉醒龍的《蟠虺》又與孫惠芬有所區(qū)別。具體來說，劉醒龍《蟠虺》所采用的懸疑手段主要體現在以下幾個方面。其一，是關于那兩封神異的甲骨文來信。這兩封信的神異，體現在這樣幾個方面。首先是寫信人郝嘉，早在二十多年前的一九八九年夏天，就已經以自殺的方式離開了人世。其次，這不是一封簡體信，而是一封用絕大多數人都不可能認識的甲骨文書寫的信件。第三，是一種特別的寄信地址和方式：“省博物館背后，進東湖公園大門，過小梅嶺、可竹軒，道路盡頭俗稱老鼠尾的半島最前端先月亭前，周一下午四點十分獨坐于此的曾本之先生親啟”。當然，同樣值得注意的，還有先后寄來的兩封信的具體內容分別是“拯之承啟”與“天問二五”。一位明明確確已經離開這個世界二十多年的人，是絕對不可能給曾本之寫信的。那么，這兩封信的寫作者究竟是誰？他為什么要如此煞費苦心地給曾本之寫這樣一種特別的信件？所有這些，自然就構成了一種強烈的懸念，牽引著讀者以一種欲罷不能的心態(tài)去最終弄明白隱于神異信件之后的真相。

其二，是郝嘉與郝文章父子二人不無離奇色彩的人生遭際。作為曾本之楚學院曾經的同事，郝嘉雖然已經離開這個世界多年，但在小說中他卻憑借著馬躍之煞費苦心炮制出的甲骨文來信而強勢浮出水面。馬躍之之所以要冒用郝嘉的名義寫信，正是因為他一直對郝嘉的自殺原因心存疑問。實際上，馬躍之的疑問，也同樣是曾本之無法釋懷的一種疑問。盡管是發(fā)生在二十多年前的往事，但郝嘉的真正死因卻構成了推動小說情節(jié)演進的一個懸念，而且也只有到了小說快要結束的時候，讀者方才恍然大悟，原來，郝嘉之死卻也與鄭雄對他的出賣有關。也只有到了這個時候，導致郝嘉之死的諸多原因才得到了充分的揭示。然后，是郝文章的離奇入獄。作為一位前程無量的楚學研究天才，作為楚學泰斗曾本之的得意門生，郝文章最令人費解的行為，就是因為試圖把曾侯乙尊盤據為己有而鋃鐺入獄長達八年之久。也只有到郝文章后來出獄之后，我們方才弄明白他的入獄其實在很大程度上帶有自愿的意思。唯其因為知道青銅器大盜老三口也被關在獄中，一心想著要徹底澄清曾侯乙尊盤真相的郝文章才不惜以身入獄一探究竟。曾本之在當時之所以未加阻攔，也是因為對郝文章多有了解的他，實際上已經隱隱約約意會到了郝文章的本心所在。從這個意義上說，郝文章這種“不入虎穴焉得虎子”的入獄行為，就真正稱得上是“我不入地獄誰入地獄”了。此種行為所充分凸顯出的，很顯然正是郝文章那樣一種為了學術真理而不惜付出一切代價的獻身精神。

其三，是關于老三口與華姐傳奇故事的講述。除了曾經與曾本之在獄中會面之外，老三口一直以幕后的形式活動在小說文本之中。所謂幕后的形式，就是指我們所有關于老三口的信息，包括他與華姐的夫妻關系，他的盜墓行動，他的入獄出獄，乃至于他最后的慘死于密謀的車禍，都是敘述者借助于其他人物之口告訴讀者的。正所謂盜亦有道，雖然身為青銅大盜，但老三口的言行舉止卻并沒有完全逾越考古學界的規(guī)范。倘若機緣湊巧，在青銅重器方面擁有某種絕世才能的老三口或許能夠成為如同曾本之一樣的學術泰斗也未可知。事實上，最早發(fā)現曾侯乙大墓的，不是別人，正是老三口。在一般讀者的理解中，老三口攜帶嬌妻華姐那樣一種充滿冒險色彩的盜墓與亡命生涯，本就充滿著突出的懸疑意味，有著足夠的吸引力。當然，同樣具有強烈懸疑色彩的，也還有老三口唱給曾本之聽的那一首來自于岷縣的民歌花兒：“高高的山上有一窩雞，不知道公雞么母雞；清朝時我倆親了個嘴，到民國嘴里還香著，好像老鼠偷油吃哩！”只要略作查對，就可以發(fā)現，實際上流行的民歌只有前四句，根本不存在最后一句。老三口刻意地添加上這一句，其實就是要暗示曾侯乙尊盤的埋藏處所在。

難能可貴的是，年輕的70后作家徐則臣在《耶路撒冷》中，也進行著非常引人注目的藝術形式探索。對于徐則臣《耶路撒冷》這樣一種具有格式塔意味的藝術結構，我們應該從以下幾個層面加以理解。首先一個層面，是文本中已經由兩種不同的字體明確標示而出的兩條小說結構線索。一條是以初平陽、舒袖、楊杰、易長安、秦福小、景天賜這幾位主要人物的名字標出的主體故事部分。另一條則是寫作者初平陽應邀在《京華晚報》開設的“我們這一代”專欄部分文章的選輯。盡管初平陽實際完成的專欄文章數目很大，但最后被選輯進入小說敘事流程的卻只有十篇專欄文章。這十篇文章，或敘事，或議論，或演講，或調查報告，總歸有一點，都是在圍繞70后一代人說事。就設定主旨而言，徐則臣之所以要把這些專欄文章穿插編織到小說文本之中，顯然是要進一步擴大主體敘事部分的外延。外延之一，就是把關注視野由主體敘事部分那個有限的人物群體拓寬到更為廣大的70后人群。外延之二，假若說小說的主體敘事部分帶有感性描寫的特質，那么，初平陽的這些專欄文章則更多地帶有一種理性提升的意味。能夠把理性的思考有機地融入到小說敘事進程之中，正是現代長篇小說這一文體的必然要求之一。而徐則臣，則很好地借助于專欄文章的設定做到了這一點。

外延的兩種內涵之外，同樣不容忽視的，還有徐則臣那樣一種把專欄文章巧妙鏈接到小說文本之中的文本處置方式。因為是自己開設的專欄，所以通過初平陽而進行鏈接，就是最自然不過的一種方式。初平陽之外，徐則臣的另外一種鏈接方式，就是讓小說中的人物在不同的情境中閱讀這個專欄。比如秦福小，在北京，她一邊開電梯一邊閱讀初平陽的專欄文章。再比如易長安，居然在倉皇的逃亡途中也能夠發(fā)現有人在閱讀這個專欄。當然，更值得注意的，則是舒袖對于《京華晚報》的刻意收藏。尤其不能忽略的是，通過這樣一種方式，徐則臣不僅巧妙地把專欄文章鏈接到了文本之中，而且也還賦予了專欄文章以相應的敘事功能。其一，舒袖之所以要堅持訂閱收藏《京華晚報》，當然是源于她內心中對于初平陽的無法釋懷。而這樣的事實卻又由她的丈夫敘述出來，一種妒恨心理的潛隱存在自然也就凸顯無疑了。但更為關鍵的，卻是初平陽此處所特別提及的，與上個世紀80年代最后一年密切相關的“廣場意識”。盡管徐則臣由于受制于現實文化語境的緣故，沒有進一步展開，只是點到為止，但毫無疑問的一點是，正是發(fā)生在那個時候的那場重大的歷史事件在這批正當年的70年代生人身上打下了不可磨滅的精神烙印。一代人曾經的精神迷茫與困惑，一代人精神的最終走向成熟，顯然與那一歷史事件存在著無法剝離的內在聯系。

其次，在第一條結構線索之中，細致地做更深一個層次的剖析，又明顯地存在著四條次一級的結構線索。雖然小說中主體敘事部分陸續(xù)出場的70后人大約有十多位之多，但嚴格地說，這些70后人的故事實際上都是被其中四位主要人物形象的人生軌跡連綴在一起的。這四位主要人物形象的人生經歷，順理成章地，也就成為了橫貫于文本始終的四條彼此纏繞糾結在一起的次一級結構線索。具體來說，這四位人物都曾經游走于花街和北京之間。首先是初平陽。初平陽大學畢業(yè)后曾經有過一段在淮海師范大學教授美學的短暫經歷，由于實在無法忍受師范大學平庸煩瑣的教學生活而“決定辭去教職到北大去考博士”。盡管由于學術興趣轉移，中文系畢業(yè)的初平陽改考社會學專業(yè)后一度受挫，但最后卻還是如愿以償地成為了北大的社會學博士。為了籌措博士畢業(yè)后繼續(xù)前往耶路撒冷進行深造的費用，初平陽回到了自己久別的故鄉(xiāng)花街。其次是楊杰。曾經有過一段行伍經歷的楊杰，轉業(yè)后進入一家瀕臨倒閉的碎石廠工作。很快地，碎石廠由于經營效益不佳而迅速倒閉，楊杰被迫無奈下崗。經過一番艱苦的努力之后，楊杰最終在北京站住腳，成為業(yè)界有一定影響的水晶石老板。接下來是易長安。天資特別聰穎的易長安，雖然也如同其他幾位一樣游走于花街與北京之間，但他所走上的，卻是一條制假販假的歧路。最后是四位中唯一的女性秦福小。由于弟弟景天賜自殺身亡的緣故，秦福小“從十七歲離家出走，在中國的版圖上從東走到西，從南走到北，在北京停下來，她還是秦福小。”盡管停留在北京的秦福小，也只不過是一個看起來很不起眼的電梯工，但她卻出人意料地不僅以未婚之身領養(yǎng)了一個孤兒，而且給這個孤兒命名為景天送。最終，在外漂泊多年的秦福小，決定攜帶景天送徹底返回故鄉(xiāng)花街。從以上的分析即不難看出，這四位在花街一起長大的70后人盡管其各自的人生故事有異，但一個共同點卻是，都曾經有過在花街與北京之間漂移的經歷。

作家寧肯，一貫以藝術形式上的先鋒性探索引人注目，這一點在《三個三重奏》中也有著突出的體現。寧肯《三個三重奏》的先鋒性，首先表現為一種元小說形式的熟練運用上。熟悉寧肯的讀者都知道，早在他那部先鋒實驗色彩鮮明的《天·藏》中，他就曾經運用過使注釋成為小說文本的有機組成部分，成為小說“半壁江山”的寫作形式。這一次，在《三個三重奏》中，注釋的形式再次獲得“粉墨登場”的機會。假若說《天·藏》中的注釋部分，更多地是在展開某種哲學或者宗教意義上的思辨，那么，到了《三個三重奏》中，寧肯在充分展開故事的同時，也在注釋部分干脆直截了當地談論起了小說寫作本身。到底應該如何看待小說中旁逸斜出的注釋部分？寧肯自己給出的答案，是把它看作了現代小說與傳統(tǒng)小說的某種區(qū)別所在。傳統(tǒng)小說是單一式封閉型的，是“單體的影院或者劇院”，而現代小說則是復合式開放型的，是包括有“回廊，花園，草坪，噴泉，LED屏”等眾多因素在內的“一個復合型建筑”。質而言之，傳統(tǒng)小說特別注重于某種審美幻覺的制造，盡可能地讓讀者產生一種并非是在閱讀小說的感覺，企圖迫使讀者從始至終專心致志地沉浸于文本世界中。而現代小說，則是要以一種在小說中談論小說寫作的方式，徹底打破讀者的審美幻覺，不斷地提醒讀者你正在閱讀一部以虛構為其本質的小說作品。如此一種寫作形式，很顯然應該被看做是寧肯對于“元小說”敘事策略的一種有效征用。

其次，《三個三重奏》先鋒性，突出地表現在藝術結構的特別設定上。作為一位有著自覺結構意識的長篇小說作家，寧肯無論如何都不會滿足于講述一個單線條的故事。營造一種帶有突出復調意味的立體結構，對寧肯而言，幾乎就是命定的事情。正如同標題所強烈暗示出的，“三個三重奏”之所以能夠成為“三個”“三重奏”，是因為其中存在著三條相互交叉纏繞的結構線索。關鍵問題在于，我們到底應該如何理解這三條不同的結構線索。

一種可能的理解方式是，杜遠方、李敏芬、黃子夫在杜遠方亡命期間的故事為一條，杜遠方、居延澤、李離八九十年代的故事為另一條，“我”、楊修、李南八十年代初期的故事為第三條。其中，前兩條因為有杜遠方的存在而關系密切，第三條則更多地呈現為一種平行關系。具體來說，除了主題上的遙相呼應之外，第三條與前兩條之間關系的建立，更多地依賴于“我”的存在?！拔摇奔仁切≌f主體故事的講述者，同時也是小說中行動的一個人物。這里，需要展開一說的，是《三個三重奏》中敘事人稱的特別設定。小說所實際采用的，是第一和第三兩種敘事人稱。前兩條結構線索的故事，作家采用了第三人稱的敘事方式。這一部分，構成了小說中非注釋的主體部分。第三條結構線索的故事，作家采用了第一人稱的敘事方式。落實到文本中，也就是小說中的注釋部分。

但根據自己一種直觀的閱讀感受，筆者卻更傾向于另一種可能的理解方式。那就是，亡命期間的杜遠方、李敏芬、黃子夫為一條，審訊期間的居延澤、譚一爻、巽為另一條，東窗事發(fā)前的杜遠方、居延澤、李離為第三條。需要加以特別說明的一點是，這樣的一種理解方式，并不意味著文本中的注釋部分不重要。我們此前之所以要不惜篇幅探討分析《三個三重奏》中元小說敘事方式的有效征用以及“我”、楊修、李南之間故事的深層內涵，本身就已經鞭辟有力地說明著注釋部分的重要性。在承認注釋部分重要性的同時，我覺得，把小說主體部分的敘事過程理解為“三個三重奏”，可能更有助于作家對權力主題做集中深入的思考與表達。假若我們把以上三條結構線索分別看作是A、B、C三部分，那么，在閱讀《三個三重奏》的過程中，你就不難發(fā)現，寧肯的第三人稱敘事實際上正此起彼伏地不斷游走于以上三個部分之間?？陀^上，每條線索自身已經構成了一個相對自給自足的藝術世界。把這樣的三條結構線索再有機地組合在一起，自然就是內部構成成分復雜有序的所謂“三個三重奏”了。從這個角度來看，寧肯的這部長篇小說無論如何都應該被看作是一部典型不過的復調小說。

最后必須提及的，是賈平凹《老生》在藝術形式上所作出的可貴努力。到了《老生》，面對著長達百多十年的一部中國現代歷史，繼續(xù)采用這種作家自己在此前的《秦腔》和《古爐》中操作特別熟練的密實流年式的敘事方式，顯然已經不再現實。到底采用一種什么樣的敘事方式，才能夠更有效地進入自己的表現對象，自然構成了賈平凹所無法回避的藝術挑戰(zhàn)。對于《山海經》的持續(xù)閱讀和悉心揣摩，給《老生》的寫作帶來了極大的啟發(fā)。賈平凹在后記中坦承：“《山海經》是我近幾年喜歡讀的一本書，它寫盡著地理，一座山一座山地寫，一條水一條水地寫，寫各方山水里的飛禽走獸樹木花草，卻寫出了整個中國。”一個“神話”，一個“人話”，道出的卻是賈平凹閱讀《山海經》的所悟所得。具而言之，《山海經》之對于賈平凹，首先就影響到了《老生》的藝術結構設定：“《老生》是由四個故事組成的，故事全都是往事，其中加進了《山海經》的許多篇章，《山海經》是寫了所經歷過的山與水，《老生》的往事也都是我所見所聞所經歷的?！渡胶＝洝肥且粋€山一條水地寫，《老生》是一個村一個時代地寫?！渡胶＝洝分粚懮剿?，《老生》只寫人事?！庇少Z平凹自己的言論，再結合《老生》的文本實際，即不難看出，《山海經》所啟發(fā)于賈平凹的，首先就是一種小說的“方法論”。作為一部古老的地理之書，《山海經》以極其素樸的方式記錄了人類初民對于大自然的認知和理解。比如《南山經》：“……又東三百八十里曰猨翼之山。其中多怪獸，水多怪魚。多白玉，多蝮蟲，多怪蛇，不可以上。又東三百七十里曰杻陽之山。其陽多赤金。其陰多白金。有獸焉，其狀如馬而白首，其文如虎而赤尾，其音如謠，其名曰鹿蜀，佩之宜子孫。怪水出焉，而東流注于憲翼之水。其中多玄魚，其狀如龜而鳥首虺尾，其名曰旋龜，其音如判木，佩之不聾，可以為底……”作者就這樣，一座山一座山地漸次寫來。首先沿著方位寫出山名，然后將這座山的礦產、動植物等等一一羅列而出，言辭簡潔至極，直指事物本身，絕無任何旁逸斜出的附著與雕飾。這種寫作方式對于賈平凹的啟發(fā)，顯然就是，當自己面對著一部堪稱紛繁蕪雜的幾乎不知道該從什么地方切入表達的中國現代歷史的時候，也完全可以如同《山海經》一樣，以切片分割的方式加以表現。這也就是賈平凹自己所謂“一個村一個時代”地寫。正因為采取了如此一種小說的“方法論”，所以《老生》也就成了一部沒有主人公的長篇小說。如此一種文本的生成，顯然是《山海經》的影響所導致的結果。正如同《山海經》雖然寫了五千三百多處山，二百五十余處水，你卻很難指認其中的那座山或者那條水處于作品的中心地位一樣，賈平凹的《老生》寫了中國現代歷史上的四個不同時代，每一個時代都寫了一群人，但我們卻無法指認其中的那一位就是居于小說核心地帶的主人公。假若說“山”與“水”可以被看做是《山海經》的中心物象的話，那么，《老生》的主人公就可以被理解斷定為是中國現代歷史。就我個人有限的閱讀視野，一部長篇小說，既沒有貫穿性的整一故事情節(jié)，也沒有貫穿性的主人公形象，在中國當代文學中，幾乎可以說是絕無僅有的。盡管我們一般并不把賈平凹看作是注重于小說形式實驗創(chuàng)新的先鋒作家，但由以上具有突出原創(chuàng)性色彩的藝術處理來看，賈平凹小說寫作一種鮮明先鋒性特質的具備，不管怎么說都是難以被否認的。

以上，我們結合具體的文本細讀，對于2014年間中國作家在長篇小說這一特定文體藝術形式上的積極努力探索狀況，進行了一番相對細致深入的掃描與分析。通過以上分析，的確應該承認，我們在長篇小說的形式實踐上已然取得了不容忽略的突出成果，積累了越來越豐富的藝術經驗。行將結束本文之際，我們真誠希望，未來的中國當代長篇小說能夠在藝術形式的實踐與探求方面取得越來越豐碩的成就。

本文系“2013年國家社科基金重大招標項目13&ZD122世界性與本土性交匯：莫言文學道路與中國文學的變革研究”的階段性成果。

崔昕平 太原學院

王春林 山西大學

注釋：

①王曉俠《從〈金果〉的多聲部看新現實主義中的真實》，載《世界文學》雜志2014年第5期。

②陳心想《追問大學學什么》，載《讀書》2010年第10期。