論明末清初南北曲的演變
——兼論魏良輔和沈?qū)櫧椀那砟?/h1>
2015-11-14 18:57艾立中
中國韻文學(xué)刊 2015年1期 關(guān)鍵詞：散曲
艾立中
(蘇州大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 蘇州 215123)
論明末清初南北曲的演變
——兼論魏良輔和沈?qū)櫧椀那砟?/p>
艾立中
(蘇州大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 蘇州 215123)
一度衰落的北曲在明末清初再次興盛起來:一方面，北曲創(chuàng)作在復(fù)興，北雜劇復(fù)蘇，散曲的北曲曲牌激增;另一方面，北曲的演唱方法重新得到提倡。但北曲的復(fù)興并未導(dǎo)致南曲的衰弱，南北曲都成為曲家常用曲體，二者功能的界限已經(jīng)逐漸淡化。魏良輔改良南曲和沈?qū)櫧椪衽d北曲在實(shí)質(zhì)上都是復(fù)古，只是復(fù)古的理念不一致。
明末清初;南北曲
一 南北曲演變的原因
自明代中葉嘉隆時期梁辰魚以來，南曲開始成為文人戲曲和散曲創(chuàng)作的主要曲體，特別是和梁辰魚同時代的魏良輔改良昆山腔以來，演唱南曲之風(fēng)迅速蔓延開來，這讓一批酷好北曲、復(fù)古元音的文人們痛心疾首。早在嘉靖時期張羽曾說:“近時吳越間士人，乃棄古格、改新聲，若《南西廂記》，及公余漫興等作，鄙俚特甚，而作者之意微矣，悲夫!……且今之縉紳先生，既多南士，漸染流俗，異哉所聞，故率喜歡南調(diào)，而吳越之音靡靡乎不可止已。間聞北調(diào)縱不為厭怪，然非心知其趣，亦莫能鑒賞，其間故信而好者不多有之，大抵新聲之易悅，而古調(diào)之難知，所從來遠(yuǎn)矣?！边@是張羽在校對《董西廂》時所發(fā)出的一段感慨。作者感嘆《董西廂》這部早期的北曲唱本正日益被忽視、湮沒，積極把它整理出來，主要是針對北曲逐漸被南曲所代替的嚴(yán)峻形式而做出的搶救性工作?？疾爝@段文字是嘉靖丁巳(公元1557年)秋，而梁辰魚的散曲集《江東白苧》于嘉靖三十五年后刊行，即1556年。嘉靖四十四年(1565年)，梁辰魚《浣紗記》和李日華《南西廂》兩大傳奇風(fēng)靡海內(nèi)。這些都說明了南曲裹挾著改良后的昆山腔正逐步代替北曲，并挑戰(zhàn)著其他南曲聲腔。和張羽同時代的何良俊也極力推崇北曲:“近世北曲，雖鄭、衛(wèi)之音，然猶古者總章，北里之韻，梨園教坊之調(diào)，是可證也。”
推崇南曲，貶低北曲的也大有人在，徐渭在《南詞敘錄》談到:“有人酷信北曲，以至伎女南歌為犯禁，愚哉是子!北曲豈誠唐、宋名家之遺?不過出于邊鄙裔夷之偽造耳。夷、狄之音可唱，中國村坊之音獨(dú)不可唱?”其實(shí)這更多是負(fù)氣之辭。實(shí)際上，南曲的發(fā)展已經(jīng)不可遏止。晚明萬歷時期沈璟和王驥德等吳江派成員，雖然還時時表示對北曲(更多是元代南戲)的崇敬，但在理論建構(gòu)和實(shí)踐上都在極力發(fā)展和完善南曲。他們在戲曲和散曲創(chuàng)作上大量使用南曲曲牌，編輯南曲曲譜，對格律提出了更嚴(yán)格的要求。盡管沈璟等人提倡古曲古調(diào)，但在實(shí)際創(chuàng)作中重辭藻，好典雅之風(fēng)。正如任二北先生所說的:“沈璟之曲派，乃一面文字受梁氏之影響，而一面自己又專求律正與韻嚴(yán)?！蹦锨呐d盛、北曲的衰落成為晚明曲壇上最顯著的特色之一。
值得關(guān)注的是，明末清初(這里的明末清初指天啟、崇禎、順治、康熙四朝)出現(xiàn)了北曲復(fù)興現(xiàn)象。一方面是北曲的文學(xué)創(chuàng)作興盛。曲家在創(chuàng)作戲曲和散曲時除了繼續(xù)使用南曲曲牌，同時對北曲曲牌發(fā)生了濃厚的興趣，尤其是在散曲上。特別要強(qiáng)調(diào)的是，北曲的復(fù)興只是相對晚明北曲極度衰落而言的。明末清初不少著名散曲家如施紹莘、徐石麒、沈謙、朱彝尊等等，他們部分甚至大量創(chuàng)作北曲。如朱彝尊的《葉兒樂府》除了一首【南商調(diào)·黃鶯兒】，其它都是北曲小令。徐石麒《坦庵樂府》除了兩首南曲套數(shù)，其它都是北曲。北曲在散曲中大量出現(xiàn)并非孤立，與此同時，北曲雜劇創(chuàng)作也呈現(xiàn)復(fù)蘇。當(dāng)時象沈自徵、凌濛初、尤侗、吳偉業(yè)、徐石麒等都有雜劇傳世。當(dāng)時吳江派沈氏族親的一位女曲家葉紈紈還創(chuàng)作雜劇《鴛鴦夢》，沈君庸作序道:“若夫詞曲一派，最盛于金元，未聞有擅能閨秀者。即國朝(明朝)楊升菴亦多雜劇，然其夫人第有黃鶯數(shù)闋，未見染指北詞。…吾家詞隱先生(沈璟)，為詞壇宗匠。其北詞亦未多?！蓖砻饕詠恚s劇選本也開始增多。自臧懋循的《元曲選》之后，明末又出現(xiàn)了像《盛明雜劇》、《古今名劇合選》、《雜劇三集》等。不過，就整體來看，南曲仍多于北曲，到清中葉，南北曲已呈大致均衡之勢。
另一方面，北曲演唱方法也在復(fù)興。明末文學(xué)家張岱在《祁奕運(yùn)鮮云小伶歌》詩云:“昔日余曾教小伶，有其工致無其精。老腔既改白字換，誰能熟練更還生。出口字字能丟下，不配笙簫配弦索?！庇秩缜宕陆鹉痢督鸸缺?其六)云:“伊梁弦索入云齊，舊本江南《水調(diào)》低。自學(xué)龜茲翻北曲，對人羞唱《白銅鞮》?！边@些詩說明當(dāng)時北曲的演唱處于從不絕如縷狀態(tài)到再度復(fù)興的狀態(tài)，曲家對北曲的尊崇還一直延續(xù)至清代中葉，后面還將論述。
這一現(xiàn)象值得我們深入的尋繹。有學(xué)者已指出是緣于復(fù)古崇雅意識，正如曲學(xué)專家李昌集先生所說:“散曲本有‘文本’與‘歌本’的雙重性質(zhì)，一旦案頭化，使之成為一種純粹的‘文體’，這就使創(chuàng)作散曲時的‘擇調(diào)’有了極大的自由，在元散曲的避世超脫精神又獲得文人心理契合的背景下，晚明以來久已‘不唱’而鮮為人采用的北曲一體重新被文人起用，這一事實(shí)本身已在一個表面層次上映現(xiàn)了復(fù)古主義傾向”，“‘元曲化’的清散曲，其時代的意味，不在‘創(chuàng)造’，而在‘復(fù)古’。清初‘元曲化’一流散曲的出現(xiàn)，不是北曲自身活力的產(chǎn)物，而是因元曲這一已‘作古’的文學(xué)作為一種既有的精神范式契合了清初文人的某種心理。”盡管他說的是散曲，戲曲也不外如此。不過，他把崇雅意識產(chǎn)生的時間僅限定在清代不夠準(zhǔn)確，其實(shí)曲家的崇雅復(fù)古意識并非突然始于清初，明末已有較為明顯的反映。北曲復(fù)興除上述原因之外，筆者認(rèn)為還有以下三個原因。
第一，明末清初文人對南北曲抒情寫意的功能有了更深刻的認(rèn)識。
北曲在散曲和戲曲中的復(fù)蘇，這二者不存在誰影響誰，而是共同受當(dāng)時藝術(shù)觀念的影響。正如明末徐翙所說的“今之所謂南者，皆風(fēng)流自賞者之所為也。今之所謂北者，皆牢騷骯臟不得于時者之所為也?！边@說明曲家意識到晚明以來占統(tǒng)治地位的南曲已經(jīng)不能滿足多種感情的宣泄，鄒式金在《雜劇三集》序云:“北曲南詞如車舟各有所習(xí)，北曲調(diào)長而節(jié)促，組織易工，終乖紅豆;南詞調(diào)短而節(jié)緩，柔靡傾聽，難協(xié)絲弦?！痹俅握f明南北曲各有長短，北曲這一傳統(tǒng)的曲體才被再次重視起來。
與此相應(yīng)的是，自明代萬歷以來不少曲家開始反思南曲繁縟俗艷之風(fēng)。比如凌濛初在《譚曲雜札》中說:“自梁伯龍出而始為工麗之濫觴，一時詞名赫狀。蓋其生于嘉隆間，正七子雄長之會，崇尚華靡。……以故吳音一派，兢為剿襲靡詞……不惟曲家一種本色語抹盡無余，即人間一種真情話埋沒不已?！彼怃J批判了梁辰魚把南曲帶入了雕琢靡麗的不良之境?？咨腥卧凇短一ㄉ取し怖分幸才u道:“詞曲入宮調(diào)，葉平仄，全以詞意明亮為主。每見南曲艱澀扭挪，令人不解，雖強(qiáng)合絲竹，止可作工尺字譜，何以謂之填詞耶。”還有人批評南曲缺乏精深的學(xué)理，如馮夢龍說:“然而南不逮北之精者，聲徹于下，而學(xué)廢于上也?！碑?dāng)時曲家正在尋找途徑矯正南曲艱澀雕鏤之弊，而一直被推崇但早已衰落的北曲被曲家看中，充當(dāng)曲體、曲風(fēng)變革的利器。
清中葉凌廷堪在《與程時齋論曲書》中精辟地總結(jié)了南北曲盛衰的原因:“雖然北曲以微而存，南曲以盛而亡，何則?北曲自元人而后，絕少問津，間有作者亦皆不甚逾越閑，無黎邱野狐之惑人，有豪杰之士興取元人而法之，復(fù)古亦竭為力。若夫南曲之多不可勝計，握管者類皆文辭之士。彼之意以為吾既能文辭矣，則于度曲何有。于是悍然下筆，漫然成編，或詡秾艷，或矜考據(jù)，謂之為詩也可，謂之為詞也亦可，即謂之為文也亦無不可，獨(dú)謂之為曲則不可?！彼讯俣嗄陙砟媳鼻难葑兏爬?。不過，清初以來北曲命運(yùn)和南曲一樣，常被用來寫考據(jù)、艷情之作，北曲的復(fù)興更多是表層的、形式上的，元代和明中葉北曲中的豪放潑辣、率直純樸的精神內(nèi)涵早已喪失殆盡。
第二，北曲昆腔化后，南北曲體正在趨同。魏良輔在《曲律》中提出:“南曲不可雜北腔，北曲不可雜南字。”雖然南曲和北曲的演唱技巧、聲情上仍有區(qū)別，但改良后的昆山腔以字聲行腔，這就導(dǎo)致南曲曲體與北曲曲體走向趨同。王驥德《曲律》“論過搭二十二”中說:“或謂南曲原不配弦索，不必拘拘宮調(diào)，不知南人第取按板，然未嘗不可取配弦索?！泵髂┣宄?，南北曲體趨同之勢更明顯，如沈自晉《南詞新譜》卷十四【黃鐘·點(diǎn)絳唇】曲下注曰:“此曲乃南呂引子，不可作北調(diào)唱……今人凡唱此調(diào)及【粉蝶兒】，俱作北腔，竟不知有【南點(diǎn)絳唇】及【南粉蝶兒】也，可笑?！庇衷凇径附瓋核壳伦⒚?“此曲本為南調(diào)，前輩陳大聲諸公作此調(diào)者甚多，今《銀瓶記》亦作南曲唱。不知始自何人，將《寶劍記》諸曲唱北腔，此后《紅拂》、《浣紗》而下，皆被人作北腔唱矣。然作者元未嘗以北調(diào)題之也”;李玉在其所編訂的《北詞廣正譜》里還第一次列了北曲中與南曲格律相同的曲調(diào)。如正宮內(nèi)的【金殿喜重重】、【怕春歸】、【錦庭芳】等曲調(diào)，皆注明“與南詞同”，還在【番馬舞西風(fēng)】、【普天樂】、【錦庭芳】三曲下注云:“以上三章一套，斷屬南調(diào)，北有其目，而缺其詞也?！币虮鼻鸁o相應(yīng)的曲文可選，故李玉以南曲為范文，這正說明了南北曲體趨同已經(jīng)成為了曲學(xué)家的共識。
正因?yàn)槟媳鼻呦蜈呁?，所以南曲可以用北曲的旋律演唱，只要在旋律中加入乙、凡二音，?和4兩音，如《鐵冠圖·別母》有一【南越調(diào)·小桃紅】用了北曲中的“乙”音，表達(dá)了蒼涼悲壯的心境?！堕L生殿·驚變》中【南撲燈蛾】加入了凡音(即簡譜中4)，在委婉中透出一種活潑。北曲也可用南曲的旋律來演唱。在《玉玨記》第二十九出中，有如下的敘述:
(丑)大姐，央你唱一套馬東籬《百歲光陰》。(小旦做北調(diào)唱介)(丑)我不喜北音，要做南調(diào)唱才好。(小旦)也罷。(唱)【集賢賓】光陰百歲如夢蝶，回首往事堪嗟?！?/p>
可見昆腔改革后，只要遵循依字聲行腔，從理論上講南北曲是可以換唱的，但實(shí)踐中還不多。南北曲的通融性還表現(xiàn)在板式的變化上存在一致，正如《康熙曲譜·凡例》中說:“然亦隨宜消息，欲曼衍則板可增，欲徑凈則板可減，欲變換新巧則板可移，南北曲皆然?！?/p>
沈德符《顧曲雜言》曰:“今南方北曲，瓦缶亂鳴，此名‘北南’，非北曲也?！鄙?qū)櫧椷€認(rèn)為當(dāng)時的北曲:“名北而曲不真北也，年來業(yè)經(jīng)厘剔，顧亦以字清腔徑之故，漸近水磨，轉(zhuǎn)無北氣，則字北曲豈盡北哉?”這一切正如俞為民先生所言:“從曲體上來說，無論是南曲，還是北曲，兩者都與以前的南曲、北曲產(chǎn)生了差異，故從這點(diǎn)上來說，經(jīng)過魏良輔對劇唱昆山腔加以改革后，南曲與北曲產(chǎn)生了交流與融合，昆山腔所唱的南北曲，不僅北曲已非以前的北曲，而且南曲也已不是以前的南曲了?！碑?dāng)然，曲體的演變對劇唱的影響也滲透到了清唱的散曲。
第三，曲家的欣賞個性和創(chuàng)新意識。藝術(shù)規(guī)律昭示藝術(shù)家，一種文體如果臻于完善，并成為嚴(yán)格的法則，就會對藝術(shù)創(chuàng)作和發(fā)展產(chǎn)生制約作用。當(dāng)傳統(tǒng)的藝術(shù)規(guī)范束縛了藝術(shù)家自由表達(dá)情感時，體制的擴(kuò)展、改造和重建就不可阻擋了。晚明湯顯祖在《牡丹亭》中就有曲體的創(chuàng)新，如第47出《圍釋》曲牌構(gòu)成是【出隊(duì)子】、【雙勸酒】、北【夜行船】、北【清江引】、【前腔】、北【尾】，【前腔】本為南曲所有，卻引入北曲。明末清初由于昆唱北曲已經(jīng)成熟，部分曲家在南曲中引入北曲只曲，如阮大鋮《燕子箋》第20出:【南越調(diào)】【水底魚】【前腔】【北雙調(diào)】【清江引】。吳偉業(yè)《秣陵春》第6出:【南仙呂】【青歌兒】【光光乍】【皂羅袍】【前腔】北仙呂【罵玉郎帶上小樓】【前腔】【南仙呂】【掉角兒序】。李漁《凰求鳳》第8出:【北雙調(diào)【青玉案】【前腔】【南正宮】【玉芙蓉】【前腔】【前腔】【前腔】。
如果說上述曲家的創(chuàng)新還局限于文體上的，那么明末松江地區(qū)著名曲家施紹莘(1588—?)則將文體創(chuàng)新和音樂演奏方式名副其實(shí)地結(jié)合起來。施紹莘在套數(shù)《春游述懷》的跋云:“予雅好聲樂，每聞琵琶箏阮聲，便為魂銷神舞。故邇來多作北宮，時教慧童，度以弦索，更以簫管葉予諸南詞。院本諸曲，一切休卻?！笨梢姡┙B莘偏好北曲弦索音樂，也不廢南曲，這促使他在音樂上積極革新。在他很多散曲中，都在體現(xiàn)著南北曲文體和音樂上的創(chuàng)新。比如他的套數(shù)《旅懷》，曲牌構(gòu)成是【南仙呂入雙調(diào)·二犯江兒水】、【前腔】、【沽美酒】、【幺篇】、【清江引】，前面兩曲牌是南曲，后面三曲牌是北曲【雙調(diào)】，而且前兩曲子是押“尤侯”韻，后面三曲子是押“江陽韻”，這種套曲模式明顯不是嚴(yán)格意義上的南北合套，而是作者的一種創(chuàng)新，為的是配合北曲弦索音樂的演奏。又如他的《四景閨詞》【北雙調(diào)】，曲牌構(gòu)成為【八不就】、【前腔】、【前腔】、【前腔】，四支曲子分別押“庚青”、“蕭豪”“尤候”“皆來”，作者在后面寫到:“此等詞本被弦索，須帶肉麻，當(dāng)在不文不俗之間，方入詞家三昧。右詞似亦夢見一斑者，每花月之下，令兩童以三弦簫管，凄聲度之，宛然一燕趙佳人，攢眉酸涕矣?！薄断宜髟~》的曲牌構(gòu)成為【北南呂·罵玉郎】、【前腔】、【前腔】，也是南北曲牌融合。不過，由于這一創(chuàng)新更多是對于傳統(tǒng)南北曲合套規(guī)律的天才式的破壞，而并未建立一種嚴(yán)謹(jǐn)?shù)囊?guī)范。在明末清初這一段時期內(nèi)，正是昆曲曲律成型的重要的時期，施紹莘的藝術(shù)創(chuàng)新只能是個別的實(shí)踐，而不能被曲家廣泛接受。
施紹莘《旅懷》所附陳繼儒的跋中還論述道:
吾松弦索幾絕統(tǒng)，近來諸名家，始稍稍起廢，然不久便散逸。……子野避地空山，絕跡城市，日撰新聲，令宗工名手，商榷翻度，差為弦索興滅繼絕。時時率諸童過予頑仙廬，絲竹嘈嘈，隨風(fēng)飄揚(yáng)，村姑里叟，皆負(fù)子憑肩而聽，亦山林快事也。
又有王季長的評點(diǎn):
王元美謂北曲多詞情，南曲多聲情。子野以南詞韻語作北詞，且簫管弦索，合而翻度，宜其聲情詞情，灑灑傾聽也。
由上觀之，可以得出以下結(jié)論:明末以來弦索北曲的復(fù)興也并非是施紹莘個人的心血來潮，而是時代風(fēng)氣在發(fā)生變化，陳繼儒說松江地區(qū)“近來諸名家，始稍稍起廢，然不久便散逸”，證明當(dāng)時有人力圖恢復(fù)北曲，但效果不佳。后面要提到的明末清初著名曲家沈?qū)櫧椇婉T夢龍便是恢復(fù)北曲弦索的代表人物之一。
自魏良輔改革昆曲后，昆曲的主要樂器由簫管和鼓板承擔(dān)，弦索樂器居次要地位，而施紹莘“簫管弦索，合而翻度”與昆曲的演奏方式雖貌合但神離。施紹莘在套數(shù)《花生日祝花》后的《乙丑百花生日記》一文中敘述道:“予時有歌童六人，善三弦者曰停云，善琵琶者曰響泉，善頭管及搊箏者曰秋聲，善及簫笛者曰永新，善阮咸吹鳳笙者曰松濤、霓裳。于是各奏其技，稱觴而前。每進(jìn)一杯，歌小詞一解，而絲竹之音，從而和之?！边@是一支規(guī)模雖不大、但樂器比較完備的家樂，簫管樂器和弦索樂器都有，但作者把樂器的主次順序分得很明白，先弦索后簫管。這說明施紹莘家樂的主要樂器是弦索，符合他對北曲的審美喜好。除施紹莘之外，明末清初還有一些曲家投身北曲表演，據(jù)徐珂《清稗類鈔》“音樂類”記載:“(順治康熙時期)疁城(今上海嘉定)陸君旸(陸曜)初嘗學(xué)吳弦于吳門范昆白，得其技。已而盡棄不用。以為三弦，北音也。自金、元以降，曲分南北，今則有南音而無北音，三弦猶餼羊也。然而吳人歌之，而只為南曲之出調(diào)之半，吾將返于北，使撩捩之曼引而離迤者，盡歸激決。”顯然他對當(dāng)時流行的纏綿委婉的吳音即昆腔并不欣賞，出于物以稀為貴的原因，他推崇激決奔放的北曲，這其實(shí)是以復(fù)古為創(chuàng)新的藝術(shù)表現(xiàn)方式。
二 沈?qū)櫧椇臀毫驾o的復(fù)古實(shí)質(zhì)
盡管明末北曲出現(xiàn)復(fù)蘇，但依然有人對其憂心忡忡。著名吳江籍曲律專家沈?qū)櫧棥抖惹氈贰跋衣纱嫱觥敝袑Ρ鼻难葑冏髁巳缦玛U述:
若乃古之弦索，則但以曲配弦，絕不以弦和曲。凡種種牌名，皆從未有曲文之先，預(yù)定工尺之譜，夫其以工尺譜詞曲，即如琴之以鉤剔度詩歌，又如唱家簫譜，所為浪淘沙沽美酒之類，則皆有音無文，立為譜式者也?？阅险{(diào)繁興(經(jīng)魏良輔改良的新聲昆腔)，以輕謳廢彈撥，不異匠氏之棄準(zhǔn)繩。況詞人率意揮毫，曲文非盡合矩，唱家又不按譜相稽，反就平仄例填之曲，刻意推敲，不知關(guān)頭錯認(rèn)，曲詞先已離軌，則字雖正而律且失矣。故同此字面，昔正之而合譜，今則夢中認(rèn)醒而惟格是叛;同此弦索，昔彈之確有成式，今則依聲附和而為曲子之奴?？偸桥泼?，此套唱法，不施彼套;總是前腔，首曲腔規(guī)，非同后曲。以變化為新奇，以合掌為卑拙;符者不及二三，異者十常八九。即使以今式今，且毫無把捉，欲一一古律繩之，不逕庭者!
與此相似，吳江派著名曲家馮夢龍在傳奇《雙雄記》敘中提到:“說者又謂:北調(diào)入于弦索，南調(diào)便于簫管。吳人賤弦索而貴簫管，以故南詞最盛。是又不然。吳人直不知弦索耳，寧賤之耶?若簫管是何足貴?夫填詞之法，謂先有其音，而以字肖之。故聲與音戾，謂之不協(xié)，不協(xié)者絀。今簫管之曲，反以歌者之字為主，而以音肖之，隨聲作響，共曲傳訛，雖曰無簫管可也。然則，簫管之在今日，是又南詞之一大不幸矣?！?/p>
可見，沈、馮二人對魏良輔改良昆腔都持保留態(tài)度。他們批評魏良輔將北曲改成按平仄演唱的方式是背棄了按譜唱北曲的傳統(tǒng)。在我們看來，魏良輔和沈?qū)櫧?、馮夢龍的理論區(qū)別主要在于如何看待南北曲音樂和文字孰重孰輕。沈、馮二人雖強(qiáng)調(diào)字聲，但把樂器的旋律和聲調(diào)抬到了最高的地位，文辭的演唱是從屬于音高、旋律以及音樂風(fēng)格，而魏更強(qiáng)調(diào)對文字平仄本身的把握:“五音以四聲為主，四聲不得其宜，則五音廢矣。平上去入，逐一考究，務(wù)得中正，如或茍且舛誤，聲調(diào)自乖，雖具繞梁，終不足取?！?/p>
然而，就曲文和音樂的關(guān)系上來看，沈?qū)櫧椩凇抖惹氈放u魏良輔之流云:“但正目前字眼，不審詞譜為何事;徒喜淫聲聒聽，不知宮調(diào)為何物。踵舛承訛，音理消敗，則良輔者流，固時調(diào)功魁，亦叛古戎首矣?！钡珡臍v史的角度來看，沈、馮在復(fù)古，魏也在復(fù)古，魏和《尚書·堯典》“歌永言，聲依永，律和聲”的中國早期音樂理想有淵源關(guān)系，目標(biāo)比沈、馮更久遠(yuǎn)。唐代元稹(字微之)的《樂府古題》序云:“操、引、謠、謳、歌、曲、詞、調(diào)……在音聲者，因聲以度詞，審調(diào)以節(jié)唱，句度長短之?dāng)?shù)，聲韻平上之差，莫不由之準(zhǔn)度……詩、行、詠、吟、題、怨、嘆、章、篇……往往取其詞度為歌曲，蓋選詞以配樂，非由樂以定詞也。”顯然，元稹認(rèn)為，在音樂和文辭的關(guān)系上，漢樂府存在兩種方式，一種和沈、馮二人提倡的依樂腔唱詞、填詞方式相符，一種和魏良輔提倡的依字聲唱詞、填詞方式吻合。北宋時期，依樂聲填詞的創(chuàng)作方式卻遭到個別人的質(zhì)疑。北宋王安石指出:“古之歌者，先有詞，后有聲，故曰:‘歌永言，聲依永’。如今先撰腔子后填詞，卻是永依聲也。”南宋王灼《碧雞漫志》卷一云:“今先定音節(jié)，乃制詞從之，倒置甚矣。”王安石和王灼其實(shí)是遵從上古詩歌的創(chuàng)作和演唱方式，和沈、馮二人的觀點(diǎn)正好相反，我們不難看出，晚唐北宋以來都是先有曲子或曲譜，然后填詞。樂器演奏和音樂旋律決定了作詞和唱詞的方式，并成為自晚唐和北宋時期詞作和演唱的主要方式?！侗屉u漫志》卷二中曰:“江南某氏者，解音律，時時度曲。周美成與有瓜葛，每一解(曲)，即為填詞，故周集中多新聲?！?/p>
又如蘇軾的【醉翁操】自序云:
瑯琊幽谷，山水奇麗，泉鳴空澗，若中音會。醉翁喜之，把酒臨聽，輒欣然忘歸。既去十余年，而好奇之士沈遵聞之往游，以琴寫其聲，曰醉翁操，節(jié)奏疏宕，而音指華暢，知音者以為絕倫。然有其聲而無其辭。翁雖為作歌，而與琴聲不合。又依楚詞作醉翁引，好事者亦倚其辭以制曲。雖粗合韻度，而琴聲為詞所繩約，非天成也。后三十余年，翁既捐館舍，遵亦沒久矣。有廬山玉澗道人崔閑，特妙于琴。恨此曲之無詞，乃譜其聲，而請于東坡居士以補(bǔ)之云。
南宋陳秀明《東坡詩話錄》對上面這段逸聞還有發(fā)揮:“方補(bǔ)其詞，閑(崔閑)為弦其聲，居士倚為詞，頃刻而就，無所點(diǎn)竄。”這兩段逸聞反映了一個問題:北宋同時出現(xiàn)了依曲作詞、依字聲作曲的現(xiàn)象，但在當(dāng)時文人看來，“雖粗合韻度，而琴聲為詞所繩約，非天成也”，說明靠字聲的把握來度曲總是不如靠對音樂節(jié)奏和旋律的把握來得自然。
這一方式還影響到元曲即早期北曲的寫作和演唱。周德清《中原音韻》自序開頭提到:“每病今之樂府有遵音調(diào)作者”正好說明當(dāng)時的元曲大部分還是依樂曲旋律和樂器伴奏行腔，明代還有曲家以此法創(chuàng)作南曲。如明初朱有燉在【南南呂·楚江情】《春》的序中云:“邇者，聞人有歌南曲【羅江怨】者，予愛其音韻抑揚(yáng)，有一唱三嘆之妙。乃令其歌之十余度，予始能記其音調(diào)，遂制四時詞四篇，更其名曰【楚江情】?！笨疾熘煊袩醯摹境椤康钠截萍熬涫胶驮锨玖_江怨】有所差異，顯然這并非是依字聲作腔的，而應(yīng)該是依樂曲音高旋律來制曲。至于北曲和旋律的配合要求更嚴(yán)格。又如沈德符《顧曲雜言》記載:“老樂工云:‘凡學(xué)唱從弦索入者，遇清唱則字窒而喉劣?！边@都證明了弦索樂器對于演唱北曲的重要性。從這也說明一個問題，所謂的按音樂行腔過渡到按字聲行腔并不是整齊劃一的，正如路應(yīng)昆先生所說的“然而‘文從樂’到‘樂從文’的過渡很漫長，曲樂內(nèi)部的不同種類也各有不同情形，并非步調(diào)一致，不同做法長期處于交錯混雜狀態(tài)?！?/p>
顯然，沈、馮二人期望的古音的寫作和演唱方式遠(yuǎn)自晚唐、北宋依樂填詞、依樂唱詞，近承元至明中葉北曲的創(chuàng)作和演唱方式。沈?qū)櫧椩凇抖惹氈贰跋衣纱嫱觥敝芯唧w論述了字聲和弦索樂器的配合:“而欲以作者之平仄陰陽，葉彈者之抑揚(yáng)高下，則高徽須配去聲字眼，平亦間用，至上聲固枘鑿不投者也?！怨首髡?、歌者，兢兢共稟三尺，而口必應(yīng)手，詞必諧弦?！边@和前面提到的蘇軾的做法是相通的。當(dāng)然沈?qū)櫧椛厦嬷v究的以詞配樂細(xì)化到四聲，其實(shí)也有依字聲行腔的成分，但這種腔格是不能違背樂曲旋律的。
和沈、馮以詞配樂的做法相反，北宋末年特別是南宋出現(xiàn)了以樂配詞、依字聲唱詞方式。宋代詞人在配樂填詞或演唱的同時就逐漸嚴(yán)格字聲，如李清照《詞論》中說:“詩分平側(cè)(仄)，而歌詞分五音，又分六律，又分清濁輕重?！彼麄冎v究四聲與樂曲旋律的應(yīng)和，但主要著眼點(diǎn)還是樂曲本身，字聲安排妥當(dāng)，可以幫助樂曲旋律更美聽。至于依字聲唱詞形成的原因，“是由‘由樂以定詞’所決定的文辭‘字聲’伏涵著音樂基質(zhì)反生出的歌法，是‘依字聲成歌’古老形式在一個新層次上的返歸，是一種自覺化、藝術(shù)化的‘依字聲成歌’?！蹦纤瓮踝啤侗屉u漫志》是主張先有文字然后譜曲，稍后詞人姜夔所謂的“初率意為長短句，然后協(xié)以律”、張炎的“古人按律制譜，以詞定聲”，這和魏良輔提出“簫管以工尺譜詞曲，即如琴之勾、剔度詩歌也”意義一樣。比魏良輔更早的周德清《中原音韻》也特別講究“明腔、識譜、審音”，把字的四聲及陰陽提到一個極高的位置，對后來北曲昆唱的依字聲行腔產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。明初，朱有燉是比較鮮明地反對以樂定辭的代表人物，他在散曲《詠秋景引》的序言中云:“其時，已有李太白之【憶秦娥】、【菩薩蠻】等詞，漸流入腔調(diào)律呂，漸違于聲依永之傳，后遂全革古體，專以律呂音調(diào)，格定聲句之長短緩急，反以吟詠情性，求之于音聲詞句耳?！币a(bǔ)充說明的是，明中期所形成的依字聲傳腔的主流模式，一定程度上反映了文人的音樂才華在逐漸退化。
從聲樂變遷的角度來看，我們最后可以得到三點(diǎn)啟示:第一，魏良輔的改良昆腔并沒有“叛古”，而是在復(fù)古。他的本意是借古老的“聲依永”模式來改造南曲，使其按字聲行腔，至于北曲后來的命運(yùn)是魏良輔始料未及的。第二，宋代開始的所謂的曲唱復(fù)古與否的爭論，很大程度上源于主流藝術(shù)理念與非主流藝術(shù)理念之間的摩擦互動。非主流藝術(shù)理念希望回到主流，而主流藝術(shù)理念不愿邊緣化。宋以前，“聲依永”和“永依聲”并行不悖，二者無爭論。當(dāng)“永依聲”成為主流理念時，便遭到持“聲依永”理念之人的批評，反之亦然。魏良輔批評“永依聲”之時，正是南曲依字聲傳腔模式尚在社會邊緣之時。而沈?qū)櫧棇ξ毫驾o的批評，一方面是緣于魏良輔改良昆腔導(dǎo)致北曲唱法走向衰落，另一方面是已成為非主流的“永依聲”曲唱理念對主流的“聲依永”的理念的一次反擊。反擊的武器仍然是“復(fù)古”，但沈?qū)櫧椚狈ο惹厥ベt經(jīng)典作為證據(jù)，只有宣揚(yáng)金元以來的北曲依弦索樂器演唱的傳統(tǒng)。可貴的是，他清醒認(rèn)識到這是聲樂變遷的必然結(jié)果，不可勉強(qiáng)，只能適應(yīng)。第三，“永依聲”和“聲依永”并非完全對立，宋代詞人在以樂聲定詞的同時就逐漸嚴(yán)格字聲，他們講究四聲與音樂旋律的應(yīng)和，沈?qū)櫧椫v究的以樂聲定詞細(xì)化到四聲陰陽，其實(shí)也是在提倡“聲依永”的理念。
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責(zé)任編輯 吳道勤
I207．24
A
1006－2491(2015)01－0081－07
本文是2013年江蘇省重大項(xiàng)目基金項(xiàng)目《江蘇戲曲文化史研究》(編號13ZD008)階段性成果。
艾立中(1976－ )，男，江西景德鎮(zhèn)人，文學(xué)博士、副教授。研究方向?yàn)橹袊鴳蚯贰?/p>
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中國韻文學(xué)刊(2013年1期)2013-11-14
艾立中
(蘇州大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 蘇州 215123)
論明末清初南北曲的演變——兼論魏良輔和沈?qū)櫧椀那砟?/p>
艾立中
(蘇州大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 蘇州 215123)
一度衰落的北曲在明末清初再次興盛起來:一方面，北曲創(chuàng)作在復(fù)興，北雜劇復(fù)蘇，散曲的北曲曲牌激增;另一方面，北曲的演唱方法重新得到提倡。但北曲的復(fù)興并未導(dǎo)致南曲的衰弱，南北曲都成為曲家常用曲體，二者功能的界限已經(jīng)逐漸淡化。魏良輔改良南曲和沈?qū)櫧椪衽d北曲在實(shí)質(zhì)上都是復(fù)古，只是復(fù)古的理念不一致。
明末清初;南北曲
一 南北曲演變的原因
自明代中葉嘉隆時期梁辰魚以來，南曲開始成為文人戲曲和散曲創(chuàng)作的主要曲體，特別是和梁辰魚同時代的魏良輔改良昆山腔以來，演唱南曲之風(fēng)迅速蔓延開來，這讓一批酷好北曲、復(fù)古元音的文人們痛心疾首。早在嘉靖時期張羽曾說:“近時吳越間士人，乃棄古格、改新聲，若《南西廂記》，及公余漫興等作，鄙俚特甚，而作者之意微矣，悲夫!……且今之縉紳先生，既多南士，漸染流俗，異哉所聞，故率喜歡南調(diào)，而吳越之音靡靡乎不可止已。間聞北調(diào)縱不為厭怪，然非心知其趣，亦莫能鑒賞，其間故信而好者不多有之，大抵新聲之易悅，而古調(diào)之難知，所從來遠(yuǎn)矣?！边@是張羽在校對《董西廂》時所發(fā)出的一段感慨。作者感嘆《董西廂》這部早期的北曲唱本正日益被忽視、湮沒，積極把它整理出來，主要是針對北曲逐漸被南曲所代替的嚴(yán)峻形式而做出的搶救性工作?？疾爝@段文字是嘉靖丁巳(公元1557年)秋，而梁辰魚的散曲集《江東白苧》于嘉靖三十五年后刊行，即1556年。嘉靖四十四年(1565年)，梁辰魚《浣紗記》和李日華《南西廂》兩大傳奇風(fēng)靡海內(nèi)。這些都說明了南曲裹挾著改良后的昆山腔正逐步代替北曲，并挑戰(zhàn)著其他南曲聲腔。和張羽同時代的何良俊也極力推崇北曲:“近世北曲，雖鄭、衛(wèi)之音，然猶古者總章，北里之韻，梨園教坊之調(diào)，是可證也。”
推崇南曲，貶低北曲的也大有人在，徐渭在《南詞敘錄》談到:“有人酷信北曲，以至伎女南歌為犯禁，愚哉是子!北曲豈誠唐、宋名家之遺?不過出于邊鄙裔夷之偽造耳。夷、狄之音可唱，中國村坊之音獨(dú)不可唱?”其實(shí)這更多是負(fù)氣之辭。實(shí)際上，南曲的發(fā)展已經(jīng)不可遏止。晚明萬歷時期沈璟和王驥德等吳江派成員，雖然還時時表示對北曲(更多是元代南戲)的崇敬，但在理論建構(gòu)和實(shí)踐上都在極力發(fā)展和完善南曲。他們在戲曲和散曲創(chuàng)作上大量使用南曲曲牌，編輯南曲曲譜，對格律提出了更嚴(yán)格的要求。盡管沈璟等人提倡古曲古調(diào)，但在實(shí)際創(chuàng)作中重辭藻，好典雅之風(fēng)。正如任二北先生所說的:“沈璟之曲派，乃一面文字受梁氏之影響，而一面自己又專求律正與韻嚴(yán)?！蹦锨呐d盛、北曲的衰落成為晚明曲壇上最顯著的特色之一。
值得關(guān)注的是，明末清初(這里的明末清初指天啟、崇禎、順治、康熙四朝)出現(xiàn)了北曲復(fù)興現(xiàn)象。一方面是北曲的文學(xué)創(chuàng)作興盛。曲家在創(chuàng)作戲曲和散曲時除了繼續(xù)使用南曲曲牌，同時對北曲曲牌發(fā)生了濃厚的興趣，尤其是在散曲上。特別要強(qiáng)調(diào)的是，北曲的復(fù)興只是相對晚明北曲極度衰落而言的。明末清初不少著名散曲家如施紹莘、徐石麒、沈謙、朱彝尊等等，他們部分甚至大量創(chuàng)作北曲。如朱彝尊的《葉兒樂府》除了一首【南商調(diào)·黃鶯兒】，其它都是北曲小令。徐石麒《坦庵樂府》除了兩首南曲套數(shù)，其它都是北曲。北曲在散曲中大量出現(xiàn)并非孤立，與此同時，北曲雜劇創(chuàng)作也呈現(xiàn)復(fù)蘇。當(dāng)時象沈自徵、凌濛初、尤侗、吳偉業(yè)、徐石麒等都有雜劇傳世。當(dāng)時吳江派沈氏族親的一位女曲家葉紈紈還創(chuàng)作雜劇《鴛鴦夢》，沈君庸作序道:“若夫詞曲一派，最盛于金元，未聞有擅能閨秀者。即國朝(明朝)楊升菴亦多雜劇，然其夫人第有黃鶯數(shù)闋，未見染指北詞。…吾家詞隱先生(沈璟)，為詞壇宗匠。其北詞亦未多?！蓖砻饕詠恚s劇選本也開始增多。自臧懋循的《元曲選》之后，明末又出現(xiàn)了像《盛明雜劇》、《古今名劇合選》、《雜劇三集》等。不過，就整體來看，南曲仍多于北曲，到清中葉，南北曲已呈大致均衡之勢。
另一方面，北曲演唱方法也在復(fù)興。明末文學(xué)家張岱在《祁奕運(yùn)鮮云小伶歌》詩云:“昔日余曾教小伶，有其工致無其精。老腔既改白字換，誰能熟練更還生。出口字字能丟下，不配笙簫配弦索?！庇秩缜宕陆鹉痢督鸸缺?其六)云:“伊梁弦索入云齊，舊本江南《水調(diào)》低。自學(xué)龜茲翻北曲，對人羞唱《白銅鞮》?！边@些詩說明當(dāng)時北曲的演唱處于從不絕如縷狀態(tài)到再度復(fù)興的狀態(tài)，曲家對北曲的尊崇還一直延續(xù)至清代中葉，后面還將論述。
這一現(xiàn)象值得我們深入的尋繹。有學(xué)者已指出是緣于復(fù)古崇雅意識，正如曲學(xué)專家李昌集先生所說:“散曲本有‘文本’與‘歌本’的雙重性質(zhì)，一旦案頭化，使之成為一種純粹的‘文體’，這就使創(chuàng)作散曲時的‘擇調(diào)’有了極大的自由，在元散曲的避世超脫精神又獲得文人心理契合的背景下，晚明以來久已‘不唱’而鮮為人采用的北曲一體重新被文人起用，這一事實(shí)本身已在一個表面層次上映現(xiàn)了復(fù)古主義傾向”，“‘元曲化’的清散曲，其時代的意味，不在‘創(chuàng)造’，而在‘復(fù)古’。清初‘元曲化’一流散曲的出現(xiàn)，不是北曲自身活力的產(chǎn)物，而是因元曲這一已‘作古’的文學(xué)作為一種既有的精神范式契合了清初文人的某種心理。”盡管他說的是散曲，戲曲也不外如此。不過，他把崇雅意識產(chǎn)生的時間僅限定在清代不夠準(zhǔn)確，其實(shí)曲家的崇雅復(fù)古意識并非突然始于清初，明末已有較為明顯的反映。北曲復(fù)興除上述原因之外，筆者認(rèn)為還有以下三個原因。
第一，明末清初文人對南北曲抒情寫意的功能有了更深刻的認(rèn)識。
北曲在散曲和戲曲中的復(fù)蘇，這二者不存在誰影響誰，而是共同受當(dāng)時藝術(shù)觀念的影響。正如明末徐翙所說的“今之所謂南者，皆風(fēng)流自賞者之所為也。今之所謂北者，皆牢騷骯臟不得于時者之所為也?！边@說明曲家意識到晚明以來占統(tǒng)治地位的南曲已經(jīng)不能滿足多種感情的宣泄，鄒式金在《雜劇三集》序云:“北曲南詞如車舟各有所習(xí)，北曲調(diào)長而節(jié)促，組織易工，終乖紅豆;南詞調(diào)短而節(jié)緩，柔靡傾聽，難協(xié)絲弦?！痹俅握f明南北曲各有長短，北曲這一傳統(tǒng)的曲體才被再次重視起來。
與此相應(yīng)的是，自明代萬歷以來不少曲家開始反思南曲繁縟俗艷之風(fēng)。比如凌濛初在《譚曲雜札》中說:“自梁伯龍出而始為工麗之濫觴，一時詞名赫狀。蓋其生于嘉隆間，正七子雄長之會，崇尚華靡。……以故吳音一派，兢為剿襲靡詞……不惟曲家一種本色語抹盡無余，即人間一種真情話埋沒不已?！彼怃J批判了梁辰魚把南曲帶入了雕琢靡麗的不良之境?？咨腥卧凇短一ㄉ取し怖分幸才u道:“詞曲入宮調(diào)，葉平仄，全以詞意明亮為主。每見南曲艱澀扭挪，令人不解，雖強(qiáng)合絲竹，止可作工尺字譜，何以謂之填詞耶。”還有人批評南曲缺乏精深的學(xué)理，如馮夢龍說:“然而南不逮北之精者，聲徹于下，而學(xué)廢于上也?！碑?dāng)時曲家正在尋找途徑矯正南曲艱澀雕鏤之弊，而一直被推崇但早已衰落的北曲被曲家看中，充當(dāng)曲體、曲風(fēng)變革的利器。
清中葉凌廷堪在《與程時齋論曲書》中精辟地總結(jié)了南北曲盛衰的原因:“雖然北曲以微而存，南曲以盛而亡，何則?北曲自元人而后，絕少問津，間有作者亦皆不甚逾越閑，無黎邱野狐之惑人，有豪杰之士興取元人而法之，復(fù)古亦竭為力。若夫南曲之多不可勝計，握管者類皆文辭之士。彼之意以為吾既能文辭矣，則于度曲何有。于是悍然下筆，漫然成編，或詡秾艷，或矜考據(jù)，謂之為詩也可，謂之為詞也亦可，即謂之為文也亦無不可，獨(dú)謂之為曲則不可?！彼讯俣嗄陙砟媳鼻难葑兏爬?。不過，清初以來北曲命運(yùn)和南曲一樣，常被用來寫考據(jù)、艷情之作，北曲的復(fù)興更多是表層的、形式上的，元代和明中葉北曲中的豪放潑辣、率直純樸的精神內(nèi)涵早已喪失殆盡。
第二，北曲昆腔化后，南北曲體正在趨同。魏良輔在《曲律》中提出:“南曲不可雜北腔，北曲不可雜南字。”雖然南曲和北曲的演唱技巧、聲情上仍有區(qū)別，但改良后的昆山腔以字聲行腔，這就導(dǎo)致南曲曲體與北曲曲體走向趨同。王驥德《曲律》“論過搭二十二”中說:“或謂南曲原不配弦索，不必拘拘宮調(diào)，不知南人第取按板，然未嘗不可取配弦索?！泵髂┣宄?，南北曲體趨同之勢更明顯，如沈自晉《南詞新譜》卷十四【黃鐘·點(diǎn)絳唇】曲下注曰:“此曲乃南呂引子，不可作北調(diào)唱……今人凡唱此調(diào)及【粉蝶兒】，俱作北腔，竟不知有【南點(diǎn)絳唇】及【南粉蝶兒】也，可笑?！庇衷凇径附瓋核壳伦⒚?“此曲本為南調(diào)，前輩陳大聲諸公作此調(diào)者甚多，今《銀瓶記》亦作南曲唱。不知始自何人，將《寶劍記》諸曲唱北腔，此后《紅拂》、《浣紗》而下，皆被人作北腔唱矣。然作者元未嘗以北調(diào)題之也”;李玉在其所編訂的《北詞廣正譜》里還第一次列了北曲中與南曲格律相同的曲調(diào)。如正宮內(nèi)的【金殿喜重重】、【怕春歸】、【錦庭芳】等曲調(diào)，皆注明“與南詞同”，還在【番馬舞西風(fēng)】、【普天樂】、【錦庭芳】三曲下注云:“以上三章一套，斷屬南調(diào)，北有其目，而缺其詞也?！币虮鼻鸁o相應(yīng)的曲文可選，故李玉以南曲為范文，這正說明了南北曲體趨同已經(jīng)成為了曲學(xué)家的共識。
正因?yàn)槟媳鼻呦蜈呁?，所以南曲可以用北曲的旋律演唱，只要在旋律中加入乙、凡二音，?和4兩音，如《鐵冠圖·別母》有一【南越調(diào)·小桃紅】用了北曲中的“乙”音，表達(dá)了蒼涼悲壯的心境?！堕L生殿·驚變》中【南撲燈蛾】加入了凡音(即簡譜中4)，在委婉中透出一種活潑。北曲也可用南曲的旋律來演唱。在《玉玨記》第二十九出中，有如下的敘述:
(丑)大姐，央你唱一套馬東籬《百歲光陰》。(小旦做北調(diào)唱介)(丑)我不喜北音，要做南調(diào)唱才好。(小旦)也罷。(唱)【集賢賓】光陰百歲如夢蝶，回首往事堪嗟?！?/p>
可見昆腔改革后，只要遵循依字聲行腔，從理論上講南北曲是可以換唱的，但實(shí)踐中還不多。南北曲的通融性還表現(xiàn)在板式的變化上存在一致，正如《康熙曲譜·凡例》中說:“然亦隨宜消息，欲曼衍則板可增，欲徑凈則板可減，欲變換新巧則板可移，南北曲皆然?！?/p>
沈德符《顧曲雜言》曰:“今南方北曲，瓦缶亂鳴，此名‘北南’，非北曲也?！鄙?qū)櫧椷€認(rèn)為當(dāng)時的北曲:“名北而曲不真北也，年來業(yè)經(jīng)厘剔，顧亦以字清腔徑之故，漸近水磨，轉(zhuǎn)無北氣，則字北曲豈盡北哉?”這一切正如俞為民先生所言:“從曲體上來說，無論是南曲，還是北曲，兩者都與以前的南曲、北曲產(chǎn)生了差異，故從這點(diǎn)上來說，經(jīng)過魏良輔對劇唱昆山腔加以改革后，南曲與北曲產(chǎn)生了交流與融合，昆山腔所唱的南北曲，不僅北曲已非以前的北曲，而且南曲也已不是以前的南曲了?！碑?dāng)然，曲體的演變對劇唱的影響也滲透到了清唱的散曲。
第三，曲家的欣賞個性和創(chuàng)新意識。藝術(shù)規(guī)律昭示藝術(shù)家，一種文體如果臻于完善，并成為嚴(yán)格的法則，就會對藝術(shù)創(chuàng)作和發(fā)展產(chǎn)生制約作用。當(dāng)傳統(tǒng)的藝術(shù)規(guī)范束縛了藝術(shù)家自由表達(dá)情感時，體制的擴(kuò)展、改造和重建就不可阻擋了。晚明湯顯祖在《牡丹亭》中就有曲體的創(chuàng)新，如第47出《圍釋》曲牌構(gòu)成是【出隊(duì)子】、【雙勸酒】、北【夜行船】、北【清江引】、【前腔】、北【尾】，【前腔】本為南曲所有，卻引入北曲。明末清初由于昆唱北曲已經(jīng)成熟，部分曲家在南曲中引入北曲只曲，如阮大鋮《燕子箋》第20出:【南越調(diào)】【水底魚】【前腔】【北雙調(diào)】【清江引】。吳偉業(yè)《秣陵春》第6出:【南仙呂】【青歌兒】【光光乍】【皂羅袍】【前腔】北仙呂【罵玉郎帶上小樓】【前腔】【南仙呂】【掉角兒序】。李漁《凰求鳳》第8出:【北雙調(diào)【青玉案】【前腔】【南正宮】【玉芙蓉】【前腔】【前腔】【前腔】。
如果說上述曲家的創(chuàng)新還局限于文體上的，那么明末松江地區(qū)著名曲家施紹莘(1588—?)則將文體創(chuàng)新和音樂演奏方式名副其實(shí)地結(jié)合起來。施紹莘在套數(shù)《春游述懷》的跋云:“予雅好聲樂，每聞琵琶箏阮聲，便為魂銷神舞。故邇來多作北宮，時教慧童，度以弦索，更以簫管葉予諸南詞。院本諸曲，一切休卻?！笨梢姡┙B莘偏好北曲弦索音樂，也不廢南曲，這促使他在音樂上積極革新。在他很多散曲中，都在體現(xiàn)著南北曲文體和音樂上的創(chuàng)新。比如他的套數(shù)《旅懷》，曲牌構(gòu)成是【南仙呂入雙調(diào)·二犯江兒水】、【前腔】、【沽美酒】、【幺篇】、【清江引】，前面兩曲牌是南曲，后面三曲牌是北曲【雙調(diào)】，而且前兩曲子是押“尤侯”韻，后面三曲子是押“江陽韻”，這種套曲模式明顯不是嚴(yán)格意義上的南北合套，而是作者的一種創(chuàng)新，為的是配合北曲弦索音樂的演奏。又如他的《四景閨詞》【北雙調(diào)】，曲牌構(gòu)成為【八不就】、【前腔】、【前腔】、【前腔】，四支曲子分別押“庚青”、“蕭豪”“尤候”“皆來”，作者在后面寫到:“此等詞本被弦索，須帶肉麻，當(dāng)在不文不俗之間，方入詞家三昧。右詞似亦夢見一斑者，每花月之下，令兩童以三弦簫管，凄聲度之，宛然一燕趙佳人，攢眉酸涕矣?！薄断宜髟~》的曲牌構(gòu)成為【北南呂·罵玉郎】、【前腔】、【前腔】，也是南北曲牌融合。不過，由于這一創(chuàng)新更多是對于傳統(tǒng)南北曲合套規(guī)律的天才式的破壞，而并未建立一種嚴(yán)謹(jǐn)?shù)囊?guī)范。在明末清初這一段時期內(nèi)，正是昆曲曲律成型的重要的時期，施紹莘的藝術(shù)創(chuàng)新只能是個別的實(shí)踐，而不能被曲家廣泛接受。
施紹莘《旅懷》所附陳繼儒的跋中還論述道:
吾松弦索幾絕統(tǒng)，近來諸名家，始稍稍起廢，然不久便散逸。……子野避地空山，絕跡城市，日撰新聲，令宗工名手，商榷翻度，差為弦索興滅繼絕。時時率諸童過予頑仙廬，絲竹嘈嘈，隨風(fēng)飄揚(yáng)，村姑里叟，皆負(fù)子憑肩而聽，亦山林快事也。
又有王季長的評點(diǎn):
王元美謂北曲多詞情，南曲多聲情。子野以南詞韻語作北詞，且簫管弦索，合而翻度，宜其聲情詞情，灑灑傾聽也。
由上觀之，可以得出以下結(jié)論:明末以來弦索北曲的復(fù)興也并非是施紹莘個人的心血來潮，而是時代風(fēng)氣在發(fā)生變化，陳繼儒說松江地區(qū)“近來諸名家，始稍稍起廢，然不久便散逸”，證明當(dāng)時有人力圖恢復(fù)北曲，但效果不佳。后面要提到的明末清初著名曲家沈?qū)櫧椇婉T夢龍便是恢復(fù)北曲弦索的代表人物之一。
自魏良輔改革昆曲后，昆曲的主要樂器由簫管和鼓板承擔(dān)，弦索樂器居次要地位，而施紹莘“簫管弦索，合而翻度”與昆曲的演奏方式雖貌合但神離。施紹莘在套數(shù)《花生日祝花》后的《乙丑百花生日記》一文中敘述道:“予時有歌童六人，善三弦者曰停云，善琵琶者曰響泉，善頭管及搊箏者曰秋聲，善及簫笛者曰永新，善阮咸吹鳳笙者曰松濤、霓裳。于是各奏其技，稱觴而前。每進(jìn)一杯，歌小詞一解，而絲竹之音，從而和之?！边@是一支規(guī)模雖不大、但樂器比較完備的家樂，簫管樂器和弦索樂器都有，但作者把樂器的主次順序分得很明白，先弦索后簫管。這說明施紹莘家樂的主要樂器是弦索，符合他對北曲的審美喜好。除施紹莘之外，明末清初還有一些曲家投身北曲表演，據(jù)徐珂《清稗類鈔》“音樂類”記載:“(順治康熙時期)疁城(今上海嘉定)陸君旸(陸曜)初嘗學(xué)吳弦于吳門范昆白，得其技。已而盡棄不用。以為三弦，北音也。自金、元以降，曲分南北，今則有南音而無北音，三弦猶餼羊也。然而吳人歌之，而只為南曲之出調(diào)之半，吾將返于北，使撩捩之曼引而離迤者，盡歸激決。”顯然他對當(dāng)時流行的纏綿委婉的吳音即昆腔并不欣賞，出于物以稀為貴的原因，他推崇激決奔放的北曲，這其實(shí)是以復(fù)古為創(chuàng)新的藝術(shù)表現(xiàn)方式。
二 沈?qū)櫧椇臀毫驾o的復(fù)古實(shí)質(zhì)
盡管明末北曲出現(xiàn)復(fù)蘇，但依然有人對其憂心忡忡。著名吳江籍曲律專家沈?qū)櫧棥抖惹氈贰跋衣纱嫱觥敝袑Ρ鼻难葑冏髁巳缦玛U述:
若乃古之弦索，則但以曲配弦，絕不以弦和曲。凡種種牌名，皆從未有曲文之先，預(yù)定工尺之譜，夫其以工尺譜詞曲，即如琴之以鉤剔度詩歌，又如唱家簫譜，所為浪淘沙沽美酒之類，則皆有音無文，立為譜式者也?？阅险{(diào)繁興(經(jīng)魏良輔改良的新聲昆腔)，以輕謳廢彈撥，不異匠氏之棄準(zhǔn)繩。況詞人率意揮毫，曲文非盡合矩，唱家又不按譜相稽，反就平仄例填之曲，刻意推敲，不知關(guān)頭錯認(rèn)，曲詞先已離軌，則字雖正而律且失矣。故同此字面，昔正之而合譜，今則夢中認(rèn)醒而惟格是叛;同此弦索，昔彈之確有成式，今則依聲附和而為曲子之奴?？偸桥泼?，此套唱法，不施彼套;總是前腔，首曲腔規(guī)，非同后曲。以變化為新奇，以合掌為卑拙;符者不及二三，異者十常八九。即使以今式今，且毫無把捉，欲一一古律繩之，不逕庭者!
與此相似，吳江派著名曲家馮夢龍在傳奇《雙雄記》敘中提到:“說者又謂:北調(diào)入于弦索，南調(diào)便于簫管。吳人賤弦索而貴簫管，以故南詞最盛。是又不然。吳人直不知弦索耳，寧賤之耶?若簫管是何足貴?夫填詞之法，謂先有其音，而以字肖之。故聲與音戾，謂之不協(xié)，不協(xié)者絀。今簫管之曲，反以歌者之字為主，而以音肖之，隨聲作響，共曲傳訛，雖曰無簫管可也。然則，簫管之在今日，是又南詞之一大不幸矣?！?/p>
可見，沈、馮二人對魏良輔改良昆腔都持保留態(tài)度。他們批評魏良輔將北曲改成按平仄演唱的方式是背棄了按譜唱北曲的傳統(tǒng)。在我們看來，魏良輔和沈?qū)櫧?、馮夢龍的理論區(qū)別主要在于如何看待南北曲音樂和文字孰重孰輕。沈、馮二人雖強(qiáng)調(diào)字聲，但把樂器的旋律和聲調(diào)抬到了最高的地位，文辭的演唱是從屬于音高、旋律以及音樂風(fēng)格，而魏更強(qiáng)調(diào)對文字平仄本身的把握:“五音以四聲為主，四聲不得其宜，則五音廢矣。平上去入，逐一考究，務(wù)得中正，如或茍且舛誤，聲調(diào)自乖，雖具繞梁，終不足取?！?/p>
然而，就曲文和音樂的關(guān)系上來看，沈?qū)櫧椩凇抖惹氈放u魏良輔之流云:“但正目前字眼，不審詞譜為何事;徒喜淫聲聒聽，不知宮調(diào)為何物。踵舛承訛，音理消敗，則良輔者流，固時調(diào)功魁，亦叛古戎首矣?！钡珡臍v史的角度來看，沈、馮在復(fù)古，魏也在復(fù)古，魏和《尚書·堯典》“歌永言，聲依永，律和聲”的中國早期音樂理想有淵源關(guān)系，目標(biāo)比沈、馮更久遠(yuǎn)。唐代元稹(字微之)的《樂府古題》序云:“操、引、謠、謳、歌、曲、詞、調(diào)……在音聲者，因聲以度詞，審調(diào)以節(jié)唱，句度長短之?dāng)?shù)，聲韻平上之差，莫不由之準(zhǔn)度……詩、行、詠、吟、題、怨、嘆、章、篇……往往取其詞度為歌曲，蓋選詞以配樂，非由樂以定詞也。”顯然，元稹認(rèn)為，在音樂和文辭的關(guān)系上，漢樂府存在兩種方式，一種和沈、馮二人提倡的依樂腔唱詞、填詞方式相符，一種和魏良輔提倡的依字聲唱詞、填詞方式吻合。北宋時期，依樂聲填詞的創(chuàng)作方式卻遭到個別人的質(zhì)疑。北宋王安石指出:“古之歌者，先有詞，后有聲，故曰:‘歌永言，聲依永’。如今先撰腔子后填詞，卻是永依聲也。”南宋王灼《碧雞漫志》卷一云:“今先定音節(jié)，乃制詞從之，倒置甚矣。”王安石和王灼其實(shí)是遵從上古詩歌的創(chuàng)作和演唱方式，和沈、馮二人的觀點(diǎn)正好相反，我們不難看出，晚唐北宋以來都是先有曲子或曲譜，然后填詞。樂器演奏和音樂旋律決定了作詞和唱詞的方式，并成為自晚唐和北宋時期詞作和演唱的主要方式?！侗屉u漫志》卷二中曰:“江南某氏者，解音律，時時度曲。周美成與有瓜葛，每一解(曲)，即為填詞，故周集中多新聲?！?/p>
又如蘇軾的【醉翁操】自序云:
瑯琊幽谷，山水奇麗，泉鳴空澗，若中音會。醉翁喜之，把酒臨聽，輒欣然忘歸。既去十余年，而好奇之士沈遵聞之往游，以琴寫其聲，曰醉翁操，節(jié)奏疏宕，而音指華暢，知音者以為絕倫。然有其聲而無其辭。翁雖為作歌，而與琴聲不合。又依楚詞作醉翁引，好事者亦倚其辭以制曲。雖粗合韻度，而琴聲為詞所繩約，非天成也。后三十余年，翁既捐館舍，遵亦沒久矣。有廬山玉澗道人崔閑，特妙于琴。恨此曲之無詞，乃譜其聲，而請于東坡居士以補(bǔ)之云。
南宋陳秀明《東坡詩話錄》對上面這段逸聞還有發(fā)揮:“方補(bǔ)其詞，閑(崔閑)為弦其聲，居士倚為詞，頃刻而就，無所點(diǎn)竄。”這兩段逸聞反映了一個問題:北宋同時出現(xiàn)了依曲作詞、依字聲作曲的現(xiàn)象，但在當(dāng)時文人看來，“雖粗合韻度，而琴聲為詞所繩約，非天成也”，說明靠字聲的把握來度曲總是不如靠對音樂節(jié)奏和旋律的把握來得自然。
這一方式還影響到元曲即早期北曲的寫作和演唱。周德清《中原音韻》自序開頭提到:“每病今之樂府有遵音調(diào)作者”正好說明當(dāng)時的元曲大部分還是依樂曲旋律和樂器伴奏行腔，明代還有曲家以此法創(chuàng)作南曲。如明初朱有燉在【南南呂·楚江情】《春》的序中云:“邇者，聞人有歌南曲【羅江怨】者，予愛其音韻抑揚(yáng)，有一唱三嘆之妙。乃令其歌之十余度，予始能記其音調(diào)，遂制四時詞四篇，更其名曰【楚江情】?！笨疾熘煊袩醯摹境椤康钠截萍熬涫胶驮锨玖_江怨】有所差異，顯然這并非是依字聲作腔的，而應(yīng)該是依樂曲音高旋律來制曲。至于北曲和旋律的配合要求更嚴(yán)格。又如沈德符《顧曲雜言》記載:“老樂工云:‘凡學(xué)唱從弦索入者，遇清唱則字窒而喉劣?！边@都證明了弦索樂器對于演唱北曲的重要性。從這也說明一個問題，所謂的按音樂行腔過渡到按字聲行腔并不是整齊劃一的，正如路應(yīng)昆先生所說的“然而‘文從樂’到‘樂從文’的過渡很漫長，曲樂內(nèi)部的不同種類也各有不同情形，并非步調(diào)一致，不同做法長期處于交錯混雜狀態(tài)?！?/p>
顯然，沈、馮二人期望的古音的寫作和演唱方式遠(yuǎn)自晚唐、北宋依樂填詞、依樂唱詞，近承元至明中葉北曲的創(chuàng)作和演唱方式。沈?qū)櫧椩凇抖惹氈贰跋衣纱嫱觥敝芯唧w論述了字聲和弦索樂器的配合:“而欲以作者之平仄陰陽，葉彈者之抑揚(yáng)高下，則高徽須配去聲字眼，平亦間用，至上聲固枘鑿不投者也?！怨首髡?、歌者，兢兢共稟三尺，而口必應(yīng)手，詞必諧弦?！边@和前面提到的蘇軾的做法是相通的。當(dāng)然沈?qū)櫧椛厦嬷v究的以詞配樂細(xì)化到四聲，其實(shí)也有依字聲行腔的成分，但這種腔格是不能違背樂曲旋律的。
和沈、馮以詞配樂的做法相反，北宋末年特別是南宋出現(xiàn)了以樂配詞、依字聲唱詞方式。宋代詞人在配樂填詞或演唱的同時就逐漸嚴(yán)格字聲，如李清照《詞論》中說:“詩分平側(cè)(仄)，而歌詞分五音，又分六律，又分清濁輕重?！彼麄冎v究四聲與樂曲旋律的應(yīng)和，但主要著眼點(diǎn)還是樂曲本身，字聲安排妥當(dāng)，可以幫助樂曲旋律更美聽。至于依字聲唱詞形成的原因，“是由‘由樂以定詞’所決定的文辭‘字聲’伏涵著音樂基質(zhì)反生出的歌法，是‘依字聲成歌’古老形式在一個新層次上的返歸，是一種自覺化、藝術(shù)化的‘依字聲成歌’?！蹦纤瓮踝啤侗屉u漫志》是主張先有文字然后譜曲，稍后詞人姜夔所謂的“初率意為長短句，然后協(xié)以律”、張炎的“古人按律制譜，以詞定聲”，這和魏良輔提出“簫管以工尺譜詞曲，即如琴之勾、剔度詩歌也”意義一樣。比魏良輔更早的周德清《中原音韻》也特別講究“明腔、識譜、審音”，把字的四聲及陰陽提到一個極高的位置，對后來北曲昆唱的依字聲行腔產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。明初，朱有燉是比較鮮明地反對以樂定辭的代表人物，他在散曲《詠秋景引》的序言中云:“其時，已有李太白之【憶秦娥】、【菩薩蠻】等詞，漸流入腔調(diào)律呂，漸違于聲依永之傳，后遂全革古體，專以律呂音調(diào)，格定聲句之長短緩急，反以吟詠情性，求之于音聲詞句耳?！币a(bǔ)充說明的是，明中期所形成的依字聲傳腔的主流模式，一定程度上反映了文人的音樂才華在逐漸退化。
從聲樂變遷的角度來看，我們最后可以得到三點(diǎn)啟示:第一，魏良輔的改良昆腔并沒有“叛古”，而是在復(fù)古。他的本意是借古老的“聲依永”模式來改造南曲，使其按字聲行腔，至于北曲后來的命運(yùn)是魏良輔始料未及的。第二，宋代開始的所謂的曲唱復(fù)古與否的爭論，很大程度上源于主流藝術(shù)理念與非主流藝術(shù)理念之間的摩擦互動。非主流藝術(shù)理念希望回到主流，而主流藝術(shù)理念不愿邊緣化。宋以前，“聲依永”和“永依聲”并行不悖，二者無爭論。當(dāng)“永依聲”成為主流理念時，便遭到持“聲依永”理念之人的批評，反之亦然。魏良輔批評“永依聲”之時，正是南曲依字聲傳腔模式尚在社會邊緣之時。而沈?qū)櫧棇ξ毫驾o的批評，一方面是緣于魏良輔改良昆腔導(dǎo)致北曲唱法走向衰落，另一方面是已成為非主流的“永依聲”曲唱理念對主流的“聲依永”的理念的一次反擊。反擊的武器仍然是“復(fù)古”，但沈?qū)櫧椚狈ο惹厥ベt經(jīng)典作為證據(jù)，只有宣揚(yáng)金元以來的北曲依弦索樂器演唱的傳統(tǒng)。可貴的是，他清醒認(rèn)識到這是聲樂變遷的必然結(jié)果，不可勉強(qiáng)，只能適應(yīng)。第三，“永依聲”和“聲依永”并非完全對立，宋代詞人在以樂聲定詞的同時就逐漸嚴(yán)格字聲，他們講究四聲與音樂旋律的應(yīng)和，沈?qū)櫧椫v究的以樂聲定詞細(xì)化到四聲陰陽，其實(shí)也是在提倡“聲依永”的理念。
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責(zé)任編輯 吳道勤
I207．24
A
1006－2491(2015)01－0081－07
本文是2013年江蘇省重大項(xiàng)目基金項(xiàng)目《江蘇戲曲文化史研究》(編號13ZD008)階段性成果。
艾立中(1976－ )，男，江西景德鎮(zhèn)人，文學(xué)博士、副教授。研究方向?yàn)橹袊鴳蚯贰?/p>
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