李蒲星

[摘要]同樣是選擇馬牙皴，錢(qián)松喦先生成為現(xiàn)代金陵畫(huà)派的代表人物，而曠小津，則使他筆下的太行山比賈又福筆下的太行山更顯剛硬，更有銅墻鐵壁撲面而來(lái)的毅然矗立之感。經(jīng)過(guò)近十年的探索與實(shí)踐，曠小津成功地將傳統(tǒng)的馬牙皴打上了自己的烙印，成為一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)的山水畫(huà)語(yǔ)言傳承者，從而使自己成為一個(gè)風(fēng)格很強(qiáng)的山水畫(huà)家。

[關(guān)鍵詞]曠小津 曾曉滸 賈又福 馬牙皴《藝概》

讓·保羅·薩特（J.P.Sartre 1905-1980）的存在主義哲學(xué)認(rèn)為，存在就是選擇，選擇即是自由。“自由是選擇的自由，而不是不選擇的自由，事實(shí)上不選擇就是選定不選擇的一種選擇?！保ā洞嬖谂c虛無(wú)》法文版第561頁(yè)）

雖然薩特是法國(guó)人，雖然存在主義哲學(xué)與歐洲哲學(xué)一脈相承而與中國(guó)哲學(xué)毫不搭界，雖然其產(chǎn)生的語(yǔ)境也是純歐洲社會(huì)而與中國(guó)社會(huì)一點(diǎn)關(guān)系沒(méi)有，但是，薩特和他的存在主義依然莫名其妙地成為中國(guó)20世紀(jì)80年代社會(huì)思潮的核心，人必日薩特，言必日存在主義。

這當(dāng)然也不是無(wú)緣無(wú)故的。

對(duì)于別無(wú)選擇地生活在古代文明持續(xù)幾千年影響下的當(dāng)代中國(guó)人而言，他最重要的就是對(duì)博大精深的傳統(tǒng)作出選擇。如果說(shuō)這種對(duì)傳統(tǒng)的必然選擇泛泛而言有些抽象，那么，對(duì)一個(gè)將自己的藝術(shù)創(chuàng)作人生鎖定在當(dāng)代的中國(guó)人而言，他所面對(duì)的傳統(tǒng)藝術(shù)以及他的必然選擇就要具體得多。如果我們將藝術(shù)創(chuàng)作更具體指定為山水畫(huà)，那就可以這樣說(shuō)：要做一個(gè)當(dāng)代山水畫(huà)家，他所要作出的對(duì)傳統(tǒng)山水面的選擇就是極其具體的了。

千百年來(lái)，中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作的名門(mén)正道就是以繼承傳統(tǒng)為基礎(chǔ)，輔以“外師造化”。所謂“傳統(tǒng)”，就是以往歷史的總和。時(shí)間悠遠(yuǎn)，傳統(tǒng)自然豐厚。面對(duì)千數(shù)百年累積而成的傳統(tǒng)，沒(méi)有一個(gè)人能夠盡數(shù)納為已有。于是，繼承傳統(tǒng)的實(shí)際結(jié)果就是對(duì)傳統(tǒng)的選擇。在中國(guó)畫(huà)的三大門(mén)類(lèi)中，強(qiáng)調(diào)對(duì)傳統(tǒng)的繼承或選擇尤以山水畫(huà)為最，因?yàn)樯剿?huà)有其獨(dú)有的山水畫(huà)語(yǔ)言，這就是“皴擦”。

從五代的“荊關(guān)董巨”開(kāi)始，山水畫(huà)雄霸中國(guó)繪畫(huà)千余年，其間的繪畫(huà)本體原因，就是以“皴擦”為核心的筆墨語(yǔ)言。千余年的傳承與創(chuàng)造，形成了博大精深的皴擦語(yǔ)言體系。直面皴擦語(yǔ)言體系并作出何種皴擦語(yǔ)言的白我選擇是中國(guó)山水畫(huà)的正道。古代是這樣，近現(xiàn)代是這樣，當(dāng)代還是這樣。對(duì)于所有現(xiàn)代正宗山水畫(huà)家而言，即使是多了西面元素的這個(gè)選項(xiàng)，對(duì)傳統(tǒng)皴擦語(yǔ)言的選擇仍是必不可缺的前提。正因?yàn)槿绱耍旁诙潭痰陌儆嗄陼r(shí)間出現(xiàn)了白明末清初以來(lái)的中國(guó)畫(huà)中興，山水畫(huà)大家之多，堪稱(chēng)奇觀。

正因?yàn)榻F(xiàn)代山水畫(huà)中興的奇觀，于是其成為當(dāng)代山水畫(huà)家不得忽視的近現(xiàn)代新傳統(tǒng)。對(duì)于個(gè)人的存在而言，選擇總是此時(shí)此地的。斷斷續(xù)續(xù)的此時(shí)此地構(gòu)成了選擇的人生，也就構(gòu)成了人的完整存在。對(duì)普通人而言，藝術(shù)家的存在既是人的存在，也是藝術(shù)的存在，二者相互影響又相互獨(dú)立。相對(duì)于人的存在而言，藝術(shù)的存在更顯現(xiàn)出完整性。這樣的完整性，藝術(shù)學(xué)稱(chēng)之為風(fēng)格。

風(fēng)格是持續(xù)不斷選擇的結(jié)果。在這個(gè)持續(xù)的選擇中，有的選擇是自覺(jué)的，有的選擇則是被動(dòng)的。

1963年，曠小津出生于天津市，祖籍湖南常德。應(yīng)該說(shuō)，無(wú)論是自己的祖籍還是出生地，人是沒(méi)有選擇自由的。但這種沒(méi)有選擇的選擇，卻會(huì)對(duì)以后的自由選擇產(chǎn)生某種導(dǎo)向性。與出生地和祖籍一樣，對(duì)藝術(shù)與生俱來(lái)的喜好或漠視也不是白由、白主選擇的結(jié)果。

在曠小津成長(zhǎng)的年代，充滿(mǎn)著美的生機(jī)與活力，充滿(mǎn)著人的天性與喜好。這不僅使曠小津白幼就顯示出來(lái)的藝術(shù)喜好得以保存，還令其在弱冠之年有幸遇到了津門(mén)藝術(shù)名家，他們是山水畫(huà)大家白庚延，書(shū)法大家龔?fù)?，篆刻大家籃云，并成為人室弟子。師徒相授，簡(jiǎn)單明確，且活學(xué)活用。于是從青年開(kāi)始，曠小津就心無(wú)旁騖地跟隨白庚延先生學(xué)山水，跟龔?fù)壬⒒@云先生學(xué)書(shū)法篆刻。傳統(tǒng)的師徒相授教育是人格教育，學(xué)藝的目的是自我修養(yǎng)，師徒相授教育則強(qiáng)調(diào)專(zhuān)而精。

在黃河以北的天津居住了26年，完成了決定一個(gè)畫(huà)家審美理念藝術(shù)感覺(jué)的心路歷程。行蹤所到之處，眼目所見(jiàn)之景，都是雄渾博大厚重樸野的北方山水樹(shù)石、風(fēng)土人情。不僅受環(huán)境的自然教化，而且還受人文的理性啟迪。遠(yuǎn)白荊浩、范寬、李成等北宗古典大師的墨跡精髓，近至石魯、方濟(jì)眾、賈又福等現(xiàn)當(dāng)代北派山水畫(huà)大家的生花妙筆，無(wú)不心領(lǐng)神會(huì)，誦讀于眼，默記于心。高山大川的熏陶，名家作品的教誨，再加上天津美院教授白庚延先生手把手的教習(xí)，曠小津自覺(jué)不自覺(jué)地將自我的山水小世界融入雄渾博大的北派藝術(shù)大世界之中。

從天津回到長(zhǎng)沙后，曠小津以更勤奮的精力投入書(shū)畫(huà)篆刻創(chuàng)作中，以更積極的態(tài)度投入各式各樣的藝術(shù)活動(dòng)中。

從1993年《山中何處有所嶺》人選全國(guó)首屆中國(guó)山水畫(huà)展開(kāi)始，差不多每年都有作品入選中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)主辦的展覽，這使得曠小津很快成為藝術(shù)同齡人中的佼佼者。正是因?yàn)樗凰椎乃囆g(shù)成就，2003年曠小津調(diào)入省文聯(lián)，并擔(dān)任新一屆湖南省美術(shù)家協(xié)會(huì)的秘書(shū)長(zhǎng)。在協(xié)會(huì)T作，更便于向全國(guó)名家學(xué)習(xí)和與其交流，在這廣闊的藝術(shù)舞臺(tái)上，曠小津藝術(shù)精神日見(jiàn)豐厚，藝術(shù)感覺(jué)日見(jiàn)完善，藝術(shù)語(yǔ)言日見(jiàn)精到。

人的審美意識(shí)可能有與生俱來(lái)的基因成分，但更主要的還是后天獲得，也就是馬克思所說(shuō)的審美的眼睛是經(jīng)過(guò)訓(xùn)練的眼睛。訓(xùn)練是從一出生就開(kāi)始的。

與一般人相比，藝術(shù)家的審美意識(shí)豐富、復(fù)雜、細(xì)膩，更能夠感受到周?chē)h(huán)境對(duì)自己的審美刺激。在訓(xùn)練塑造人眼的審美環(huán)境中，既有普遍的自然美環(huán)境，也有偶然相遇的人文環(huán)境。一般而言，自然美的刺激是相對(duì)被動(dòng)而無(wú)可選擇的，而人文環(huán)境的審美刺激則具有相對(duì)的主動(dòng)性。

中華文明首先繁盛于中原，直到宋室南渡前，文明的中心一直未變。宋元以后，江南地區(qū)迅速發(fā)展，并使中華文明為之一變，于是就有了所謂南北差異論。最先明確的是佛教南北宗。明末的董其昌則將佛教的南北宗理論移植到中國(guó)畫(huà)特別是山水畫(huà)中。以董其昌的書(shū)畫(huà)影響力，繪畫(huà)南北宗之說(shuō)立馬風(fēng)靡流行且影響以后幾百年。

繪畫(huà)的南北宗特別是山水畫(huà)的南北宗，首先以南北景物差異為基礎(chǔ)，然后一步一步推演到藝術(shù)與審美的理念與趣味，形成了中國(guó)山水畫(huà)的南派北派。

從出生直到1989年移居長(zhǎng)沙，曠小津在北方度過(guò)了自己的青少年時(shí)光。毫無(wú)疑問(wèn)，北方的風(fēng)物塑造了他的審美之眼，而他的業(yè)師白庚延則是當(dāng)代山水畫(huà)北派代表人物之一。這就差不多決定了曠小津的北派審美理念。

此外，深深影響曠小津的畫(huà)家還有賈又福。

1985年，第六屆全國(guó)美展，賈又福的《銅墻鐵壁》榮獲銀獎(jiǎng)。在以后的兩三年時(shí)間里，賈又福以他的太行山畫(huà)風(fēng)靡包括港澳臺(tái)在內(nèi)的中國(guó)畫(huà)壇，直接被視為繼李可染之后最杰出的山水畫(huà)家。賈又福的明星效應(yīng)吸引了剛剛步入山水畫(huà)創(chuàng)作行列的曠小津，而賈又福之所以如此備受推崇，重要原因之一是他筆下的太行山。雖然山水畫(huà)起源于北方，形成了所謂的北派山水。但自古以來(lái)卻很少有畫(huà)家面太行山。賈又福不僅畫(huà)了太行山，而且他將自己的創(chuàng)作母題限定為太行山。經(jīng)過(guò)他的生花妙筆，太行山的豐富多彩，千變?nèi)f化，絲毫不遜色于以往畫(huà)家熱衷的黃山。更重要的是，賈又福創(chuàng)造的太行山水比以往北派山水更具有北派的特點(diǎn)。先是在視覺(jué)元素上，賈又福深受石魯筆下的黃土高原山水畫(huà)的影響，僅畫(huà)高聳飛動(dòng)的石壁，傳統(tǒng)山水畫(huà)中的“水”“小”等元素全部剔除，當(dāng)然，與黃土高原相比，太行山更有山的雄偉氣象；而在精神感覺(jué)層面上，賈又福的太行山山水更單純更強(qiáng)烈地表達(dá)了北派山水的雄偉豪邁。

受賈又福的召喚，曠小津到了太行山。從第一眼看到太行山起，他就深深地為太行山所傾倒。于是，一次又一次地前往太行山。所謂“外師造化”，曠小津眼中的造化，只有太行山。

雖然生長(zhǎng)、學(xué)藝在天津，但曠小津以山水畫(huà)闖入中國(guó)畫(huà)界卻是在移居長(zhǎng)沙之后，而且隨他一同進(jìn)入湖南的就是他筆下的太行山山水。

董其昌將五代董源視為南宗山水的開(kāi)創(chuàng)者。董源代表作之一的《瀟湘圖》是典型的南宗山水畫(huà)范本?，F(xiàn)代湖南山水畫(huà)自然因襲了這樣的傳統(tǒng)，并大力吸收浙派山水和嶺南山水的影響。就是在這樣的一片南派山水畫(huà)世界里，突然闖入了比北派更北的太行山水，無(wú)異于闖入一匹黑馬。雖然是南派的勢(shì)力范圍，但地處東南西北中間要地的湖南卻有著不同于江浙嶺南的包容意識(shí)。這樣，曠小津的太行山山水不僅被湖南山水畫(huà)界接受，甚至得到支持和肯定。有了這樣的支持和肯定，曠小津就像賈又福一樣，緊緊地抱住太行山不放，藝術(shù)創(chuàng)作的爆發(fā)力也不亞于十幾年前的賈又福。

即使我們不認(rèn)為祖籍湖南的曠小津的南方人血統(tǒng)對(duì)他的創(chuàng)作會(huì)有多大影響，但他回到湖南以后，不僅是青山綠水的靈秀風(fēng)景，還有他周?chē)纳剿?huà)家，都是南派一系。而且，受業(yè)師白庚延先生之囑，曠小津回到湖南不久即拜曾曉滸先生為師。曾曉滸為四川成都人，廣州美術(shù)學(xué)院畢業(yè)后一直任教于湖南師范大學(xué)美術(shù)系，山水、花鳥(niǎo)、人物、書(shū)法兼擅，尤以山水畫(huà)名冠三湘。曾曉滸的山水畫(huà)是典型的集大成風(fēng)格，嶺南畫(huà)派的色彩，浙派金陵的筆墨，西蜀山水的靈秀生動(dòng)，全部融合在他筆下的青山綠水中。因?yàn)橛性鷮?shí)的傳統(tǒng)山水功底，再加上曠小津極其認(rèn)真的學(xué)習(xí)態(tài)度，短短幾年時(shí)間就掌握了曾氏山水畫(huà)要訣。這使得他相當(dāng)長(zhǎng)一段時(shí)間兩手畫(huà)畫(huà)，一手是他的太行山水畫(huà)創(chuàng)作，一手是應(yīng)他人之請(qǐng)的曾氏山水。

雖然返湘之后的曠小津仍有機(jī)會(huì)經(jīng)常北上參與各種活動(dòng)，甚至也不放過(guò)重返太行山寫(xiě)生的機(jī)會(huì)，但是，隨著時(shí)間的流逝，他已自覺(jué)不自覺(jué)地融入南派的山水畫(huà)中。雖然他的創(chuàng)作中心母題依然是太行山，時(shí)間的流淌也沒(méi)有使太行山消失在他的審美視野中，但太行山的種種細(xì)節(jié)卻越來(lái)越模糊，只有太行山的銅墻鐵壁意象被頑強(qiáng)地保留下來(lái)，甚至因?yàn)橛心戏缴剿男沱愳`動(dòng)作參照，太行山的錚錚鐵骨只有在他的記憶中被更典型化更強(qiáng)化。所以，曠小津在湖南創(chuàng)作的太行山系列是一個(gè)記憶中的意象。

這是認(rèn)識(shí)曠小津山水畫(huà)的關(guān)鍵。

有清一代，安徽黃山成為諸多畫(huà)家的圣地。石濤寫(xiě)有著名的“黃山是我?guī)?，我是黃山友”云云?，F(xiàn)代畫(huà)家劉海粟在《劉海粟黃山紀(jì)游》（人民美術(shù)出版社1979年出版）中說(shuō)：“黃山為中國(guó)畫(huà)家必游之地，在中國(guó)山水畫(huà)中形成了“黃山畫(huà)派”。梅清、漸江、石濤均以畫(huà)黃山著名。我愛(ài)黃山，六上黃山，畫(huà)了大量黃山寫(xiě)生?！彪m然不能絕對(duì)化，但我們是否可以說(shuō)，黃山畫(huà)派是一個(gè)從古代延續(xù)至現(xiàn)代的畫(huà)派，而太行面派則是一個(gè)當(dāng)代畫(huà)派。太行畫(huà)派的領(lǐng)袖當(dāng)然是賈又福，曠小津毫無(wú)疑問(wèn)是太行畫(huà)派最重要的成員之一。

中國(guó)山水畫(huà)筑基于“外師造化、中得心源”的觀念。雖然造化只有一個(gè)，但畫(huà)卻因人而異。所以，昔人論黃山畫(huà)派諸家，日石濤畫(huà)黃山之奇，梅清畫(huà)黃山之清，漸江畫(huà)黃山之幽云云。以此類(lèi)推，雖然同是太行畫(huà)派，曠小津筆下的太行理所應(yīng)當(dāng)與賈又福有所不同。

不同之處有二：日剛，日秀。

中國(guó)山水畫(huà)不同于西方風(fēng)景畫(huà)，最重要之處在于，山水畫(huà)總是從自然特性中發(fā)現(xiàn)人類(lèi)的理想訴求，即賦予山水圖像以人的精神象征。傳統(tǒng)山水畫(huà)家畫(huà)黃山是如此，當(dāng)代山水畫(huà)家畫(huà)太行山也是如此，只是象征的精神有所不同。

太行山首先是天然的景觀，同時(shí)，在八年抗日戰(zhàn)爭(zhēng)中，太行山又是中國(guó)軍民不畏強(qiáng)敵、英勇抗戰(zhàn)的所在地。于是，太行山的白然形象也就成為中國(guó)人英勇頑強(qiáng)的象征。賈又福的《銅墻鐵壁》，雖然沒(méi)有一個(gè)人、一匹馬，但其山的形象卻不是客觀自然的反映，而是被賦予了人的精神氣質(zhì)。這當(dāng)然是賈又福受精神導(dǎo)師石魯“山當(dāng)人畫(huà)”美學(xué)思想的啟迪。也因?yàn)槭苁斏剿?huà)的影響，賈又福筆下的太行在視覺(jué)上是呈幾何形的結(jié)構(gòu)，在精神上則是雄偉壯麗，既是白然的銅墻鐵壁，更像是人組成的銅墻鐵壁。所以，賈又福的太行，概括而言：日壯，日麗，是一首歌頌太行軍民、太行百姓高揚(yáng)偉岸生命的交響詩(shī)。

與賈又福濃厚的“我即太行，太行即我”的精神不同，曠小津的太行是記憶中的太行。因?yàn)橛醒矍昂娲蟮貪M(mǎn)目的青山綠水對(duì)比，曠小津記憶中的太行是與靈秀江南絕然不同的剛毅堅(jiān)硬。這樣就使得他筆下的太行山比賈又福筆下的太行山更顯硬度。

在具體的山水畫(huà)語(yǔ)言中，曠小津選擇了古已有之的馬牙皴。在中國(guó)的山水畫(huà)中，馬牙皴并不是廣被選擇的筆墨語(yǔ)言，將馬牙皴發(fā)揚(yáng)光大的是現(xiàn)代江蘇畫(huà)家錢(qián)松喦。中國(guó)山水畫(huà)家對(duì)傳統(tǒng)皴擦語(yǔ)言的選擇和繼承，是典型的詮釋型方法，用現(xiàn)代術(shù)語(yǔ)來(lái)講就是指創(chuàng)造性地繼承。所以，同樣是選擇馬牙皴，錢(qián)松喦先生成為現(xiàn)代金陵畫(huà)派的代表人物，而曠小津，則使他筆下的太行山比賈又福筆下的太行山更顯剛硬，更有銅墻鐵壁撲面而來(lái)的毅然矗立之感。經(jīng)過(guò)近十年的探索與實(shí)踐，曠小津成功地將傳統(tǒng)的馬牙皴打上了自己的烙印，成為一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)的山水畫(huà)語(yǔ)言傳承者，從而使自己成為一個(gè)風(fēng)格很強(qiáng)的山水畫(huà)家。

從1999年的《東方魂》之一開(kāi)始，曠小津連續(xù)創(chuàng)作了《巍巍太行》、《東方魂》之二、《靜靜的太行》、《輝煌歲月》、《歲月如歌》等大型山水畫(huà)，其時(shí)間跨度長(zhǎng)達(dá)十五年，卻顯示出強(qiáng)烈的系列性，代表了最典型的曠氏太行山風(fēng)格。

這些作品既是曠小津一以貫之的太行山創(chuàng)作組成部分，又是為全國(guó)美術(shù)展覽準(zhǔn)備的作品，無(wú)論是構(gòu)思還是創(chuàng)作都傾注了比一般作品更多的時(shí)間和心思，因而也更具有代表性與典型性。不僅作品尺寸巨大，而且畫(huà)面的制作精益求精、力求完美。所有畫(huà)幅都采用了傳統(tǒng)山水畫(huà)的高遠(yuǎn)法，駐足面前，令人高山仰止；畫(huà)面結(jié)構(gòu)異常飽滿(mǎn)，視平線(xiàn)近于直線(xiàn)，山石占據(jù)了幾乎所有的空間，筆墨恰到好處地表現(xiàn)出山石的堅(jiān)硬質(zhì)感。置身畫(huà)前，雖然是山，卻仿佛有錚錚鐵骨之味。與曠小津其他太行山作品相比，一個(gè)明顯的差別是，這批作品都被濃重地渲染上了金黃色。雖然色不礙墨，但大面積的金黃依然具有強(qiáng)大的視覺(jué)沖擊力。因?yàn)樯剿?huà)中如此大量使用金黃色可謂是絕無(wú)僅有，這樣的色彩，介于金色的陽(yáng)光照耀在山壁間的自然景觀和畫(huà)家賦予的象征性之間。特別是富有人格化和象征性的標(biāo)題，更顯示出“山當(dāng)人畫(huà)”的精神特征。在這一組頗為相似的大型創(chuàng)作中，最具有代表性的當(dāng)屬作于2001年的《輝煌歲月》。

與一般創(chuàng)作中的太行山畫(huà)相比，《輝煌歲月》等作品中的山勢(shì)顯然因?yàn)樗枷胫黝}的需要而更被賦予近似于《溪山行旅圖》中的高聳之勢(shì)，但左右邊線(xiàn)完全沖出面面的結(jié)構(gòu)又來(lái)自于太行山的延展特征，特別是山頂清晰的遠(yuǎn)近結(jié)構(gòu)和高高的視平線(xiàn)又使得山體極其厚重。這樣，通過(guò)構(gòu)圖的用心，山體的高聳巍峨與寬廣厚重渾然一體的特征全部得以呈現(xiàn)。這樣極少虛空的山水畫(huà)圖像在以往的山水畫(huà)中是極為少見(jiàn)的。其效果就是產(chǎn)生令人震撼的視覺(jué)張力。與這種飽滿(mǎn)厚實(shí)的構(gòu)圖相對(duì)應(yīng)的，是畫(huà)家細(xì)致地描畫(huà)了山石的堅(jiān)硬質(zhì)感，傳統(tǒng)的馬牙皴筆墨表現(xiàn)了比傳統(tǒng)山水畫(huà)更堅(jiān)硬的石質(zhì)，金黃色與筆墨的相得益彰更強(qiáng)化了石的堅(jiān)硬。畫(huà)面結(jié)構(gòu)和石質(zhì)塑造相互配合，創(chuàng)造了一個(gè)以往從未有過(guò)的大氣磅礴之勢(shì)、銅墻鐵壁之重的山水畫(huà)。視覺(jué)圖像是前所未有的，意象趣味是前所未有的，審美精神也是前所未有的。這當(dāng)然是山水面，但和作為古代文人情操理想象征的山水畫(huà)又大為不同。

在這一組作品中，《輝煌歲月》之所以堪稱(chēng)經(jīng)典，是因?yàn)楫?huà)面的主次結(jié)構(gòu)、山石結(jié)構(gòu)、虛實(shí)結(jié)構(gòu)、色墨結(jié)構(gòu)恰到好處。畫(huà)家用近乎垂直和水平的線(xiàn)條塑造山的結(jié)構(gòu)，淡化了山勢(shì)的自然結(jié)構(gòu)特征，從而使藝術(shù)形象的象征性和精神性更加強(qiáng)化；巖壁的塑造和色墨的運(yùn)用以及明暗的處理，使畫(huà)中之山介于似與不似之間；云煙的渲染既突出了中國(guó)畫(huà)虛實(shí)相宜的審美原則，但云煙和流水的凝重又與整體山勢(shì)的莊重渾厚完全一致。

如前所述，賈又福畫(huà)出了太行山的“壯”。這個(gè)“壯”接近《溪山行旅圖》所表達(dá)的審美感覺(jué)。而曠小津則畫(huà)出了太行山的“剛”。這個(gè)“剛”的審美感覺(jué)，在中國(guó)繪畫(huà)中前所未有，但顏真卿的楷書(shū)則有如此意味。如果說(shuō)北派山水倡導(dǎo)的雄壯之美，仍不脫離中國(guó)文人的精神人格訴求，那么顏真卿書(shū)法所表現(xiàn)的剛毅之美則更逼近忠臣烈士的精神人格。曠小津所作《輝煌歲月》這組作品，可以說(shuō)將這種剛毅之美同樣表現(xiàn)得淋漓盡致。

皴擦語(yǔ)言是山水畫(huà)的支柱與核心。同樣的語(yǔ)言，不同畫(huà)家有不同的詮釋?zhuān)粋€(gè)畫(huà)家，也有不同的詮釋方式。方式不同，所創(chuàng)作的藝術(shù)圖像也不盡相同。如果說(shuō)，主題性巨幅創(chuàng)作最集中地表現(xiàn)了曠小津?qū)傄阒赖脑V求，那么，在他數(shù)量更多更豐富的其他以太行山為母題的山水畫(huà)中，除了一以貫之的馬牙皴剛毅之美外，還畫(huà)出了太行山的另一個(gè)特征，這個(gè)特征就是“清”。

首先，在這一類(lèi)的作品中，曠小津摒棄了色彩，而采用單一的水墨描繪，從而使作品呈現(xiàn)出水墨的特有感覺(jué)。其次，畫(huà)面結(jié)構(gòu)出現(xiàn)了傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)的大面積留白，大虛大實(shí)，從而使《輝煌歲月》中的恒久靜止之感變化為飛動(dòng)流轉(zhuǎn)之趣。第三，在堅(jiān)硬厚實(shí)的山壁之實(shí)和大面積的留白之虛之間，畫(huà)家以輕飄靈動(dòng)的云霧之氣，彌漫于整個(gè)畫(huà)面。石壁、云氣、留白構(gòu)成了這類(lèi)山水圖像的基本元素，其中最明顯的就是彌漫在整個(gè)畫(huà)面的云氣。劉熙載在《藝概》中論詩(shī)稱(chēng)：“詩(shī)質(zhì)要如銅墻鐵壁，文氣要如天風(fēng)海濤?！闭f(shuō)的是詩(shī)，卻極其形神兼?zhèn)涞嘏c曠小津的山水畫(huà)吻合。所謂“天風(fēng)”，就是八面來(lái)風(fēng)，所謂“海濤”，就是上下左右里里外外的涌動(dòng)之勢(shì)。觀曠小津山水畫(huà)中的云氣，彌漫升騰，穿行飛轉(zhuǎn)，恰如天風(fēng)吹拂所現(xiàn)，山石等立于云氣涌動(dòng)之中，猶如海濤洶涌中之島礁。如此提升云氣在山水圖像視覺(jué)中的地位，并使之成為山水畫(huà)的視覺(jué)風(fēng)格，曠小津可以說(shuō)是獨(dú)創(chuàng)。為此，曠小津深入細(xì)致地研究了云氣的表現(xiàn)技巧，從而使畫(huà)中的云氣既是實(shí)的淡墨潑灑，又是虛的留白。而且彌漫在整個(gè)畫(huà)面中，成為圖像視覺(jué)結(jié)構(gòu)重要組成部分的云氣，不再是傳統(tǒng)山水畫(huà)中“無(wú)煙不靈”的點(diǎn)綴了，而是畫(huà)家視覺(jué)風(fēng)格的組成部分。

作為太行畫(huà)派的創(chuàng)始人和領(lǐng)袖，賈又福就像美術(shù)史上石濤、梅清、漸江畫(huà)黃山一樣，畫(huà)出了一個(gè)千姿百態(tài)、豐富多彩的太行山。這是太行山的千姿百面，也是畫(huà)家精神世界豐富多樣的表現(xiàn)。在這一方面，曠小津可以說(shuō)是賈又福的衣缽傳人。數(shù)以千計(jì)的作品構(gòu)成了一個(gè)異常豐富多彩的太行山。其中的《云開(kāi)太行奇》、《夢(mèng)魂太行》、《祥云》、《萬(wàn)山叢中一點(diǎn)紅》、《山水清音》等作品可以清楚地看到賈又福的藝術(shù)之思的影響。單純的水墨，明了的石壁皴擦質(zhì)感卻是曠小津獨(dú)有的。雖然賈又福也擅長(zhǎng)畫(huà)云氣中的太行山，但賈又福畫(huà)中的云氣是凝重厚實(shí)的，與曠小津畫(huà)中輕飄輕盈的流動(dòng)飛轉(zhuǎn)之趣截然不同。究其原因，既有畫(huà)家的個(gè)性差異，燕趙大地和湖湘大地的地域文化差異，更因?yàn)闀缧〗蚴巧碓诤鎽洰?huà)太行。如果說(shuō)剛毅的石壁是太行記憶，輕飄的云氣則是典型的江南韻味。

在曠小津早期的太行山中，除了云氣之外，就是堅(jiān)硬的石壁，少有流水，更無(wú)草木。隨著時(shí)間的延續(xù)，人們發(fā)現(xiàn)在太行山的石縫間慢慢長(zhǎng)出了草木，如《紫氣東來(lái)》、《水墨太行》、《山水清音》幾大系列中，絕大部分作品都出現(xiàn)了草木叢生的變化。這既是畫(huà)家的自我超越和探索，也意味著畫(huà)家藝術(shù)創(chuàng)作新的轉(zhuǎn)折和契機(jī)。

早在20世紀(jì)70年代，應(yīng)邀來(lái)湖南作畫(huà)的吳冠中先生偶然發(fā)現(xiàn)了位于湖南西部地區(qū)的張家界風(fēng)景區(qū)。吳先生獨(dú)到的審美眼光剎那間識(shí)破了張家界獨(dú)一無(wú)二的美，于是在報(bào)紙上撰文《養(yǎng)在深閨人未識(shí)》大力推崇。幾十年的時(shí)間，張家界成為世界自然遺產(chǎn)，也成為中國(guó)最具有旅游價(jià)值的山水景觀之一。也是從吳冠中先生發(fā)現(xiàn)張家界開(kāi)始，張家界就吸引了湖南省內(nèi)外許多畫(huà)家前來(lái)寫(xiě)生創(chuàng)作。然而，與張家界自然之美的馳名世界不同，張家界在山水畫(huà)中始終不溫不火，即使是在占盡天時(shí)地利的湖南山水畫(huà)界，畫(huà)家們除了偶爾的熱情，總是對(duì)張家界避而遠(yuǎn)之。這當(dāng)然是有必然邏輯原因的。

中國(guó)山水畫(huà)，經(jīng)過(guò)一千余年的發(fā)展，自然形成了自身的本體創(chuàng)作規(guī)范，這樣的規(guī)范是在“外師造化、中得心源”的原則中確立的。因此，造化，即自然山水的形態(tài)是很重要的。

作為一個(gè)極具形式美意識(shí)的畫(huà)家，吳冠中先生之所以對(duì)張家界贊不絕口，恰好是因?yàn)樗l(fā)現(xiàn)了張家界山水獨(dú)一無(wú)二的形式，這樣的形式在傳統(tǒng)山水畫(huà)家青睞的黃山、泰山、衡山中是沒(méi)有的。也因?yàn)檫@獨(dú)一無(wú)二的形式，傳統(tǒng)山水畫(huà)的創(chuàng)作規(guī)范直接運(yùn)用到張家界的描繪中就顯得力不從心，甚至揚(yáng)短避長(zhǎng)。這是幾乎所有山水畫(huà)家繞開(kāi)張家界的根本原因，特別是對(duì)于迫切想要畫(huà)出“湖湘山水”的湖南畫(huà)家而言，更有“望山興嘆”而又心有不甘之困。

畫(huà)張家界就必須突破傳統(tǒng)山水畫(huà)的創(chuàng)作規(guī)范。太行山成就了賈又福，賈又福開(kāi)創(chuàng)了太行畫(huà)派，時(shí)至今日，投入這個(gè)畫(huà)派中的人已不在少數(shù)，張家界迫切需要這樣的開(kāi)宗立派的領(lǐng)袖人物。

2012年，“湖南省重大歷史題材美術(shù)創(chuàng)作工程美術(shù)精品展”在中國(guó)軍事博物館展廳開(kāi)幕，前來(lái)觀展的北京美術(shù)界人士驚訝地發(fā)現(xiàn)了曠小津提供的展覽作品不是大家熟悉的太行山，而是張家界《世界自然遺產(chǎn)——黃石寨、御筆峰、天門(mén)山》組畫(huà)。

自古以來(lái)，雖然山石山峰是中國(guó)山水畫(huà)的主體，但樹(shù)木同樣是山水畫(huà)必不可少的元素，即使是在所謂的北派山水畫(huà)中，樹(shù)木同樣占有重要的地位。以描繪江南風(fēng)景為特色的南派山水，更是有樹(shù)木為主、山石為次之勢(shì)。

石魯開(kāi)創(chuàng)的長(zhǎng)安畫(huà)派之所以在現(xiàn)代中國(guó)畫(huà)中占有重要一席，最重要的原因之一就是長(zhǎng)安畫(huà)派描繪的黃土高原山水畫(huà)少水少樹(shù)，甚至變成無(wú)水無(wú)樹(shù)。深受長(zhǎng)安畫(huà)派影響的賈又福則比石魯更進(jìn)一步，在他所開(kāi)創(chuàng)的太行畫(huà)派創(chuàng)作中，完全放棄了樹(shù)木元素。在這一點(diǎn)上，曠小津深受賈又福影響，前期所畫(huà)的太行山都是寸草寸木不生。雖然新世紀(jì)之后開(kāi)始在山頂山凹處點(diǎn)綴草木叢，但與傳統(tǒng)山水畫(huà)中的樹(shù)木并不一樣。

另一方面，曠小津從天津移居長(zhǎng)沙，受業(yè)師白庚延先生之囑拜湖南曾曉滸先生為師，樹(shù)木自然是必不可少的學(xué)習(xí)內(nèi)容，再加上在天津臨習(xí)傳統(tǒng)山水畫(huà)掌握的樹(shù)法基礎(chǔ)，使他很快掌握了曾氏山水精髓。相當(dāng)長(zhǎng)一段時(shí)間，曠小津一方面以太行山創(chuàng)作示人，另一方面也應(yīng)邀為他人或機(jī)構(gòu)畫(huà)樹(shù)木蔥蘢的曾氏風(fēng)格山水。

久而久之，如何將二者統(tǒng)一起來(lái)成為曠小津山水畫(huà)創(chuàng)作過(guò)程中自然要面對(duì)的問(wèn)題。

對(duì)于湖南山水畫(huà)家而言，張家界成為一個(gè)心結(jié)。張家界的自然風(fēng)景是獨(dú)一無(wú)二的，以張家界為題材的山水畫(huà)藝術(shù)也應(yīng)該有其獨(dú)到之處。長(zhǎng)安畫(huà)派畫(huà)黃土高原，賈又福畫(huà)太行山，都賦予傳統(tǒng)山水畫(huà)以創(chuàng)新的價(jià)值。按照這樣的邏輯，畫(huà)出具有山水畫(huà)創(chuàng)新價(jià)值的張家界山水應(yīng)該也是可能的，果真如此，不僅是山水畫(huà)家個(gè)人，就是湖南山水畫(huà)整體影響力也必將大大提高。

畫(huà)張家界成為吸引所有湖南山水畫(huà)家的藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)驗(yàn)。幾乎所有人都嘗試過(guò)，但結(jié)果并不理想，沒(méi)有出現(xiàn)像賈又福畫(huà)太行山一樣不離不棄地面張家界的畫(huà)家。

曠小津加入了這個(gè)藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)驗(yàn)，《世界自然遺產(chǎn)》組畫(huà)就是實(shí)驗(yàn)的初期成果，這是他從太行山轉(zhuǎn)向張家界的開(kāi)拓和超越，也是他為自己設(shè)立的一個(gè)宏偉目標(biāo)的開(kāi)始。

皴擦是山水畫(huà)最重要的形式語(yǔ)言，是“外師造化、中得心源”的結(jié)晶。所謂“外師造化”，說(shuō)的是皴擦形式來(lái)白于自然山石的啟迪。所謂“中得心源”，說(shuō)的是以筆墨表現(xiàn)的皴擦蘊(yùn)含了畫(huà)家個(gè)人的主觀情感。曠小津以傳統(tǒng)的馬牙皴畫(huà)太行山，是因?yàn)樗^察到太行山的自然山石紋理與馬牙皴的一致性，同樣，他的太行山圖畫(huà)中所顯示的馬牙皴又有他自己的特征。正是因?yàn)檫@種個(gè)人的特征，他自然地把太行山馬牙皴改造移人他的張家界山水畫(huà)中。所以，我們一方面能夠看到皴擦筆墨的前后一致性，又可以看到張家界山水畫(huà)中的馬牙皴與太行山中的有所不同。明顯的感覺(jué)是石質(zhì)的剛硬強(qiáng)度大大降低了。如果我們仔細(xì)分析，甚至可以看到三幅畫(huà)的細(xì)微差別。其中《黃石寨》的主山和《天門(mén)山》的遠(yuǎn)山依然有較強(qiáng)的太行山山壁形象，而《御筆峰》則具有了全新的感覺(jué)，明顯區(qū)別于太行山。當(dāng)然，最主要的區(qū)別是樹(shù)木在張家界山水中占有了舉足輕重的地位。畫(huà)家不僅在前景中描繪了挺拔的松樹(shù)，而且在山頂和石壁上遍畫(huà)樹(shù)木雜草，充分地表現(xiàn)了張家界作為湘西山水的秀麗，特別是石壁上雜草的描繪真實(shí)地再現(xiàn)了張家界的獨(dú)特自然地貌美感，為一般山水畫(huà)所沒(méi)有。

《世界自然遺產(chǎn)》組畫(huà)之所以受到高度肯定，除了畫(huà)家成功地把畫(huà)太行山的皴擦語(yǔ)言改造擴(kuò)展為具有個(gè)性意義的藝術(shù)語(yǔ)言外，另外兩個(gè)原因：一是畫(huà)家緊緊地抓住了張家界的獨(dú)特之處；一是張家界獨(dú)特的地理地貌不適合傳統(tǒng)的三遠(yuǎn)法。所以，曠小津采用了近于現(xiàn)代平面構(gòu)成的取勢(shì)構(gòu)圖，畫(huà)面的整體氣勢(shì)與傳統(tǒng)三遠(yuǎn)法畫(huà)出來(lái)的感覺(jué)完全不同。為了避免平面構(gòu)成的模式化和呆板，曠小津充分發(fā)揮了自己擅長(zhǎng)的云氣畫(huà)法，畫(huà)面不再有傳統(tǒng)山水畫(huà)孤獨(dú)的留白，僅有的留白和淡淡有致的云煙融為一體，構(gòu)成了一個(gè)云煙縹緲的人間仙境，這樣的景象在傳統(tǒng)山水畫(huà)中是少見(jiàn)的。劉熙載所說(shuō)的“天風(fēng)海濤”成為張家界山水面中與山峰同等重要的視覺(jué)元素。將傳統(tǒng)山水畫(huà)非常次要的“無(wú)煙不靈”提升到與山峰同等重要地位的“天風(fēng)海濤”般的云氣是曠小津張家界山水畫(huà)的重大突破。唯其如此，才真正捕捉到了張家界獨(dú)一無(wú)二的形神特質(zhì)。

雖然只是初期的實(shí)驗(yàn)成果，但我們看到了山水畫(huà)前所未有的一些新形式：云氣縹緲的涌動(dòng)感取代了傳統(tǒng)山水畫(huà)的靜立感，淡化三遠(yuǎn)法的平面結(jié)構(gòu)大大地改變了傳統(tǒng)山水畫(huà)的視覺(jué)圖式，必不可少的天與地留白不見(jiàn)了。這是真實(shí)的張家界，又是新穎的中國(guó)山水畫(huà)。

黃山之所以成為傳統(tǒng)山水畫(huà)家的圣山，是因?yàn)槭瘽?、梅清、弘仁等人窮其一生的勤奮和智慧對(duì)其描繪；石魯?shù)拈L(zhǎng)安畫(huà)派之于黃土高原，賈又福之于太行山，都是如此。我們希望曠小津不僅是太行畫(huà)派的重要成員，更要成為張家界畫(huà)派的開(kāi)創(chuàng)式人物?，F(xiàn)有的創(chuàng)作，只是一個(gè)良好的起點(diǎn)，要真正形成張家界畫(huà)派，還要付出艱辛的勞動(dòng)和創(chuàng)造的智慧。