侯雙雙

【內容摘要】文章將目光放在當代藝術設計教育的源頭，以公立包豪斯設計學院的教學體系和教育方向為研究重點，通過辨析神性審美主義的含義和表現(xiàn)方式，回溯20世紀初期的審美思潮，討論歐洲藝術設計教育體系中存在的神性審美主義傾向，并試析神性審美傾向對現(xiàn)代主義設計風格所產(chǎn)生的長期影響。

【關鍵詞】神性審美主義 ?包豪斯 ?藝術設計教育

一、研究的緣起

關于神性審美精神的研究和反思是從20世紀初開始的。在筆者研究藝術設計教育的過程中，發(fā)現(xiàn)許多藝術設計大師和設計教育家都在不斷回溯、不斷反思，不斷回到相對于他們的“過去”尋找漸隱的靈暈①?！办`暈”（也被譯為“靈光”“光暈”）一詞數(shù)度出現(xiàn)在本雅明的文集中，源自于希臘語“aura”，本意是“空氣”“微風”“呼吸”，本雅明將該詞含義作了引申，引入“靈魂”“光暈”等義，使該詞的詞義更靠近泛靈論，目前常見的中譯法即“靈暈”。關于該詞的詞義考證論著甚多，本文不作贅述。然“靈暈”一詞既有泛靈論的傾向，便有神學傾向，也就進入了本文所關注的范疇：神性審美主義。筆者認為，20世紀初的藝術設計教育，其探索重心在于如何在工業(yè)標準化生產(chǎn)中保持物品的“靈暈”，使其既有符合人類審美的藝術之“質”，又有工業(yè)化生產(chǎn)之“量”的優(yōu)勢，將藝術與技術統(tǒng)一，使人類的生活變得更美好。

可是，如何保持審美標準在某種形態(tài)范式之中，這范式又同時適合于新型社會結構中的不同人群，這大概是20世紀初的藝術設計者需要面對的最大的思維難題。本文的討論重點即在于：在探索新的審美精神的過程中，藝術家和教育家們是否經(jīng)歷了神性審美思潮的沖擊？他們如何找尋將藝術與技術統(tǒng)一起來的新路徑？在這些通往新造型的路徑上，神性審美主義傾向是否有所體現(xiàn)？如果有，對日后現(xiàn)代主義設計風格的形成起到了什么作用？本文將針對以上幾個問題作逐一論證。

二、神性審美主義概念淺析

筆者在文章中提到的神性審美主義，重點并不是一般所談超驗的“神”之概念，而是強調一種精神尺度。如果我們將這個概念放在荷爾德林的詩歌中來體會，可能較接近于本文中提到的“神性”概念：

“假如生活是十足的辛勞，人可否

抬望眼，仰天而問：我甘愿這樣？

當然。只要善——這純真者

仍與他的心同在，他就樂意按照神性來測度自身。

難道神乃子虛烏有，不可證知？

抑或他顯露自身，有如天穹？

我寧可相信后者。神乃人之尺度。

人建功立業(yè)，但他詩意地

棲居在大地上。如果可以，我要說，

那被稱作神之形象的人，較之

夜的充滿星輝的夜色，更為純真

大地上可還有一種尺度？

絕無?！雹?/p>

詩人心目中的神就是一種神性尺度，一種“自然之法”，這種尺度是隱秘的，但可以顯露在一切之上。

三、反工業(yè)化的神性審美傾向

19世紀末到20世紀初期的工業(yè)化大潮中，機器被看作是人類勞動的替代者，整個歐洲都沉浸在對機器力量的驚嘆和禮拜之中。我們都很熟悉的巴黎埃菲爾鐵塔便是在那樣的環(huán)境下建成的，據(jù)說其囊括人類對圣經(jīng)中的巴別塔的隱喻，另一個隱秘的靈感則是其象征著人的體形。“除了羅馬的圣彼得大教堂以外，歐洲還沒有一個大都市，是那樣的在視覺上被一座單獨的建筑物所控制;甚至今天，埃菲爾的芒尖在自己的城市中比米開朗琪羅的大穹窿更普遍的昭著顯眼。”③這是那個時代對機器的頂禮膜拜，是對自我力量的肯定，這種崇拜甚至要超越對宗教的崇拜力量，人類由此越發(fā)失去對自然尺度的敬畏之心。一些藝術家開始發(fā)問：我們是不是一種制度的受害者？那種制度是我們自己創(chuàng)造的，卻被強加在了我們頭上，它使我們建造出工廠以后，就勢必不惜一切代價地填滿它們，卻不問我們是否是為了我們的心靈才需要它們;它使我們讓輪子轉動起來以后，就不得不使它們不停地運轉，卻不管它們在做些什么。解決這個難題的辦法是什么？那個辦法是否就是一種生活？其中人人都能快樂而自由的以某種方式表現(xiàn)自我，從事完全由自己支配的工作;那種生活最推崇人的價值，而位于人的價值之上的，則是一種萬物都具有神性的感覺。④這些藝術家屬于“拉斐爾前派”，他們肩負著那個過度興奮年代里的人類良知。

一些設計先驅們積極反對機器崇拜，在設計作品的形態(tài)上表現(xiàn)為中世紀裝飾風格的回潮。中世紀的美學觀認為，藝術之美源于“神溢”，認為藝術創(chuàng)造者不能從其作品中體現(xiàn)本身的審美思想，而是把審美心理趨向于神秘的直覺，要求“與神契合為一體”才能見到最高級的美。這種虔敬的態(tài)度是反工業(yè)和反現(xiàn)代的態(tài)度，在這個方面可以說其是消極的。但是消極之外，我們能夠看到理想主義化的藝術設計先驅們，對現(xiàn)實的反思和對神性審美尺度的自我堅持。

神性審美主義對藝術的影響就在于，其建立了一種尺度，一種凌駕在藝術作品和設計作品之上的、精神性的、自律的尺度。20世紀初期的許多藝術設計先驅，面對舊日審美的迅速流逝，皆以神性尺度為作品創(chuàng)作之首要根據(jù)。他們強調自然的力量，堅決抵制工業(yè)化，他們嘗試以各種手段呼喚審美回歸，退回到中世紀神性與自然的審美精神之中，在浩浩蕩蕩的工業(yè)時代企圖喚回人對神性的敬畏之心。雖然這些藝術家們其志可嘉，但是我們不得不承認，面對新的技術革命，這種堅守是不理智的。

四、新時代呼喚新的審美范式

20世紀初的機械化生產(chǎn)帶來了時代的進步，技術的飛躍，但同時也踐踏了人類的傳統(tǒng)審美感受。粗糙、膚淺的產(chǎn)品大量涌現(xiàn)，替代了傳統(tǒng)手工文化形成的優(yōu)雅、精致的手工制品。在工業(yè)化時代以前，人類的日常用品和生活環(huán)境中，凝結了幾千年光陰洗練出的審美范式。一缽一罐、一衣一履，皆有緩慢鑄就的設計規(guī)范和審美習俗。這種審美體系是由最具消費能力的貴族階層的審美習慣建立起來的。物質生活富足的貴族，對待使用物的觀念不同于平民，他們并不是僅僅要求“物”具備使用功能，而是要求“物”體現(xiàn)出精致、完美的形態(tài)，追求蘊含在“物”之中的精神文化內涵。我們現(xiàn)在在工業(yè)革命以前日常用品的形態(tài)中，可以看見宗教故事、神話傳說、吉祥寓意等造型元素，這就是手工藝人為迎合貴族審美習慣而慢慢形成的設計風格。但是，18世紀“平等、自由、博愛”的思想，帶領了歐洲一次又一次的平民化革命，貴族與平民實現(xiàn)了精神上的隱性融合。19世紀的大工業(yè)化時代的到來，使資本主義的經(jīng)濟體制漸漸完善，更進一步消弭了貴族與平民間的階級壁壘。貴族階級被嚴重削弱，而資產(chǎn)階級和普通市民階級異軍突起，成為策動社會變革、影響社會審美的主導力量。這種階級上的平等正在改寫整個歐洲乃至世界的歷史，同時，新的社會結構和消費意識也在呼喚新審美體系的建立。一部分藝術家和教育家清醒地意識到工業(yè)化潮流無法避免，他們堅定地接受工業(yè)時代，并堅信通過在藝術形態(tài)上的努力探索可以達成“美”與“用”的統(tǒng)一，建立新的審美范式。

五、契合神性審美主義的藝術設計教育體系

（一）方向：藝術與技術的統(tǒng)一

在不斷的嘗試和探索中，一些藝術家開始意識到，某種新的審美思潮在漸漸萌芽。同時，一些專門的藝術設計學院誕生了，而其中最負盛名的就是“公立包豪斯設計學院”，其辦學宗旨即是“藝術與技術——一種新的統(tǒng)一”⑤。

包豪斯的創(chuàng)辦者們意識到，新的時代已然開啟，那為新的科學技術、新的工廠與市民階層的生活而進行的藝術設計活動，關鍵在于尋找一條審美的“中道”。包豪斯第一任校長沃爾特·格羅庇烏斯（Walter Gropius）的態(tài)度與反工業(yè)的藝術家們截然不同，1922年2月3日，格羅庇烏斯在包豪斯的形式大師們中間散發(fā)一份備忘錄：“我們既能稱道裝配良好的飛機，又能稱道創(chuàng)造性的雙手做成的藝術作品，這樣好不好呢？我們不是那種非此即彼的人，很明顯，我們同時在思考著兩種創(chuàng)造過程，它們互相之間完全是隔絕的，但是又在同步進行著。并不一定其中的一個過時了，另一個就準是現(xiàn)代的;它們都在繼續(xù)發(fā)展著，而且看來還會漸漸的互相靠攏?！雹薷窳_庇烏斯的見解，也是20世紀初許多藝術設計先行者們的共識。

包豪斯提出，讓科學、技術與藝術結合，將“功能主義”引入藝術設計，讓設計為生活服務，順應新技術的要求，并表現(xiàn)藝術設計者的審美思想。這是藝術史上殊難跨越的一步，以往孤高自賞、服務于貴族的手工藝品，現(xiàn)在不但需要兼顧“美”與“用”兩面，還要符合工業(yè)量化生產(chǎn)的技術要求。“用”即物品的功能性，這一點是一切人類用品的基本屬性。但是如何使日常用品更“美”，如何使用品符合審美的要求，符合什么階級的審美要求，則是一個不斷隨著時代變遷的問題。尤其在20世紀初，當舊的生產(chǎn)方式、生活方式漸漸被替代的時候，新的審美尺度應該如何建立？沃爾特·格羅庇烏斯以前瞻性的姿態(tài)論述新的審美尺度：“只有不斷的接觸先進的技術，接觸多種多樣的新材料，接觸新的建筑方法，個人在進行創(chuàng)作的時候才有可能在物品與歷史之間建立起真實的聯(lián)系，并且從中形成對待設計的一種全新的態(tài)度，比如：堅決接受這個充斥著機器和交通工具的生活環(huán)境。遵循物品的自身法則，遵循時代的特質，進行有機的設計，避免羅曼蒂克的美化與機巧?！雹?/p>

彼得·貝倫斯（Peter Behrens，德國藝術設計先驅）說過：“什么時候，用什么方法，才能把我們這個時代的偉大技術成就變成一種成熟的、高級的藝術，這個問題至關重要，在人類的文明中具有深遠的意義?！雹噙@就是公立包豪斯設計學院創(chuàng)辦的初衷，也是藝術設計先驅們努力嘗試辨明的方向。

（二）內?。阂令D式“預科教育”的核心

在研究和整理中，包豪斯初建時的一位重要人物，自稱“色彩藝術的大師”約翰內斯·伊頓（Jogannes ltten）的教學方式和審美思想引起了筆者的注意。伊頓是包豪斯設計學院預科教育的奠基人、藝術家，同時是虔誠的拜火教徒。值得注意的是，他的信仰與他的教學方法是聯(lián)系極其緊密的。伊頓推行的預科教育重點在于通過對精神與身體的雙重凈化，釋放學生內心沉睡的創(chuàng)造性藝術潛能。預科教育只有半年，不能通過預科的學生比例非常大，他們會被勸退;而通過了預科的學生則被各個作坊吸納，成為包豪斯設計學院正式的學生。這種教學方式非常接近神秘主義，在課堂上，學生們首先要學習的是控制呼吸與沉思冥想，從而磨煉身體與意志。然后，才涉足色彩、圖形與材料的基礎綜合實驗。

伊頓所重視的，是如何激發(fā)學生的藝術才能、激發(fā)感性的藝術本能，使學生受到藝術精神的感召。激發(fā)藝術才能的切入點，是鼓勵學生從隱然不可猜度的神秘虛空中發(fā)現(xiàn)自我。這種作用于藝術設計初級課程的神秘主義，其出發(fā)點不再等同于中世紀的僧侶將全部的創(chuàng)作熱情奉獻給某位神明，而是藝術家對自我創(chuàng)造性才能的發(fā)現(xiàn)。其創(chuàng)作目的也不再是將作品奉獻給神，成為神明的忠誠信徒，而是融合自我與普羅大眾，將傾注了自身審美思想的生活用品，應用于可批量生產(chǎn)的工業(yè)技術，然后出售給新興的城市居民。

我們可以基本推知，通過了伊頓式預科教育的學生，他們對藝術設計的審美要求在本質上符合神性審美精神，尊重自身靈性的先驗式審美體驗。作品的“靈暈”借由設計者個人靈修式的創(chuàng)作方法而顯露出來。即使他們的一些早期設計作品顯得有些“古怪”，但形態(tài)上的演變通常需要一段時間積累才能漸漸趨于穩(wěn)定。我們在包豪斯中后期創(chuàng)作的產(chǎn)品形態(tài)中，不難看到伊頓基礎教育的影子：那些簡潔流暢、質樸而豐滿的物品形態(tài)，無一不凝結著藝術家天才的靈光。

（三）契合：尊重神性審美尺度的設計觀念

1924年，沃爾特·格羅庇烏斯寫成了一篇文章《公立包豪斯的觀念與發(fā)展》，行文之間他承認，這所學校應該感謝“‘英國的拉斯金和莫里斯，比利時的范·德·維爾德，德國的奧爾布里希，貝倫斯……以及其他一些人，最后，還有德意志制造聯(lián)盟，他們全都‘苦心探求，并且最先找到了一些方法，重新把勞作的世界與藝術家們的創(chuàng)造結合起來?！雹?/p>

這些“方法”是尊重、承認、契合神性審美的嗎？筆者認為是的，當設計者在設計行為開始之初，首先尋找自己內心深處完整的世界，并將其中帶出的美感體驗形態(tài)化。這種在視知覺層面“推己及人”的審美方式，非常近似于中國儒家精神中個人意志反映上天意愿的神性審美思想。在儒家文化中，作為人類，自我的行為不僅對個人有意義，而且對人類群體、對自然和上天也都具有意義。⑩這種態(tài)度既符合實用理性的原則，又承認神性是永恒存在的?！吨杏埂返诙绿岬饺伺c物、與天地的關系：“惟天下至誠，為能盡其性。能盡其性，則能盡人之性。能盡人之性，則能盡物之性。能盡物之性，則可以贊天地之化育?？梢再澨斓刂瑒t可以與天地參矣?！??人與天地可以并稱三才，正在于其無限的創(chuàng)造性，設計師恰當?shù)匕l(fā)揮其心靈的創(chuàng)造性，結合工業(yè)生產(chǎn)的量產(chǎn)化技術，則可以將屬于個人化的創(chuàng)作行為擴大到惠及整個人類。儒家的核心精神認為，我們的情感、思想和觀念不必然是我們的私有財產(chǎn)，他們越是個人的，就越不必是私人的。?這個觀念也正是現(xiàn)代藝術設計的思想源泉：通過工業(yè)產(chǎn)品媒介，設計者將自己體會到的藝術美感共享給所有人。

結語

斯諾賓莎在《倫理學》中談到了一個命題：“人的心靈具有神的永恒無限的本質的正確知識。” ?而中國的《六祖壇經(jīng)》里則有：“何期自性，能生萬法” ?。事實上，不論東方宗教、哲學，或是西方哲學都肯定這一點，即在人的心靈之中有高于人類本性的能量存在。20世紀初期，以包豪斯設計學院為源頭發(fā)展起來的藝術設計教育，其目的即是訓練設計師和藝術家從自我的心靈出發(fā)，尋找適合于主流人群審美共性的設計語言，并在適合人類審美共性的基礎上，由藝術家的內省式思維激發(fā)出更高級的審美體驗，將之凝練在藝術品、日常用品、服裝、海報等形態(tài)之中，提升受眾的審美感受。雖然后來由于種種原因，包豪斯停辦，人類歷史上最慘烈的一次戰(zhàn)爭使得當代審美觀念從本質上發(fā)生異化，戰(zhàn)后的現(xiàn)代主義風格并不是完全沿著包豪斯式的藝術設計體系發(fā)展起來，而是走上了另外一個方向。但是，我們依舊可以說由包豪斯設計學院引發(fā)的包豪斯設計運動，在通往新造型的路上邁出了關鍵一步，從形態(tài)的角度給予了現(xiàn)代設計全新的視角。?

雖然20世紀初的藝術設計教育沒有獲得全面的成功。但這些藝術設計家、教育家和理論家們，就像是闖進未知樹林的拓荒者，他們開拓出的條條小路給森林帶來了充足的靈氣、空間和可能，將后來的行進者帶往那未有人涉足的、未被踏折的完整茂密之林木的所在。

我們應該承認，正是由于對神性審美尺度的肯定，才使一部分工業(yè)產(chǎn)品得以保有設計者的“靈暈”，締造出現(xiàn)代主義風格的形態(tài)特征雛形。而藝術設計教育體系最初和最基本的神性審美傾向，則不斷引導藝術設計的教育方式，給后來的設計者們打開了一個完整、遼闊而無限的空間。

（注：本文為“當代文化產(chǎn)業(yè)研究”創(chuàng)新團隊研究成果，項目來源：天津市高等學校人文社會科學研究項目，課題名稱：藝術設計教育學科中神性審美體系的重建研究，項目編號：20102318）

注釋：

①瓦爾特·本雅明.機械復制時代的藝術[M].重慶：重慶出版社，2006：5.

②海德格爾.海德格爾詩學文集[M].成窮，譯.武漢：華中師范大學出版社，1992：197.

③羅伯特·休斯.新藝術的震撼[M].上海：上海人民美術出版社，1997：3.

④威廉·岡特.拉斐爾前派的夢[M].肖聿，譯.南京：江蘇教育出版社，2005：17.

⑤⑥⑦⑧⑨弗蘭克·惠特福德.包豪斯[M].林鶴，譯.生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2002：150，127，223，16，18.

⑩?杜維明.儒教[M].上海：上海世紀出版股份有限公司，2008：12，7.

?王國軒譯注.大學·中庸[M].北京：中華書局，2006：106.

?巴魯赫·斯賓諾莎.倫理學[M].賀麟，譯.北京：商務印書館，1997：86.

?按照佛教理論的解釋，這里的“自性”所指的即是心靈中自有的神性存在。

?原研哉.設計中的設計[M].朱鍔，譯.濟南：山東人民出版社，2007：20.

參考文獻：

[1]余虹.藝術與歸家[M].北京：中國人民大學出版社，2005.

[2]王受之.世界現(xiàn)代設計史[M].北京：中國青年出版社，2002.

[3]錢竹.影響世界畫壇的十五個流派[M].北京：藝術與設計出版社，2006.

[4]馬丁·海德格爾.林中路[M].上海：上海譯文出版社，2007.

作者單位：天津外國語大學國際傳媒學院

（責任編輯：張斐然）