潘莉

【摘要】《饑餓的女兒》和《好兒女花》是虹影出版的兩本自傳體小說。通過不同的觀察視角，作者采取了多種敘述身份，并自然地轉(zhuǎn)化其中角色，在客觀真實(shí)記錄敘述的同時(shí)，營造出立體豐富的敘事想象空間。少女成長中的“缺失性經(jīng)驗(yàn)”與身為人母后的“豐富性經(jīng)驗(yàn)”，成為虹影創(chuàng)作這兩本小說的重要心理動(dòng)機(jī)。

【關(guān)鍵詞】虹影；自傳體小說；敘事技巧；創(chuàng)作動(dòng)機(jī)

年過半百旅居英國的華裔女虹影為自己出版了兩本自傳書籍，《饑餓的女兒》和《好兒女花》，對(duì)此有評(píng)論者提出質(zhì)疑認(rèn)為自傳是嚴(yán)肅的文學(xué)形式，自己記錄自己，其真實(shí)性值得懷疑，所謂自傳最多只能稱為自傳體小說。然而不管是自傳還是自傳體小說，虹影寫的是她的生活，是埋藏在記憶深處隱忍的疼痛——少年生活的脆弱與絕望，親人逝去的悲痛與緬懷。她以冷靜的筆觸，淡定有力的文字，將一種幽暗帶進(jìn)光亮之中，讓讀者感受到她那似乎與生俱來的不屈與堅(jiān)韌的高貴品質(zhì)。

在《饑餓的女兒》里，虹影講述了一段悲傷絕望的記憶。饑荒年代的重慶，排行老六的虹影在母親的惡罵、父親的無言和兄姊的排擠中孤獨(dú)長大；在她18歲生日那天，所有的秘密在時(shí)代暗潮的裹挾中一一揭開。虹影從她18歲生日的前幾天開始敘述，至她知曉身世離家出走后第一次回家看望父母終止。在她身世被揭開的同時(shí)，讀者也仿佛看到了那個(gè)時(shí)代的重慶普通民眾的生活圖景——黑暗而陰郁，頭頂上始終籠罩著灰濛濛的煙霧。

虹影以第一人稱“我”敘述，家人叫她“六六”——第六個(gè)孩子?！拔摇笔冀K存在，作為經(jīng)歷者、見證者、聆聽者。

首先，“我”作為故事的直接敘述者，有意識(shí)并自覺地向讀者敘述經(jīng)歷，如我與歷史老師的戀愛、父母兄姊對(duì)我的態(tài)度、石橋廣場(chǎng)上進(jìn)行的“文革”審判案及街坊鄰居的日常生活等?！拔摇边@個(gè)敘述者始終出現(xiàn)在故事情節(jié)里，或是當(dāng)事人或?yàn)槁啡思自谂杂^，這是虹影對(duì)敘述者“我”的“內(nèi)視角”的角色定位。在讀者閱讀過程中，故事外的受敘者通過敘述者毫不隱瞞的敘述了解到的與參與故事的“我”所知道的一樣多：如“我”從出生到家人都不喜歡“我”，對(duì)“我”冷言冷語故意排擠的行為表現(xiàn)；“我”如何喜歡上歷史老師，明知被他誘惑卻甘愿被誘；“我”少年時(shí)，重慶家鄉(xiāng)的人們聚集在廣場(chǎng)圍觀殺戮“文革”罪犯的血腥暴力場(chǎng)面等。這些事件情節(jié)的發(fā)展對(duì)故事中的“我”和故事外的讀者接收信息的時(shí)間是一致的，“我”并沒有比讀者更早知道某些事件的發(fā)展，一步一步，不緊不慢。

虹影把直接敘事者“我”所參與的故事情節(jié)都告訴了讀者，但當(dāng)人物對(duì)自己的身世產(chǎn)生懷疑時(shí)，他就需要從別人那里打聽以獲取真相?！娥囸I的女兒》里，“我”在父母兄姊對(duì)自己冷漠的態(tài)度、街坊鄰居對(duì)“我”全家的蔑視嘲諷、陌生男子對(duì)“我”長期的跟蹤中，感到了關(guān)于自己出生的不可告人的秘密。在被疑問猜想困惑的情況下，“我”在18歲生日那天主動(dòng)詢問大姐，“我”的身世、家人的過去均漸漸浮現(xiàn)。

在整個(gè)身世的揭露過程中，直接敘述者“我”在大姐講述身世時(shí)是聆聽者的身份。在大姐講述的故事里，“我”并不在其中，既不是經(jīng)歷者也不是見證者，“我”處在故事圓圈之外的。“我”只能通過大姐的講述來了解，但“我”不忘自己敘述者的身份，繼續(xù)把從他人口中聽來的故事轉(zhuǎn)述給讀者，從對(duì)“我”出生以前發(fā)生的事情毫不知曉的“外視角”狀態(tài)轉(zhuǎn)為以“全知的視角”反映重慶人民的生活。

有讀者認(rèn)為虹影在《饑餓的女兒》中是想借用大姐之口來揭開她自己的身世謎團(tuán)，既然“我”的身世由大姐敘述，那么書中關(guān)于虹影身世的內(nèi)容也應(yīng)該是大姐的話語，所以這時(shí)的敘述者“我”并不是“上帝式”的全知全能。對(duì)于這種看法，最重要的是要理清書中故事的直接敘述者“我”和現(xiàn)實(shí)中寫作這本書時(shí)的作者虹影之間的關(guān)系。直接敘述者“我”（顯性的敘述者）是作為敘述的現(xiàn)實(shí)主體的虹影（隱形的敘述者）在寫作《饑餓的女兒》時(shí)把回憶過程中那個(gè)再次承受苦難的她隱藏起來后，安排“我”作為故事敘述者?！拔摇焙秃缬安⒉皇峭耆苯訉?duì)等的，二者間還存在著隱藏起來的虹影在承受這些事情時(shí)的苦痛靈魂，這個(gè)苦痛的靈魂成為現(xiàn)實(shí)中的虹影與文本中的“我”之間的聯(lián)結(jié)者。虹影在展示自己身世時(shí)，通過“外視角”客觀化敘事的同時(shí)，賦予敘述者“我”對(duì)家族歷史的全知全能，但虹影在這過程中有意通過多重視角交織和混合敘述角色的設(shè)定，使“我”的身世之謎，家庭其他成員的秘密猶如抽絲剝繭般緊密有序地揭示。

在這兩本自傳性文本中，先鋒性和女性主義的體現(xiàn)或許都不是她在記錄時(shí)最看重的。而關(guān)于創(chuàng)作這兩本書的可能心理動(dòng)機(jī)或許可以略作探討，借以窺探其柔軟內(nèi)核。

《饑餓的女兒》作為虹影的第一部長篇自傳體小說，以自己的親身經(jīng)歷為原型，真實(shí)記錄關(guān)于自己、母親父親的過往，飽含了對(duì)所述親人的深深愧疚——“其實(shí)有不少人都粉飾自己的過去，有幾個(gè)人會(huì)承認(rèn)自己是私生女呢？我只是勇敢地面對(duì)了自己的過去，表達(dá)了對(duì)自己身份的認(rèn)同，而這樣也讓我的母親能夠抬起頭，尋回做人的尊嚴(yán)?！蹦軌蛘嬲龅秸鎸?shí)的面對(duì)全部的自己，就像銘刻在希臘圣城德爾斐神殿上的著名箴言“認(rèn)識(shí)你自己！”這樣的剖析與懺悔是勇敢與珍貴的——坦蕩自然的勇敢，真摯冷靜的珍貴。這是靈魂經(jīng)受磨難沉思靜修后的饋慰。在虹影18歲之前，物質(zhì)性的饑餓顯然是那個(gè)時(shí)代的常態(tài)，但這并非是虹影苦苦探尋的重點(diǎn)；自我存在受到歧視與無愛，精神靈魂的極度孤獨(dú)成為了她苦痛的根源，心靈上的對(duì)被關(guān)懷的極度渴望構(gòu)成了少女成長的缺失性經(jīng)驗(yàn)，從而埋下了“缺乏性創(chuàng)作動(dòng)機(jī)”的種子，這種動(dòng)機(jī)在日后表現(xiàn)為一種心理內(nèi)驅(qū)力。在這種情況下，《饑餓的女兒》雖然是虹影在1997年（36歲）創(chuàng)作的，但因是她的第一本自傳性質(zhì)的小說，其間深藏著種種她的18歲的噩夢(mèng)般的不滅的少女記憶，而成為成年虹影尋找情感排遣與宣泄的最佳對(duì)象，并且容納了少女虹影所有的缺失與渴望。也正是因?yàn)橛纸?jīng)歷了一場(chǎng)18年的輪回，她時(shí)常被過去的記憶束縛，在噩夢(mèng)中驚醒，從36歲的成人視角回望18歲少女的干澀與蒼白，創(chuàng)作《饑餓的女兒》的“潛隱性動(dòng)機(jī)”逐漸浮上水面，成為架構(gòu)這本自傳小說的依托與支撐。

時(shí)隔12年之后的2009年，《好兒女花》一書出版，作為《饑餓的女人》的續(xù)篇，前后經(jīng)歷3年，虹影早已從與趙毅衡離婚的事實(shí)中走出，生活在英國倫敦的郊外別墅，生活頗為清幽閑適。在這既短暫又漫長的域外歲月中，虹影的人生逐步脫離少年時(shí)期特有的驚恐與悲傷，回歸中年平靜安寧的家庭生活，她內(nèi)心的戾氣雖未完全磨平，但逐步趨向柔和，歲月賜給她的沉淀，使她能更深刻地理解母親過往的苦難，同時(shí)背負(fù)了身為人母的責(zé)任與義務(wù)，也使她能感應(yīng)母親，貼近母親的心靈。這樣，虹影寫作《好兒女花》，似乎更多的是一種“豐富性創(chuàng)作動(dòng)機(jī)”。同時(shí)，根據(jù)虹影接受南方都市報(bào)采訪時(shí)作出的回答，其創(chuàng)作《好兒女花》的“外顯性動(dòng)機(jī)”更為純粹——“我要讓我的女兒了解她的母親和外婆的過去?！@個(gè)世界上有各種各樣的顏色，如果只給她看美的顏色，沒有灰暗的顏色，那她就沒有看全世界，這是一個(gè)母親失責(zé)。我的母親給了我太多陰暗的顏色，是因?yàn)樗?dāng)年沒有辦法給我明亮歡樂的東西。所以，對(duì)孩子而言，讓她讀這書，我信任她會(huì)明白這暗色會(huì)襯出快樂的色彩?！?/p>

除了創(chuàng)作心理的影響，創(chuàng)作時(shí)的預(yù)設(shè)對(duì)象——讀者受眾也必然是虹影寫作需要面對(duì)的。預(yù)設(shè)對(duì)象包含著兩種不同的讀者類型，一是作家作品結(jié)構(gòu)中暗示的“隱含的讀者”，一是閱讀作品的“真實(shí)的讀者”，兩者不可混淆。納博科夫（Vladimir Nabokov）曾表達(dá)過一個(gè)觀點(diǎn)：“我想一個(gè)藝術(shù)家不該去管讀者或觀眾是誰。他最好的觀眾是每天早上刮胡鏡里看見的那個(gè)人。一個(gè)藝術(shù)家想象的觀眾——當(dāng)他想象這種東西時(shí)——是一屋子戴著他自己的面具的人?！憋@然，納博科夫首先是不太贊成把過多精力放在思考讀者對(duì)自己作品接受反映這類事情上的，如果真要考慮這種“想象的觀眾”，那么作者應(yīng)該做的就是為自己寫作，寫給自己看，以自我的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)衡量自己的作品，即把自己作為自己作品的評(píng)判者。毫無疑問，虹影也是個(gè)自我評(píng)判者。在兩本小說中，她的文字始終透露著一種極強(qiáng)的自我控制力，這種理性文字背后流溢出的似乎是在暗波下洶涌回旋著的深深的情。這是虹影作為寫作主體時(shí)的自我定位。但這時(shí)的讀者屬于真實(shí)讀者進(jìn)行的閱讀體驗(yàn)范疇，與德國接受美學(xué)家伍爾夫?qū)ひ寥麪枺╓olfgang Iser）提出的“隱含的讀者”是不同的。伊塞爾在《閱讀行為》中對(duì)“隱含的讀者”進(jìn)行過較完整的闡釋，他說，“如果我們要文學(xué)作品產(chǎn)生效果及引起反應(yīng)，就必須允許讀者的存在，同時(shí)又不以任何方式事先決定他的性格和歷史境況。由于缺少恰當(dāng)?shù)脑~匯，我們不妨把它稱作隱含的讀者，他預(yù)含使文學(xué)作品產(chǎn)生效果所必須的一切情感，這些情感不是由外部客觀現(xiàn)實(shí)所造成，而是由文本所設(shè)置。因此隱含的讀者觀深深根植于文本結(jié)構(gòu)之中，它表明一種構(gòu)造，不可等同于實(shí)際讀者?！彼且环N與作者文本結(jié)構(gòu)的暗示相吻合的讀者存在。更明確的說法是，“隱含的讀者”是一個(gè)由伊瑟爾現(xiàn)象學(xué)閱讀理論所蘊(yùn)含的讀者模型，闡明的只是讀者、文本的相互關(guān)系，和真正的讀者并沒有直接聯(lián)系。理解這一點(diǎn)，我們?cè)倩貧w到虹影的自傳性質(zhì)小說，作為自傳，文本中不同視角（不同人物的講述）交織成一張?zhí)摌?gòu)的網(wǎng)絡(luò)狀的視角網(wǎng)，這些視角相互交織作用，最終形成一個(gè)視角匯合點(diǎn)，集中匯聚到虛化的虹影身世成長經(jīng)歷或其母親舊事的這些本事之上。同時(shí)，在這樣的文本視角匯合點(diǎn)上，又形成了外在于文本、足以提供給讀者透視文本視角的“立足點(diǎn)”，但這個(gè)“立足點(diǎn)”仍是虛在的，起到連接文本與讀者的橋梁作用。在寫作《好兒女花》過程中，虹影已經(jīng)懷孕，她在寫作感到痛苦的時(shí)候常常停下來休息，因?yàn)椴幌Ｍ怪械奶焊腥镜阶约旱南麡O情緒。這與通常孕婦們會(huì)播放舒緩的胎教音樂給胎兒聽是共同的心理。舉個(gè)或不恰當(dāng)?shù)碾[喻，那時(shí)尚在虹影腹中的小小西比爾姑娘在科學(xué)意義上，是還并不能被稱作為真正人或兒童。小小西比爾姑娘的存在是虛在的，她只是虹影的一部分血與水，但科學(xué)證明她又是可以感受到外界對(duì)她的打擾，也就是說她有接收、容納不是實(shí)體的外在環(huán)境影響的能力。虹影創(chuàng)作的《好兒女花》文本形成的過程就像小小西比爾姑娘慢慢成形的過程，《好兒女花》中構(gòu)建出的苦難與不幸的身世之謎與家族往事等等是敘述者敘述過程中的不同視角網(wǎng)的一個(gè)交匯的虛納的實(shí)在，含容了讀者作為“結(jié)構(gòu)化行為”的存在，就像小小西比爾姑娘雖然看似被封閉在母體中，卻其實(shí)與外界息息相通，她感受的是母親（相當(dāng)于文本）與大自然接觸的任何動(dòng)作、言語、呼吸、歡笑、悲傷等等等等，她是對(duì)大自然作為無聲無形侵入者的開放敏感的感知物。因此，相信虹影在創(chuàng)作中始終是小心翼翼的，小心翼翼地對(duì)待落筆時(shí)心中的預(yù)設(shè)讀者以及字里行間指向的隱含讀者，同時(shí)也小心翼翼地感受小小西比爾姑娘輕微的呼吸與存在。

普魯斯特（Marcel Proust）在《追憶似水年華》里寫過這樣一段話，“真正的生命是再活過的生命，而那再活過的生命是由記憶語言之再創(chuàng)造而獲得的?！焙缬坝盟?dú)特的語言文字記錄下了曾經(jīng)的逝去的生命與生活，于她，那些人那些事仍然在她心中，經(jīng)過完整、漫長、痛徹的回憶之后慢慢沉淀下來，化作平和的記憶與思念，靜靜地陪伴著她，給她勇氣。她將與西比爾姑娘面朝大海，看著藍(lán)天下的生活快樂而堅(jiān)強(qiáng)。

曾經(jīng)選擇流浪，而今歸乎安寧。重慶老家六號(hào)院子于她，始終在那里。