吳錦芬

[摘要]《降A大調鋼琴奏鳴曲》作品110是貝多芬晚期五首鋼琴奏鳴曲之一，這個作品沒有標明送給任何人，是他晚年的內心獨白。貝多芬在他的音樂作品中，充分運用力度的對比與變化來表達思想情感，運用得如此明確、突出而有個性，是無人能比擬的。他畢生敬仰巴赫，尤其在晚年更加明顯，突出的表現是在他的晚期作品中。作品110超凡脫俗，旋律優(yōu)美動聽，各聲部旋律線條的清晰，深邃且富有哲理，充滿幻想與悲情，讓人無限遐想。

[關鍵詞]鋼琴奏鳴曲 音樂特征 演奏要領

《降A大調鋼琴奏鳴曲》作品110是貝多芬晚年五首鋼琴奏鳴曲之一，這個作品沒有標明送給任何人，是他晚年的內心獨白，作品篇幅較長，全曲分為三個樂章。第一樂章是奏鳴曲式，四三拍子，中速；第二樂章是很快的快板，四二拍子；第三樂章是一個附有序奏和交替出現的悲歌和賦格及尾聲組成。

一、聆聽貝多芬作品110的心靈感受

（一）幻想性

1、優(yōu)美純凈的旋律在空中回響

當音樂響起，一種神圣和崇高感油然而生。這是用四部和聲寫成的引子動機，音樂平靜、和諧，緊接著是很有表情且不受拍子約束的讓人無限遐想的顫音，進而引人非常抒情優(yōu)美、溫文爾雅的主題音樂。主題在降A大調上，以中等的速度在左手半分解和弦音型平穩(wěn)襯托下吟唱著，三十二分音符高高低低快速流動的華彩樂段，使人愉快，充滿幻想。終于在左手八度和弦作反向漸強至高點時，第二主題出來了，它清麗高貴，在E大調上奏出，音區(qū)高，加上非常連貫的弱奏，溫馨、纖細、清澈透亮，有種遠距離的空間感，仿佛眼前出現了一尊超凡脫俗的圣女溫柔詩意般地詠唱。接下來對呈示部的總結具有即興性、戲劇性，主調和復調互相交融，節(jié)奏音型變化多端，強弱對比鮮明，此時音樂顯得更有生命力。

2、略帶憂傷的低音旋律波瀾起伏

四小節(jié)的引子動機是在f小調上拉開序幕的，展開部將第一主題開頭的動機反復轉調八次，與之相呼應的左手低音旋律呈音階式上行下行起伏，左手的陳述是高低兩個不同音區(qū)的音階模進，與高音區(qū)不斷轉調的旋律形成對置。上下聲部運動方向雖然不同，但他們之間卻彼此緊密聯(lián)系。左手陳述的音區(qū)較低，而且你一句我一句不停地上下起伏，同時波浪式呼應的音區(qū)一次次在下降，使人感受到作曲家深沉的內心思緒波瀾起伏。右手動機旋律卻在高音區(qū)進行，讓人有種患得患失的幻覺感。赫姆霍茨曾在他的《音感》一書中記載過：f小調——悲痛、憂郁。展開部第40-62小節(jié)，傷感的動機加上八次的反復、轉調，體現了貝多芬在追求美好的愛情過程中，感到疑惑、渺茫，內心糾結不安，痛苦的現實與美好的向往之間的矛盾是那么殘酷，他百思不得其解。經過反復思考，他再次陷入幻想，這時主題再現，旋律依然優(yōu)美動聽。在這個樂章的結尾，莊重嚴肅的引子動機再次出現，起到首尾呼應的效果。

（二）諧謔性

1、諧謔性特征鮮明

第二樂章是很快的快板，有些像諧謔曲。在這里，貝多芬給我們帶來了強大的幽默。這個樂章用的是四二拍子，曲式結構是加尾聲的ABA三部曲式。主題動機強弱對比明顯，前四小節(jié)p，后四小節(jié)f，并且被反復強調四次（包括再現時的重復彈奏）。接下來的八個小節(jié)中，在弱拍的位置上連續(xù)用了三次sf，形成切分節(jié)奏，打破原來二拍子的強弱律動規(guī)律，形成特征鮮明的動感節(jié)奏。隨后出現的是與之性格完全相反的第二主題，輕輕地歌唱，音樂情緒轉換突然。進入中段，貝多芬孩子般的玩起鍵盤游戲，這里沒有第一部分的音樂材料，完全是新的獨特性旋律，變化音特別多，富有天真浪漫的童趣。左右手快速來回穿梭，雙手交叉到極致時來個強奏ff，之后在最高音上采用sf，馬上回到p，這樣的力度有規(guī)律地變化，加上左手在弱位置上俏皮地蹦跳著，使音樂更富生氣。游戲過后，四個八分音符在三個不同音區(qū)的八度上反復彈奏，稍作片刻休息后，諧謔的主題動機再次響起。第三部分是第一部分的完全重復，只是第一主題動機的反復彈奏時，弱奏的四小節(jié)作了漸慢處理，使音樂更顯詼諧幽默。

2、力度對比強烈

強烈的力度對比，把貝多芬無所畏懼的幽默表現得淋漓盡致。“力度是音樂的四大要素之一，貝多芬在他的音樂作品中，充分運用力度的對比與變化來表達思想情感，運用得如此明確、突出而有個性是無人能比擬的?！比绻懵犃恕睹\交響曲》，就能更加理解貝多芬的力度震撼力，那著名主題動機“命運在敲響”具有的力度給人的強烈心理震動，使封建黑暗勢力都震驚、恐懼，這說明貝多芬力度的威懾力。

休止符的運用，總給人留下深刻的印象，它也是貝多芬在音樂里體現力度的特殊表現手段。休止符——無聲的內心力量，經常是貝多芬意志力儲備的空間，這種情感表現在第二樂章里尤為突出，如第36小節(jié)ff，37、38休止兩小節(jié)，休止孕育后的兩個開玩笑似的具有爆發(fā)力的和弦強奏，也足以讓黑暗統(tǒng)治者心驚肉跳了。在尾聲中，和弦、休止符交替出現五次，力量一直持續(xù)，直至左手分解和弦以漸慢的方式從低到高走遠，力度才松懈，情緒進入低潮。這就是貝多芬力的體現。

（三）悲情性

1、悲嘆之歌的兩次出現

第三樂章是一個附有序奏和交替出現的悲歌和賦格及尾聲組成。慢板的序奏，是以降b小調喧敘調輕輕拉開序幕的，它簡單、不安、不諧和，速度隨著情感的變化而變化，是很自由的喧敘，具有即興性。隨后，以最初的速度，唱出了“悲嘆之歌”，音樂寫盡了人間的悲哀與苦難。“悲嘆之歌”兩次出現，都在小調上，首先在降a小調上，接著是第一賦格段，之后出現的第二次悲歌是在g小調上，這時旋律用了很多休止符及二音小連線，音樂斷斷續(xù)續(xù)抽泣著。兩段悲歌的左手伴奏都以濃厚和弦織體，以柱式的音型在12/16拍子上緩慢進行，你進行葬禮般沉重地托著高音悲愴的旋律，音調更加凄切，而且深沉豐富的和聲所產生的沉重感，使得悲劇性描繪進一步深化。

2、悲劇性賦格的兩次插入

貝多芬畢生敬仰巴赫，尤其在晚年更加明顯，突出的表現是在他的晚期作品中，對位織體的篇幅和重要性越來越大。例如《降A大調鋼琴奏鳴曲》作品110第三柔版與賦格樂章，這個樂章包括四個部分：（序奏）悲歌一賦格一悲歌一賦格（尾聲），兩個主調悲歌之間插入了兩次賦格，在貝多芬的掌握下，形成一個和諧的整體。在這兩個賦格中，各聲部旋律此起彼伏，主題、對題、答題互相交織，增強了樂曲的緊張度與悲劇性。雖然各聲部的交流與悲歌中的各種音樂表現手段完全不同，但一樣催人淚下。

第一個賦格主題在低聲部第一次出現，旋律極其優(yōu)美。當主題被轉調在高聲部出現時，對題以八分音符均勻穩(wěn)重地進行，隨后原調主題再次出現，這時是在高聲部，而答題在中聲部，它伴隨主題同時出現，對題在低音部，此時樂曲成為三聲部，且各聲部旋律此起彼伏。接下來的主題發(fā)展，調性自由，當主題以八度和聲音程的形式出現在低音時，音樂更加緊張，在強有力度的的推動下達到高潮。

第一賦格過后是第二悲歌，第二悲歌比第一悲歌更讓人不安、心酸、音調凄美、催人淚下。第二悲歌結束后，第二個賦格出現了。我從音樂中感覺到貝多芬已經不能與朋友交流，他晚年經常走進教堂，開始與他心中的“神”進行心靈的溝通，只有在上帝面前，貝多芬的內心情感才可以得到自由的宣泄。因此，第二賦格的創(chuàng)作顯得更加自由，貝多芬總是最大潛力地挖掘賦格主題樂思。第二賦格的主題是前一段賦格主題的音型倒置，而且這個倒置的段落已比原來第一賦格篇幅減短了很多，第一賦格用了88小節(jié)，第二賦格僅用了38小節(jié)。這里篇幅的縮短并不是對前面第一賦格篇幅較長的否定，反而是對第一賦格的進一步肯定，是第一賦格的變化再發(fā)展。這個第二“賦格作為音樂的動力和起點，把全曲推向最高潮”。

賦格曲具有相互追逐的特殊演繹，使貝多芬晚期的賦格運用，更完滿地表達他晚年的內心思緒。同時也更加說明“貝多芬的晚期音樂已從戲劇性的情感表現上升到哲學的思考”。

3、尾聲的內在動力使人熱血涌動

當音樂離開賦格形式，并在一股巨大力量的推動下，貝多芬不可抑制的情感終于在尾聲中得以爆發(fā)。尾聲篇幅很大，它與較短的第二賦格的連接，使音樂結構趨向平衡。在尾聲中，“交響性”得以更充分的展現，右手強勁有力的八度和弦上行旋律不斷壓倒左手富有動力的下行十六分音符旋律，這時反向進行產生了強有力的內在張力，再加上踏板加到這些和弦性的音響中，急促的音型所積聚的力量產生空前的動力，如海浪般洶涌澎湃，氣勢壯觀，全曲在凱旋的氣氛中結束。貝多芬已戰(zhàn)勝、超越自我。

二、怎樣解決演奏過程中的技術障礙

（一）積累豐富的觸鍵手法是創(chuàng)造音響的靈感之源

在貝多芬這部作品中，有好多技術難題，一切都建立在手臂放松的前提下解決。不同的奏法、不同的觸鍵產生不同的音色，表現不同的情感。

1、快速音型跑動

如第一樂章連接部三十二分音符與第三樂章尾聲左手十六分音符的快速跑動，怎樣才能均勻流暢？兩個地方的觸鍵方式一樣嗎？前者表現的是幻想性的音樂形象，因此，在觸鍵上不用鍵入到底，如果彈得太深，既影響速度又不夠輕盈。每個音抓在指尖的同時，手臂一定要隨著音樂流動的方向蕩起來，使音樂輕盈流暢。后者，六個十六分音符給一個拍點，拍點抓住，與右手和弦同時下鍵，下鍵快、到底，不用連奏，但手腕要放松地轉動起來，手指隨著高潮的升騰快速跑動，加上踏板產生豐滿、渾厚的音響，為高潮頂點的來臨營造氣勢。當然，為了使手指跑動均勻、靈活、清晰，在練習過程中，可先拋開音樂形象，抽出來當手指練習，雖然是輕盈的音流，也先用慢速、有力度、變節(jié)奏等方法進行練習，對待較不靈活的4指要多關注并多補給點力度，每個音的發(fā)音過程都經過耳朵的辨別才能清晰。慢速能清晰，快速彈奏未必能流暢，還要注意手指的發(fā)力點。如第一樂章的三十二分音符，可直接感受手指的重量貼著鍵掉下去；而第三樂章尾聲左手十六分音符要快速有力均勻，發(fā)力點就在指根處，加上掌關節(jié)的支撐，使手指彈奏積極、快速、均勻。

2、和弦的彈奏

第二樂章帶跳音記號的斷奏和弦與第三樂章悲歌的左手伴奏和弦也是截然不同的兩種觸鍵。前者手掌斬釘截鐵，手指將塊狀和弦整齊地“擰緊”到底，右腳點上節(jié)奏踏板，左腳尖踩地支撐，身體放松，氣沉丹田，腰、背傳送的所有力量集中于手指，并在瞬間得以爆發(fā)，把貝多芬倔強的形象表現得淋漓盡致。而后者舒緩沉重的三連音和弦持續(xù)不停地襯托著右手悲傷的旋律，手指不離鍵，通過手腕帶動手指，靠內力傳送力量，觸鍵柔和，音色暗淡，反映貝多芬因耳疾遠離朋友時的孤獨，現實生活一片灰暗。他哭訴，找不到人生活著的意義而痛苦。第二悲歌高音部雖然有幾處旋律是二音連線，第一個音下鍵帶點棱角，第二個音輕輕提起，這時旋律帶點棱角有觸痛的感覺，但左手和弦伴奏始終充滿內在張力，保持均衡不要帶任何音頭，也就是每個和弦不要隨意出重音，用內心聽覺來感受和聲，控制力度，緩緩的猶如葬禮般沉重的節(jié)奏襯托出的旋律會更具悲劇色彩。

3、旋律的連奏

說到連奏，一般都是指音與音之間在彈奏上的連貫性，手指慢下鍵，重心傳遞，兩音縫隙盡量小。句子從哪兒開始、到哪兒結束，旋律的走向如何，氣息的運用。除了這些，在彈奏第三樂章如泣如訴的悲歌旋律時，手指觸鍵更加細膩，右手手指往鍵的深處“挖”進去，“刺”到心痛的感覺（都說手指通心），慢下鍵，雖然是輕輕的音，但卻讓你使出很大的心力在控制著它，才能把貝多芬所經歷的男人痛苦表現出來。但是，第一樂章的主題抒情優(yōu)美、歌唱連貫，如果也用這種觸鍵，恐怕就“太咬文嚼字”了，反而會影響音樂的舒展和流暢了，并且在情感上會給人造作之感。還有一些遠距離的音，就需要靠手臂的帶動，內心的聽覺來感受它的連貫了，如在作品第一樂章中的25、26小節(jié)附點音符前的兩個倚音組成的三個音的連貫彈奏，手臂放松，手指抓住琴鍵，手腕、手臂從左到右甩過去，重心放在被裝飾的音上。這里演奏較難，低音在音階上作長長顫音下行，每一個顫音在漸強的過程中都要彈得又連又密又快又有厚度，手臂要非常放松，每換一個顫音都要感覺重心在轉移，這樣才能顫得均勻通暢。

（二）在第三樂章中各聲部旋律線條的清晰是演奏賦格的關鍵

全曲最難演奏的就是賦格部分了，這部分演奏的好壞往往成為“走江湖”與“專業(yè)”演奏的標志。賦格（英Fugue），復調音樂的一種形式，它最集中地體現了復調音樂的思維和特征。在復調對位音樂處理中，最重要的問題在于把握好聲部的層次感，不同聲部的存在、各自的運動以及他們之間的相互聯(lián)系，應該從整體到局部都精心設計，把三個聲部都交代清晰了。貝多芬的創(chuàng)作與他的個性一樣極具自由，因此，演奏他的賦格要使各旋律線條清晰且富有層次，各聲部的清晰，不僅在速度、節(jié)奏、力度的整體把握上，還可在奏法的改變、觸鍵方法的控制、音色的想象等方面細心對待。

1、改變奏法，結合不同觸鍵

如第一賦格主題有時在高聲部，有時在中聲部，有時在低聲部，這里主題第一次出現在低聲部時很抒情連貫，當主題在中聲部53小節(jié)-57小節(jié)出現時，我們可以把它處理成帶保持音的非連奏，音符時值保持飽滿，有律動感，象小提琴的換弓，附點四分音符靠在琴弦上時值飽滿“上”“下”“上”“下”，均勻地每一個音換一次弓法，更加體現音樂的動力感效果。其它兩個聲部可繼續(xù)連奏，高聲部觸鍵可多用點指尖，讓音色明亮一點，低聲部多用一點指肚觸鍵，使音色圓潤些。這樣三條旋律既清晰又有層次。一般不把這些長音如附點四分音符改變成跳音，但這里標有弱奏又是非連奏很容易彈成跳音，因此要注意時值的飽滿。貝多芬晚期作品中的賦格創(chuàng)作手法有點巴赫賦格的痕跡，巴赫賦格主要是為古鋼琴而作，在演奏上用stacato的斷奏法來模仿?lián)粝夜配撉俚囊羯Ч?，是否可以在貝多芬作?10第三樂章賦格對題或答題的時值較短的這些八分音符上用這種（stacato）奏法來制造不同音色，從而獲得清晰的聲部層次感，我們不妨嘗試看看。

2、通過觸鍵，改變音色

在第三樂章的第一次賦格中，當主題出現在該樂段低音聲部時，低音聲部由原來的三連音變?yōu)楦械母近c四分音符，而且單音變成八度雙音齊奏，加上很強的力度，使音樂達到高潮。左手力量從后背經過肩、臂、掌到指，像是打開鋼琴的共鳴箱產生了渾厚的音響，而高音聲部指尖可勾一點，發(fā)出尖銳一點的音色，中聲部連貫柔和，不同的觸鍵、不同的音色造成了一種立體效果。此時，三種不同聲部的交織，特別是渾厚的低音猶如教堂里發(fā)出的管風琴般輝煌的音響，就像上帝賜給的力量不可阻擋。但隨著音樂的進行到第二賦格進來時情感卻非常細膩，要小心謹慎待之，生怕粗魯的觸鍵產生的音響會破壞此時虔誠的心。如第二賦格的開始音樂進來力度要控制再控制，要用心來傾聽發(fā)自心靈的呼聲。此時不能因太情感太細膩而使速度自由，要保持在6/8拍的律動下勻速進行。音樂發(fā)展到尾聲時，調性變化、織體改變，主題音調在低音轉為八度，音樂較急促，就不是開始時主題、對題、答題交織出現那樣精心雕琢，而是變得粗獷豪爽。

3、合理的氣息運用

在結束賦格與高潮來臨之間，音區(qū)高高低低來回變化，這時的三聲部出現卡農效果，先是在高音聲部出現，然后在中聲部模仿，接著是低音聲部，最后雙手合奏構成一句，第二句倒置的主題出現在中聲部，而高音區(qū)與低音區(qū)繼續(xù)卡農手法，而且高低呼應是前面卡農的倒影。每次模仿時，力度漸強，速度上有點漸快，節(jié)奏更加緊湊，情緒愈加激烈，把該賦格推向高潮，并為全曲的高潮來臨作鋪墊。這個片段的氣息運用很重要，大句中有小句，在大句上換氣的同時應注意小句的氣口。如果在每個小句上作大的呼吸，會破壞整條旋律的橫向流動；如果一氣呵成，又會顯得氣喘吁吁。所以這里小句的每次模仿給個氣口，加上每次模仿都有所漸強，這樣就會使聲部層次更清晰。

4、踏板的合理運用

貝多芬在他的作品中創(chuàng)造性地使用踏板，使鋼琴發(fā)揮交響性的作用，有時一個踏板持續(xù)五個小節(jié)，如第三樂章第一賦格與第二悲歌、第二悲歌與第二賦格之間的和弦連接，前者長踏板的運用起到一種情感的醞釀作用；后者的長踏板使音量堆積更多，產生宏鐘般的音響，直至貝多芬痛苦、迷茫的心被喚醒。但第三樂章的兩個賦格都沒有踏板記號，完全不用會顯得太干澀，有的因指法問題旋律連貫不了，要借助踏板，線條才能清晰，中聲部很多八分音符用一指彈，同一指法彈奏不同的音是很難連貫的，再加上這里的低音聲部八度從弱漸強到強再到很強，也要借助踏板才能把這個漸強烘托出來。但主題、對題、答題互相交織時，為了連貫，又為了烘托氣氛，還要達到各聲部有層次、清晰，踏板的運用是要慎重的。要通過耳朵聽辨聲部的清晰來控制它，在橫向上要求旋律線條清晰的同時，還要注意縱向上產生的和聲音響效果。我們要預先設計好踏板，才不會因隨意的踩放把旋律、和聲攪糊，破壞音樂表達的準確性以至前功盡棄。

這種錯綜復雜的結構如果單靠手指完成，那會使音樂表現陷入蒼白無力的境地，因此，我們還要在演奏中感受賦格這種復調對位的均衡性，領會賦格的哲學韻味，感受音樂的內涵，真誠地演奏它！

讓我們一起來探索作品中存在的奧秘，共同解讀貝多芬給我們留下的人生思考。