黃恩浩

[摘要]性焦慮是日、美恐怖電影中常用的表現(xiàn)元素。通過對(duì)比、分析一系列在日、美恐怖電影中具有較高符號(hào)價(jià)值的代表恐怖影片，按照性焦慮的類別進(jìn)行分析，從而可歸納出了美國恐怖電影善于表現(xiàn)人類身體機(jī)能焦慮的特征以及日本恐怖影片偏好表現(xiàn)人類社會(huì)認(rèn)知焦慮的特點(diǎn)。進(jìn)而，從傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文化等兩個(gè)方面進(jìn)行分析，可歸納出造成兩國恐怖影片的性焦慮之異同的社會(huì)文化成因。

[關(guān)鍵詞]日本恐怖電影 美國恐怖電影 性焦慮 社會(huì)文化成因

似乎恐怖電影中的一切都那樣觸目驚心，卻又有一股莫名的引力令人們欲罷而不能。追其緣由則與其可怖外相之下的人性揭示脫不開干系。若以東、西方恐怖電影的代表——日本和美國恐怖電影為例，其對(duì)人類性焦慮和性心理異化等基本心理命題的解讀可謂比比皆是。而同樣由人情世態(tài)所催生出的性焦慮在兩國電影實(shí)踐中又有著各自的表達(dá)方式和選材偏好。因此，研究其二者之異同并探尋它們背后的社會(huì)文化成因，對(duì)于理解日、美恐怖電影文化及其社會(huì)思想背景的發(fā)展路徑都大有益處。

一、性焦慮的兩個(gè)層面

恐怖電影所揭示出的性焦慮在宏觀上可劃分為基于身體行為機(jī)能層面的焦慮以及基于社會(huì)角色認(rèn)知層面的焦慮。這些焦慮來源于現(xiàn)代社會(huì)機(jī)制所造成的人性異化，并在特定人群的思想或潛意識(shí)中造成特定類型的恐慌。對(duì)于日、美恐怖電影而言，相同的時(shí)代背景與不同的歷史發(fā)展軌跡造就出“和而不同”的能指與所指。兩國電影把性焦慮命題從不同層面和不同角度進(jìn)行闡釋，便形成了各白獨(dú)特的“恐怖藝術(shù)”個(gè)性。具體說就是從性焦慮的行為機(jī)能層面和社會(huì)認(rèn)知層面出發(fā)，歸納并對(duì)比日、美兩國恐怖電影表現(xiàn)性焦慮命題時(shí)的表達(dá)形式和選材偏好。

二、兩國恐怖電影相關(guān)性焦慮命題的異同

首先從相同點(diǎn)出發(fā)，日、美恐怖電影在表現(xiàn)性焦慮題材時(shí)都采用了較為隱喻和具有高度象征性的敘事方式。在此類恐怖影片中很難看到對(duì)某種性焦慮的具體陳述，更常見的手法是構(gòu)建出高度符號(hào)化的角色和情節(jié)，并以此喚起觀者淺意識(shí)中的焦慮共鳴。在《畸形人》（Freaks，1932）中，當(dāng)酒后癲狂的克里奧佩特拉強(qiáng)行將漢斯舉過頭頂、放到自己肩上——這個(gè)可憐的侏儒新郎在婚宴上被新婚妻子與她那位大力士情夫當(dāng)做孩童羞辱戲弄時(shí)，人們已無需更多描寫便能感受到這種“俄狄浦斯式”的刻骨羞憤；而在《不溶性侵犯>（FreezeMe，2000）里，隨著所有男人依次“住進(jìn)冰箱”（或者說是徹底成為女性的持有品），觀眾總會(huì)意識(shí)到千希露面對(duì)的威脅并非來自某些男性而是來自一個(gè)無比強(qiáng)大的既成社會(huì)。

在表達(dá)方式共性的基礎(chǔ)上，對(duì)比兩國恐怖電影在符號(hào)選取和選材上的偏好，也能看到兩國影片的差異性特征。美國恐怖電影在選材上更偏向于表現(xiàn)行為機(jī)能層面的性焦慮，例如《德古拉>（Dracula，1931）的性行為異化、《科學(xué)怪人》（FrankenStein，1931）的生殖方式異化、《畸形人》的性功能缺失等；日本恐怖影片則更多的涉及社會(huì)認(rèn)知層面的性焦慮，如《切膚之愛》（Audition，1999）的男性認(rèn)知焦慮、《不溶性侵犯》以及《女虐》（N aked blood，1995）的女性認(rèn)知焦慮等。而在符號(hào)選取上，美國影片更傾向于以男性為異化為象征；日本影片則更習(xí)慣從女性的異化行為人手。值得關(guān)注的是美國影片《殺死比爾》（Kill Bill，2001），影片似乎更愿意表達(dá)一系列的社會(huì)認(rèn)知偏差并講述了一個(gè)“女人之間”的故事。但耐人尋味的是影片中女性異化的始作俑者仍然是不可理喻的惡劣“男權(quán)”；而若從另一個(gè)角度觀察，則不難發(fā)現(xiàn)影片從頭至尾的濃郁而直白的東亞風(fēng)味。

在對(duì)于與日、美恐怖電影密切相關(guān)的另一因素——技術(shù)焦慮的分析研究中，我更愿意將其視為現(xiàn)代社會(huì)的背景性象征符號(hào)而不做更多論述。因?yàn)槊?、日關(guān)于技術(shù)焦慮的具有賽博朋克（cyheIpunk）主題的影片數(shù)不勝舉——此可謂二者的又一共性。但當(dāng)涉及到恐怖影片時(shí)，我認(rèn)為技術(shù)焦慮元素更多的被置于了足以表達(dá)社會(huì)異化（也許會(huì)牽扯到兩性命題）的綱領(lǐng)位置而非為了表達(dá)性異化焦慮而展開的具體元素——若以一言蔽之或許可以說：技術(shù)焦慮應(yīng)是概括在性焦慮之上的更具有普遍性的命題。例如，在日本恐怖影片《鐵男》（The Ironman，1989）和《匹諾曹964號(hào)》（964 Pinocchio.1991）中所表達(dá)的技術(shù)焦慮過于濃厚，似乎已無法將其特指向某一性別亦或兩性之事的命題，而《女虐》中涉及到的技術(shù)元素卻又只是起到催化劑式的不具決定性的作用；反觀美國電影中的賽博朋克主題大都也未將性話題作為重點(diǎn)講述——就像《人工智能》（AI，2001）中機(jī)器人牛郎舞男喬的存在一樣短暫而居于次要，而前文詳細(xì)介紹的幾部表達(dá)性焦慮的美國恐怖電影則更多的將技術(shù)異化符號(hào)化為現(xiàn)代社會(huì)異化的象征——仍然未將技術(shù)焦慮與性焦慮置于同一層級(jí)，所以在本文中并未將其做為性焦慮的某一類別而進(jìn)一步詳述。

三、日、美恐怖電影中的性焦慮的社會(huì)成因

如前文所述，在日、美恐怖電影中，通過揭示和宣泄人類的性焦慮從而激發(fā)出恐怖元素的感染力是一種常態(tài)化的創(chuàng)作手法。而若要分析兩國恐怖影片所體現(xiàn)的性焦慮之異同的成因，則需從歷史、文化以及社會(huì)等層面人手。

1、傳統(tǒng)文化成因。傳統(tǒng)文化可謂藝術(shù)發(fā)展的基石，此通識(shí)也作用于恐怖電影領(lǐng)域。例如在宗教層面上，信奉神道教與佛教的日本自古就具有一種頗具“女性賞玩主義”的男權(quán)——男權(quán)階層更愿意將女性視作一種貼身的、不可或缺的附屬階層。道教的陰陽相生、佛教的男女相合都表明女性在東方文化中的穩(wěn)固位置。所以對(duì)于日本而言，女性即可在交歡文化中作為男性欲望的符號(hào)化對(duì)象，又可成為戲曲、怪談中承載著男性施虐欲（如《女殺油地獄》）和受虐欲（如《娘道成寺》）的客體對(duì)象。這種兩性間默契的“共生”關(guān)系或許使日本男人無需過多關(guān)注自身的性機(jī)能危機(jī)。而男人對(duì)被自己任性占有的對(duì)象的先天依賴，又使日本傳統(tǒng)文化中不乏女性復(fù)仇題材（如《東海道四谷怪談》）。這都有助于形成日本恐怖電影在表現(xiàn)性焦慮題材時(shí)偏重社會(huì)關(guān)系而非身體機(jī)能，偏好女性異化而非男性的特征。

反觀美國文化則更多地繼承了歐洲傳統(tǒng)宗教觀念。以禁欲為特征的天主教文化更習(xí)慣將女性視為分離于男性的“他性”存在。這種將女性符號(hào)化為誘惑和墮落等禁忌之物而加以抹殺（例如中世紀(jì)歐洲的“獵惡魔女事件”）的歷史印記使男性與女性之間保持著一種趨于獨(dú)立的微妙距離。那么在兩性關(guān)系中男性的“原始機(jī)能”就成為必要因素，這催生出了性機(jī)能焦慮。同樣基于宗教傳統(tǒng)原因，歐美傳統(tǒng)文化中也少有關(guān)于女性的“過火描寫”。所以美國恐怖影片在表現(xiàn)性焦慮題材時(shí)偏重身體機(jī)能而非社會(huì)關(guān)系，偏好男性異化而非女性——這正如貝拉·盧高希那具有明顯神職人事印象的語調(diào)般耐人尋味。

2、現(xiàn)代文化成因?，F(xiàn)代社會(huì)關(guān)系和現(xiàn)代生產(chǎn)關(guān)系對(duì)人類行為與思維方式所造成的影響在現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義及其之后的各種文化思潮中已有明確的體現(xiàn)。生活方式的轉(zhuǎn)變催生出了一系列性別機(jī)能與性別認(rèn)知的焦慮?，F(xiàn)代社會(huì)機(jī)制對(duì)人的性活力具有明顯的抑制作用，這也成為恐怖電影中表現(xiàn)的人類性焦慮生成的根源，例如《德古拉》中的描述：他（德古拉）是一個(gè)被閹割了的引誘他人的騙子，所以他不能以正常的方式進(jìn)入女性身體，他所有的精力都附著在他的嘴上。而除此以外的另一個(gè)不可忽視的因素就是戰(zhàn)爭。兩次世界大戰(zhàn)將無數(shù)的歐洲人帶上戰(zhàn)場，而后又將幸存者中的眾多傷殘軍人送回社會(huì)，這在很大程度上促成了社會(huì)中對(duì)性機(jī)能缺失的焦慮，例如在《畸形人》，影片使一些觀眾感到不安，究其原因可能是它表現(xiàn)了人物不僅因?yàn)樯須埣?，而且因?yàn)楸瘧K的“完成性事”的無能而苦苦抗?fàn)幍那榫?。以及《科學(xué)怪人》所分享給人們的焦慮：機(jī)器時(shí)代的科學(xué)對(duì)傳統(tǒng)生殖模式的威脅。

另一方面，戰(zhàn)后男性生產(chǎn)力的嚴(yán)重不足又促成了女性就業(yè)潮流——女性社會(huì)職能的轉(zhuǎn)變成為女性主義覺醒的社會(huì)成因。無論兩性之中的任何一方，在這股女性變革浪潮的沖擊下都面臨著對(duì)全新兩性關(guān)系的適應(yīng)，這也成為性焦慮的重要組成部分。例如在《切膚之愛》中，如果說觀眾對(duì)她（麻美）襲擊青山的行為（在青山的噩夢(mèng)中）產(chǎn)生一種矛盾感受，那大概是因?yàn)槲覀儗⑺募彝タ醋鍪恰肮δ苁С５摹?，男性?quán)威“已受到破壞”。又如在《不溶性侵犯》中，（千希露）這樣的殺人既沒有讓她從過去的痛苦以及她目前作為女人的狀態(tài)中得到解放，相反，卻導(dǎo)致了她退出這個(gè)世界，而走向最終的自我毀滅。最后值得深思的是戰(zhàn)爭科技的巨大作用，例如日本作為唯一遭受到核打擊的國家，發(fā)展出了對(duì)科技即感到恐懼又狂熱膜拜的復(fù)雜心態(tài)，這樣的焦慮也體現(xiàn)在恐怖電影中（如《鐵男》、《女虐》）。而西方國家在冷戰(zhàn)時(shí)期核危機(jī)造成的恐慌也成為眾多恐怖影片的心理根源。

綜上所述，相同時(shí)代背景孕育出日、美恐怖影片中共同的技術(shù)焦慮與社會(huì)焦慮。這種近現(xiàn)代的時(shí)代烙印融合著日、美兩國獨(dú)特的文化發(fā)展軌跡所生成的和而不同的社會(huì)個(gè)性，成為了兩國恐怖電影在表達(dá)性焦慮題材時(shí)的精神內(nèi)核之所在。