孔令鈺

【摘 要】何謂裝飾，這是個難以周全回答的問題。一般來說，裝飾是指附屬于主題物的或具有寓意的形式表現(xiàn)。裝飾的概念是相對于主題器物的實用性而言的，它賦予主體以一般功能之外的形象及“表情”，如器物上繪制的紋飾或建筑面上修飾的花紋及浮雕等形式。

【關(guān)鍵詞】裝飾意味；馬蒂斯；任伯年

張光宇說：“裝飾構(gòu)圖就是不受自然景象的限制服從于視覺的快感，而突破平凡的樊籠，一種向上的或者飛升的能鼓起崇高超拔精神的藝術(shù)形態(tài)?！盵1]通過裝飾構(gòu)圖，畫家可以超越透視空間的局限。人物造型經(jīng)過壓縮簡化，衣紋舒密有致，形成富于節(jié)奏感的裝飾性線條語言。杜凌賢認為：“裝飾性最大的特征：突出自然，強調(diào)表現(xiàn)，較抽象，重‘似與不似之間”[2]“裝飾構(gòu)成是造型藝術(shù)中一種符號性很強的理想化的立體空間處理和平面構(gòu)成法則。他不受客觀物象與真實環(huán)境之時空關(guān)系的約束，不僅表現(xiàn)可視的，而且表現(xiàn)可想的，手法自由，不拘一格，超越現(xiàn)實，富于想象，無論平面構(gòu)成還是立體構(gòu)成，都講究規(guī)則秩序，形式單純條理化，幾何抽象化?！盵3]“裝飾造型是以點、線、面、體作為媒體語言，以夸張變形、主觀概念化為原則。”[4]由此可見，裝飾首先意味著變形，也就意味著在以線為主要構(gòu)成的畫面里，意味著必須有變形的因素在，畫面中的線條如果僅僅只是物體外輪廓的描摹是不具有裝飾意味的。但是，任伯年的變形在于歸類，在于強調(diào)秩序感、條理化，而馬蒂斯的變形則在于不讓形體原本的輪廓制約情感的表達，在于強調(diào)抽象化。所以，二人的裝飾都重“似與不似之間”，從這個角度上講馬蒂斯似乎更“中國化”，任伯年則相對“理性化”。

然而馬蒂斯和任伯年的裝飾性都有其各自的特點，馬蒂斯的裝飾性在于他對于阿拉伯圖式的迷戀，而任伯年的裝飾意味主要是由于中國畫本身的程式化因素的決定性影響。阿拉伯圖式是一種圖案化和顆粒狀為突出特性的畫面形象，具體特征還有連續(xù)使用同樣的圖案組合和分割形體。為什么程式化就決定了裝飾性呢？程式化就是在塑造形象時使用的方法有一定的規(guī)律和程式可尋，如同數(shù)學上套用公式一樣。譬如說中國畫人物畫家陳老蓮對人物形象的塑造上就是遵循他自己的頭大身子小的程式，并且在用顏色上也只是用中國本身特有的顏料赭石、花青淡染。任伯年的程式化也從陳老蓮學習了不少，但他在造型時更突出人物額短下頜長，用線上根據(jù)每幅畫的精神不同使用不同程式的線。程式化包括重復的特點，這一點是與裝飾性相應和的。所以，當畫面程式化特征明顯，并且重復出現(xiàn)某種程式時，裝飾性就存在于這樣的畫面中了。在程式上，中國人的構(gòu)圖講究起承轉(zhuǎn)合，講究陰陽流動性，所以任伯年的裝飾構(gòu)圖也是線性思維的，即敘事性。而馬蒂斯的阿拉伯圖式就是裝飾圖案的數(shù)字化呈現(xiàn)，呈現(xiàn)并置性。因此，盡管馬蒂斯和任伯年的畫面中都富于裝飾性，但這種裝飾性的內(nèi)在結(jié)構(gòu)是不同的。

馬蒂斯和任伯年之所以會選擇這種變形的方式表達自己情感的緣由來自于“精確不等于真實”和反對“精謹細微”。

“我覺得這些畫概括了我多年來對素描特點的體會，這些特點并不依賴精確的復制自然的形態(tài)，也不依賴耐心的把種種精確的細節(jié)集合在一起，而是依賴藝術(shù)家面對自己選擇的客觀對象時他那深沉的感受，依賴藝術(shù)家凝聚在其上的注意力和對其精神實質(zhì)的洞察?！盵5]“因而，存在著一種必然與所反映的客觀對象外表脫離開的固有真實，這就是起作用的唯一真實?！盵7]“照我的看法，這些素描中的每一幅都有它本身的獨特創(chuàng)造，它來自藝術(shù)家對表現(xiàn)對象深入的理解，這種深入的理解是那么的透徹，從而使藝術(shù)家的自我與表現(xiàn)對象一體化了，這樣一來，對象的本質(zhì)真實就創(chuàng)造了這幅素描。畫素描時的不同條件并沒有改變它；恰恰相反，借助它線條的靈活性和它的自由去表現(xiàn)這種真實，要服從構(gòu)圖的要求；借助對它進行表現(xiàn)的藝術(shù)家的氣質(zhì)，它漸漸具有了明暗乃至生命。精確不等于真實！”[8]

從這三段文字中，我們不難看出，馬蒂斯是在用自己的實踐在反對精謹?shù)拿枘ο?，并且指出要“依賴藝術(shù)家面對自己選擇的客觀對象時他那深沉的感受，依賴藝術(shù)家凝聚在其上的注意力和對其精神實質(zhì)的洞察”，而這種洞察就是要洞察出與“客觀對象外表脫離開的固有真實”，這就是馬蒂斯賦予自己繪畫活的靈魂，也是馬蒂斯用靈動的線條表達的根源所在。馬蒂斯在此強調(diào)的“深入的理解”其實也是對事物精神性的把握，不是一定要根據(jù)物象存在的原本客觀實體的精確描繪。

“任伯年的許多肖像，善于抓住人物內(nèi)在精神，概括地表現(xiàn)出那些具有本質(zhì)意義的形體特征、細節(jié)、動態(tài)、表情，刪略那些偶然的、無關(guān)緊要的東西。他不是自然主義地記錄現(xiàn)象，他反對徒勞的‘精微謹細和‘空陳形似”。[9]“一般之所謂形似，已如前所說，常常不是對象的本質(zhì)，因而也不是對象之真。但欲把握對象的本質(zhì)，除由具體的形似下手以外，實亦無他途可尋?！盵10]由此我們可以看出任伯年之所以對形像本身寫實性的緣由。同時由于他反對“那些偶然的、無關(guān)緊要的東西”，更加堅定他總結(jié)性語言的使用，也就會使他的語言更加程式化。由于他對線條本身質(zhì)感——書法用筆的把握，使他的線條不流于輕飄而顯得無內(nèi)涵。

綜上所述，馬蒂斯選擇用變形的手法來表達裝飾性，在于他減弱對具體表達對象實體形的控制，強化線條本身的情感性和韻律綜上所述，馬蒂斯選擇用變形的手法來表達裝飾性，在于他減弱對具體表達對象實體形的控制，強化線條本身的情感性和韻律感，而任伯年則選擇了程式化的語言，通過總結(jié)事物的規(guī)律，進而重復使用相似性語言而達到圖案化的效果，從而達到裝飾的目的。但總的來說，殊途同歸，二人的繪畫都通過裝飾的手段來分割畫面，從聚散中達到以線造像和抒意的目的。

【參考文獻】

[1]龔產(chǎn)興.任伯年研究[M].天津人民美術(shù)出版社，1982.

[2]徐復觀.中國藝術(shù)精神[M].華東師范大學出版社，2001.

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