羅銳鴻

【摘要】鄭淵潔的成人童話是其童話創(chuàng)作的重要組成部分，也是其創(chuàng)作轉型的標志。與其以往的童話特點相比較，分別從結構模式、角色內容、敘事模式等方面分析鄭淵潔成人童話的主要創(chuàng)作特點，進而闡明其成人童話的特殊價值。

【關鍵詞】鄭淵潔；成人童話；創(chuàng)作特點

中圖分類號：I206

文獻標識碼：A

文章編號：1006-0278（2015）04-162-02

所謂成人童話，即把一般成人文學所表現(xiàn)的題材用兒童文學的角度去敘述，凡是具有認識教育作用，同時又有審美價值的內容，都可以選作兒童文學的題材，而表現(xiàn)的方式角度自然與成人文學不同，其中最大的區(qū)別即是想象與夸張的幻想情節(jié)。鄭淵潔的成人童話首先在《童話大王》上連載，后分別更名為《皮皮魯和病菌老大》《皮皮魯和生化保姆》《皮皮魯和換頭軟件》《皮皮魯和超能智齒（上、下）》《皮皮魯和金拇指》《皮皮魯和神秘汽車>，作為童話套裝出售。

一、以“長”為特點的篇幅結構

成人童話，跟以往鄭氏童話相比，最明顯的特點就是篇幅“長”。從創(chuàng)作時間看，從2000年到2002年短短兩年間，鄭淵潔就寫出將近百萬字的作品，可見其創(chuàng)作精力的旺盛與高產(chǎn)。有關鄭淵潔兩年間的高產(chǎn)，楊鵬在《類型化：中國兒童文學的強大之路？》指出，鄭淵潔的童話大批量生產(chǎn)是采取了類型化的寫作方式，即選定好一個題材——童話，設定好一個模式——荒誕，并且對其文學創(chuàng)作成品的商業(yè)利益有十足把握后，才創(chuàng)作出來的類型化文學。單單研究這六部成人童話，都可以發(fā)現(xiàn)設定的模式情節(jié)：《病菌集中營》的童話設定是人類的生病與痊愈是病菌的登陸與離開造成的；《生化保姆》則是一臺能將正常人轉化為生化機器人的儀器；《白客》幻想的情節(jié)是一個在電腦上給人換頭的軟件；《智齒》則是一顆幫助人寫作的文學智齒；《金拇指》更是只有一個童話產(chǎn)物——能夠預測股票運勢的拇指指甲，除此再無其他幻想成分；《鬼車》是妻子死后附身汽車的神秘故事。鄭氏的成人童話，雖然可以找出“類型化”的影子，但反而成為了鄭淵潔的獨創(chuàng)，正是有了他對童話題材的先選定，然后再與現(xiàn)實、長篇等因素結合，才誕生出這樣一種老少咸宜的文學類型，兒童會為其天馬行空的幻想著迷，成人讀后也會對作品所描寫的現(xiàn)實深思。

另一特點是作品開頭部分“長”，以《生化保姆》為例，在總共二十六章的故事中，男一號祝置城發(fā)明轉化儀已是第十一章，而作為主角的“生化保姆”肖慧勤的首次登場，也在第十二章的最后幾個字才涉及。第十二章“女一號肖慧勤終于登場”這個喧賓奪主的章名，一個“終于”，足以見讀者與作者甚至包括故事人物本身的焦急感。與故事主體相比，前十二章內容只能算作序幕，而擁有占全文三分之一比重的序幕，這在文學創(chuàng)作上恐怕不多見，稱得上是一大特點。《金拇指》也是如此，它可以說是鄭氏長篇創(chuàng)作的高峰，全文二十六章，卻以八章的篇幅敘述了主人公歐陽寧秀一家生活的拮據(jù)以及一系列災難的發(fā)生直至走投無路，為欲望的象征一一金拇指的登場做鋪墊。在這八章的鋪墊中，鄭淵潔以客觀全息攝影式的方式展示了平民的生存狀態(tài)，極大提高了小說的真實感和可讀性。

二、以成年人為主角的角色設定

主人公身份的不同。在鄭淵潔以往的童話里，主人公多為少年兒童、動物或者被賦予生命的物件，反觀這六部長篇，主人公無一不是成年人，即使是《白客》中高考落榜的孔若君，鄭淵潔也以18歲的生日突出他成人的身份。這樣的主人公設定直接導致了內容不可避免地要涉及成人現(xiàn)實世界，“鄭淵潔將犀利的筆觸伸向社會的陰暗角落，同時又以豐富的想象力賦予筆下正面主人公以無窮威力，讓他們得以盡情盡性地同邪惡勢力作斗爭。”以往童話中皮皮魯可以隨心所欲地打敗敵人，還有舒克貝塔的究極武器——五角飛碟的出現(xiàn)，可以看出這是鄭淵潔“釋放”（宣泄）式的創(chuàng)作手法，“當代少年兒童在現(xiàn)實生活中無法實現(xiàn)的愿望，往往可以再閱讀類似童話時得到滿足與補償，他們在生活中郁積的情感，也可以由此得到疏導和釋放”，只是隨著成年主人公的設定，他們的“敵人”不再是家長老師、大自然破壞者或地球入侵者，取而代之的是現(xiàn)實世界中的貪官、殺人犯與心理變態(tài)者。鄭淵潔依舊賦予主人公無窮威力，這在《病菌集中營》得到了最大體現(xiàn)，在病菌一附身人就得病的情節(jié)設定中，主人公痛快淋漓地懲罰了國內的所有貪官，依據(jù)貪污程度，分別從輕度的暈厥病菌到最后的腦溢血病菌給予不同懲罰。再看《白客》中金國強這一角色的設定，聯(lián)系2004年的馬加爵，我們會發(fā)現(xiàn)驚人地相似，他們的心理都很脆弱，都因小事而耿耿于懷，鄭淵潔極其真實地描寫了金國強得到換頭軟件后給其高中老師換頭時的心理，“他不完全相信自己只要按下確定鍵，馬老師的頭就會變成馬頭，但他還是拿出10分鐘來回憶當年那次馬老師羞辱他的場面”，“他不是用鼠標而是用報復心直接點擊確定”。在童話中，鄭淵潔最后對金國強的懲罰是將他的頭換成蟑螂頭，而在現(xiàn)實中，馬加爵得到的只能是死刑，這便是現(xiàn)實與幻想的反差。

在《金拇指》中，在設定歐陽寧秀這個角色時，更涉及了經(jīng)濟學的一些內容，這是一般人難懂的。對現(xiàn)實殘酷的描寫也到達頂端，朋友死后要求把骨灰盒放在歐陽寧秀房里，讓其內疚，親人入獄，夫妻反目，同學互相陷害爭權奪利，最終歐陽寧秀只能靠裝瘋過日子，結局何等悲涼。鄭淵潔的童話雖然“以真為美”，這類情感兒童也可能無法體會，但童話歸根結底，還是應該“為挽留、保存、延續(xù)我們這個世界的那些深刻、高貴、永恒的精神和價值規(guī)范提供某些助益”的，在揭露社會陰暗的同時，還是應該給予兒童們希望，讓他們朝氣蓬勃地成長。

三、從敘事模式上看鄭氏成人童話發(fā)展

成人童話的內容雖然多涉及現(xiàn)實生活和成人世界，但從藝術手法上看，還是以童話的創(chuàng)作方式為主的。從《病菌集中營》和《白客》中看出，整篇按事情發(fā)展順序寫成，人物形象鮮明，個性單一，而且對話占了絕大部分，涉及動作和神態(tài)描寫，極少心理描寫。成人可以用很快的速度讀完，因為通俗易懂，情節(jié)環(huán)環(huán)相扣，屬于單直線發(fā)展類型。對于兒童來說，他們也可以毫不費力地讀完整部童話，并且其中的擬人體形象（如病菌的擬人化）與超人體形象（如《鬼斧神工》軟件）都足以拉近文字與兒童的距離，充分開發(fā)他們的想象力與創(chuàng)造力。相對的，后來的《金拇指》與《鬼車》的創(chuàng)作方式卻往童話的相反方向發(fā)展，情節(jié)不再單線直線發(fā)展，而是多線發(fā)展，多角度敘述，變得跌宕起伏。后期童話加入了意識流的手法，心理描寫與議論的增多，并且較多地運用了倒敘與插敘，使得童話不再通俗易懂，唯一與童話聯(lián)系的紐帶只剩下想象，其余都是現(xiàn)實中的情節(jié)。這樣的作品，鄭淵潔或許想讓讀者更多地去思考，而不僅僅是享受閱讀的快感，卻也增加了兒童閱讀作品的難度，或許孩子們仍然無法體會現(xiàn)實的種種情感，但讓他們在兒童時期便有所接觸了，也有利于以后成長。這之中的問題便在于童話成分的比例要增多，別讓童話一剔除想象就變成赤裸裸的現(xiàn)實性小說。

從《病菌集中營》到《鬼車》六部長篇，短短兩年，鄭淵潔的創(chuàng)作觀念是在發(fā)展中前進的，有些類似于中國古代傳統(tǒng)小說的敘事模式的發(fā)展。從結局方面看，《病菌集中營》與《白客》類似古代傳統(tǒng)小說“說話說徹，權當收尾”的大團圓結局到《金拇指》和《鬼車》的悲劇與留白收場，歐陽寧秀最后只能裝瘋過日子，苗我白與鬼車的最終結局也沒有揭示，留給了讀者很大的想象空間。

“虛構敘事的作者，對其作品中的人事心理和命運，往往擁有全知的權利和資格。”從敘事視角看，在前四部成人童話中，鄭淵潔通篇運用了全知性視角，屬于全知全能型敘事。以《白客》為例，無論是孔若君一家的餐桌聊天，還是殷靜與其男朋友金國強房中談話與舉動的私人空間，還是小狗賈寶玉的擬人化心理描寫，甚至是崔林律師訴訟的全程直播和金國強私自走穴淘金，鄭淵潔均以精彩詳細的描寫表現(xiàn)了創(chuàng)作者的全知全能，這種全知型敘事很大程度上增加了讀者的閱讀快感，“它外觀上的永遠現(xiàn)在時，……處處都配合著流動視角，使你仿佛身臨其境，任憑說話人帶著你和書中人物一道去冒險，去行俠，去感覺世界。”在金國強“走穴淘金”一章中，接風宴席上，給自己換各明星的頭的金國強與貧困縣官員們視角的頻繁轉換，加快了敘事的節(jié)奏，以極其荒誕的方式為讀者上演了新版的《皇帝的新衣》，并且揭露了官員們公款吃喝和無知導致貧困的真相：“哪兒窮都是因為當官的不行”；文藝晚會上，以輪換著各明星的頭上臺表演的金國強的視角，生動地描寫了貧困縣老百姓形象給他帶來的情感變化，“那一張張風吹日曬皮膚粗糙的臉膛虔誠地看著他”、“農(nóng)民那砂紙般布滿老繭的手終于刺破了他的心”，這也揭露了文藝晚會背后其實是明星與富人們賺錢的游戲?！皵⑹鹿?jié)奏加快的一個秘密，是視角流動的速度加快了。”鄭淵潔以其獨有的想象力與快節(jié)奏的視角轉換方式再次滿足了童話讀者行俠仗義的心理，是以往“盡情盡性地與邪惡勢力作斗爭”的宣泄式創(chuàng)作手法的傳承與發(fā)展。

在后期《金拇指》與《鬼車》中，作者由全知全能、經(jīng)常插說議論向藏身不露的客觀敘事發(fā)展，特別是唯一一部以第一人稱敘述的《金拇指》，本身就含有限知視角的性質。在這部作品中，鄭淵潔不再隨心所欲轉變視角，主角也不再全知全能，她并不是超人，只是一個普通的勞動婦女。所以當需要敘述別人的遭遇時，都只能通過主人公帶出，“事后我獲知了我離開大廳后曲斌的經(jīng)歷?！比缓箝g接敘述其他視角的情節(jié)。而對主人公歐陽寧秀小學畢業(yè)、家庭貧困的條件設定，作者對其經(jīng)歷只能從她的身份出發(fā)，去描寫她的所見所聞。如“同學聚會”一章，歐陽寧秀進黃帝酒樓就跟劉姥姥進大觀園一樣，一切都是陌生新奇的，中途她去這家豪華大酒店的廁所所見，完全出自角色的認知：“身邊墻上的一個長方形金屬容器”、“從那容器下端流出幾滴粘液”、“我的手伸到一臺狂吐熱氣的器物下邊猛吹”，有見過的讀者一看便知這是洗手液和烘干機。可以看出，在后期的成人童話創(chuàng)作中，鄭淵潔對作品的控制越來越客觀冷靜，僅成為一個說故事的人，而較少將主觀感情傾注于作品中，其性格也歸于平和。而這樣的客觀敘事帶來的是更加殘酷與冷漠的現(xiàn)實，文中所描寫的貧困導致歐陽寧秀去廁所吃泔水桶的食物，丈夫曲斌從踩三輪車到賣腎，“當我看到已經(jīng)五十歲的丈夫吃力地拉著一對二十多歲的情侶漫游都市時，我的眼淚找不到奪眶而出的渠道?！编崪Y潔展現(xiàn)了其極高的洞察力，但這種貫穿了整部作品的社會哀憐感，大概也只有成人在閱讀時才會體味得到吧，而如果孩子們此時能有父母辛苦為家為孩子前途的感受，那便也足夠了。

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