摘 要：元雜劇《柳毅傳書》是元人尚仲賢的代表作，它取材于唐人李朝威的傳奇《柳毅傳》，但在人物形象塑造，人物、情節(jié)設(shè)置以及故事主題方面都發(fā)生了世俗化轉(zhuǎn)變，本文旨在揭示這一現(xiàn)象并探討其內(nèi)在原因。

關(guān)鍵詞：柳毅傳書 唐傳奇 元雜劇 世俗化

汪辟疆《唐人小說(shuō)·序列》：“唐人小說(shuō)，元明人多取其本事，演為雜劇。”元雜劇《柳毅傳書》就是其中的典型，它的故事情節(jié)完全脫胎于唐傳奇《柳毅傳》，但由于唐、元之間時(shí)間跨度大，社會(huì)生活已發(fā)生了重大的變遷，所以作品的內(nèi)容、思想、藝術(shù)性以及創(chuàng)作者的審美心理和創(chuàng)作心態(tài)都發(fā)生了巨大的變化，其中最明顯的表現(xiàn)就是向世俗化轉(zhuǎn)變。

一、人物形象塑造世俗化

在唐人傳奇中，柳毅的形象可以說(shuō)是儒生與俠客完美結(jié)合的典范，謙謙君子，飽讀詩(shī)書，同時(shí)又俠肝義膽，救人于危難之中。落第回鄉(xiāng)的柳毅，心情自然是失意郁悶的，此時(shí)的他本最需要?jiǎng)e人的撫慰，但是當(dāng)他路遇牧羊女，見(jiàn)她“蛾臉不舒，巾袖無(wú)光，凝聽(tīng)翔立，若有所伺”，便主動(dòng)上前詢問(wèn)：“子何苦，而自辱如是？”對(duì)苦難者的同情與關(guān)懷溢于言表。而聞知龍女的悲慘遭遇時(shí)，馬上就激于義憤，氣血俱動(dòng)，恨不能為龍女排憂解難、伸張正義，所以急忙詢問(wèn)去龍宮的方法，急人之急；但在元雜劇《柳毅傳書》中的他則先有一番說(shuō)教：“只是小娘子當(dāng)初何不便隨順了他，免得這般受苦?！笨梢?jiàn)雜劇中的他第一反應(yīng)是倫理綱常，夫唱婦隨，三從四德的觀念，因而很自然地勸龍女忍氣吞聲，息事寧人。從局外人來(lái)看，正所謂“寧拆十座廟，不毀一樁婚”，對(duì)于破壞人家的婚姻，柳毅還是心存顧慮的，在龍女的堅(jiān)持之下，他才勉強(qiáng)答應(yīng)傳書。

到達(dá)龍宮后，面見(jiàn)龍王，《柳毅傳》的柳毅器宇軒昂，不卑不亢，自稱“大王之鄉(xiāng)人也”，而在雜劇中，柳毅一見(jiàn)龍王就驚拜失態(tài)，更似一凡夫俗子。尤讓人難以接受的是，柳毅拒絕與龍女成婚的原因竟然是“想著那龍女三娘，在涇河岸上牧羊那等模樣，憔悴不堪。我要他做什么”，以不愿“殺其夫而奪其妻”來(lái)辭婚只是托詞而已，而在傳奇中，柳毅形象就顯得高尚單純得的多，在得知龍女的真實(shí)身份后，他自陳兩大原因：“夫始以義行為之志，寧有殺其婿而納其妻者邪？一不可也。善素以操真為志尚，寧有屈于己而伏于心者乎？二不可也”，義正詞嚴(yán)，義薄云天。

為什么柳毅的形象會(huì)產(chǎn)生這樣的變化？這與現(xiàn)實(shí)中唐代、元代讀書人社會(huì)地位有密切的關(guān)系。我們知道，文學(xué)是一定現(xiàn)實(shí)的反映，唐代是科舉制度興盛發(fā)達(dá)的時(shí)代，讀書人通過(guò)讀書考試便可為官，成為人上人，“朝為田舍郎，暮登天子堂”是極有可能的事，讀書人就是官員的預(yù)備隊(duì)，前程不可估量，因而整個(gè)社會(huì)對(duì)讀書人禮遇有加，讀書人輕易不能得罪，具有較高的社會(huì)地位；而在元代，外族入侵并統(tǒng)治天下，科舉取士人數(shù)很少，甚至有時(shí)就不開(kāi)科，只是做做樣子，名存實(shí)亡，絕大多數(shù)讀書人淪落到社會(huì)最底層，當(dāng)時(shí)就有“九儒十丐”之說(shuō)，因而社會(huì)對(duì)書生也談不上有什么尊重，這一點(diǎn)在傳奇和雜劇中有很好的體現(xiàn)，當(dāng)柳毅到龍宮見(jiàn)龍王之前，接待的人以及他們的態(tài)度有很大差異，唐傳奇中，“俄有武夫出于波問(wèn)，再拜請(qǐng)?jiān)唬骸F客將自何所至也？”，禮數(shù)周到，極為恭敬，而在雜劇中，是一夜叉引路，口出不遜：“兀那廝，你是何人？”“兀那秀才，你合著眼跟的我去來(lái)”“兀那秀才，你則在這里候著。”一口一個(gè)那廝，極為輕蔑不屑。由此可以看出，唐、元兩朝讀書人社會(huì)地位一落千丈，高高在上的士人已淪落成掙扎在社會(huì)最底層的普通平民。

從傳奇到雜劇，龍女形象也發(fā)生了較大的變化，如作品一開(kāi)始寫龍女牧羊于路邊，與素不相識(shí)的柳毅相見(jiàn)，當(dāng)柳毅問(wèn)她為何如此悲苦的時(shí)候，小說(shuō)中的描寫是“婦始楚而謝，終泣而對(duì)曰；‘賤妾不幸……舅姑毀黜以至此”這一表情和回答，生動(dòng)細(xì)膩地刻畫龍女這樣一個(gè)出身尊貴的閨閣女子，要在一個(gè)陌生男子面前披露自己的身世和遭遇時(shí)，難以啟齒、欲說(shuō)還休的矛盾復(fù)雜心理，不想說(shuō)又不能不說(shuō)，想得到別人的幫助又不能不有所遲疑、猶豫，又怕受到對(duì)方輕視的顧慮；而在雜劇中龍女就直接得多：“妾身是洞庭湖龍女三娘。俺父親將我與涇河小龍為妻，頗奈涇河小龍，暴躁不仁，為婢仆所惑，使琴瑟不和……折倒的我憔瘦了也?！贝竽懲侣读藢?duì)公公及小龍的埋怨和對(duì)牧羊生活的強(qiáng)烈不滿，之后的一句“意下肯否”請(qǐng)求中更具急迫性，龍女形象顯得剛烈直率。兩者相較，龍女形象由大家閨秀向市井女性轉(zhuǎn)變，變得世俗。此外，盡管在小說(shuō)、戲劇中龍女都反抗禮教，大膽追求愛(ài)情，但還是有著很大差異的，總體來(lái)說(shuō)，在雜劇中龍女的反抗更為強(qiáng)烈，個(gè)性也更為突出。在小說(shuō)中，龍女的性格大致還屬于內(nèi)斂型，“歔欷流涕，悲不自勝”，讓柳毅傳書實(shí)在是形勢(shì)所迫，逼不得已，當(dāng)柳毅救她脫離苦海，縱有愛(ài)慕之意，也只能放在心中，后來(lái)柳毅兩夫人先后去世，她才與之結(jié)為夫妻，婚后也謹(jǐn)言慎行，直到生下孩子后才敢告訴柳毅真實(shí)身份，顯得溫柔賢惠、知書達(dá)禮；而在雜劇中，龍女的個(gè)性鮮明突出。當(dāng)公公責(zé)怪她“性子乖劣”，要她與小龍相和時(shí)，她并不唯唯諾諾，也不求情訴苦討?zhàn)垼菗?jù)理力爭(zhēng)、反唇相譏：“非關(guān)媳婦兒事，這都是小龍聽(tīng)信婢仆，無(wú)端生出是非。媳婦也是龍子龍孫，豈肯反落魚蝦之手？”，以致老龍極為震怒，毫不留情將她發(fā)配去涇河牧羊。當(dāng)柳毅要她說(shuō)說(shuō)夫家如何待她時(shí)，她毫不顧忌“家丑不外揚(yáng)”的道理，不加掩飾，直言不諱，極力痛訴小龍的不是，再遇柳毅，她的心事坦露無(wú)遺，“則我這重迭迭的眷姻可也堪自哂，若不成就燕爾新婚，我則待收拾些珍寶物，報(bào)答您的大恩人?！薄鞍碀M口兒要結(jié)姻”，大膽潑辣，甚至對(duì)她的叔叔，因?yàn)樘嵊H不成，她也挖苦諷刺：“還賣弄?jiǎng)ι鄻尨?，兀的不羞殺你大媒人?！憋@得生動(dòng)活潑，個(gè)性十足。龍女的性格為什么會(huì)有這樣的變化，有研究者認(rèn)為是婦女社會(huì)地位發(fā)生了變化，如程國(guó)賦就認(rèn)為，“《柳毅傳》與元曲的差異還表現(xiàn)在女子地位的提高上”[1]。

這固然有道理，但我還傾向于認(rèn)為小說(shuō)中龍女的創(chuàng)作原型是貴族家庭的閨閣女子，戲劇中創(chuàng)作原型應(yīng)該是市民階層的平民女子，貴族家庭的女子必須遵守一些繁文縟節(jié)，而普通平民家庭則沒(méi)有太多的規(guī)矩約束，正如戲劇中的龍女可以拋頭露面一樣。但更為重要的還是創(chuàng)作者的心態(tài)，我們發(fā)現(xiàn)關(guān)注社會(huì)底層女子的命運(yùn)，極力抒寫她們反抗精神的恰恰從元代雜劇創(chuàng)作開(kāi)始，在這些作品中，女子反抗封建禮教極為堅(jiān)決和激烈，有著明顯的傾向性，有研究者曾談到：“如果說(shuō)，封建社會(huì)不尊重人，輕視人，使人不成其為人，那么，從婦女身上能更清楚地看出這種專制精神。然而，戲曲卻給了在儒家文化典籍中一直‘缺席的婦女以一席之地，許多戲劇藝術(shù)家對(duì)備受欺凌的女性傾注了極大熱情。”[2]這并不是偶然，其中最重要的原因恐怕要?dú)w結(jié)到創(chuàng)作者的身上，由于讀書人不能夠正常地通過(guò)科舉求取功名，社會(huì)地位低下，又沒(méi)有一技之長(zhǎng)，生活極為困苦，有一部分人就參與了雜劇的創(chuàng)作。他們對(duì)社會(huì)的不滿情緒必然要反映到作品中去，作品中女子對(duì)封建禮教的強(qiáng)烈反抗其實(shí)也正是他們對(duì)社會(huì)制度的強(qiáng)烈反抗，只不過(guò)這種反抗顯得含蓄而委婉罷了，畢竟公開(kāi)地反抗會(huì)招來(lái)極為嚴(yán)重的后果，所以只能采取這種方式。換句話說(shuō)，關(guān)注女子的命運(yùn)即是關(guān)注他們自身，以“美人”自比，借他人之酒澆自己之塊壘，其實(shí)這也正是中國(guó)文學(xué)尤其是《離騷》中“香草美人”傳統(tǒng)對(duì)于雜劇創(chuàng)作者的影響。

二、人物、情節(jié)設(shè)置世俗化

相較于唐傳奇《柳毅傳》，元雜劇《柳毅傳書》添加了許多人物，也增刪了不少故事情節(jié)，使得故事內(nèi)容更加具體完整，但也促成了故事情節(jié)的世俗化。

眾多的人物粉墨登場(chǎng)，增加了不少“戲份”，如涇河老龍王出現(xiàn)了并與龍女之間有一番對(duì)話還形成了沖突，還出現(xiàn)了柳毅告別母親進(jìn)京趕考的場(chǎng)景，以及火龍與小龍交戰(zhàn)時(shí)被老龍派遣觀戰(zhàn)的雷公電母，這些在唐傳奇中一筆帶過(guò)，甚至沒(méi)有的人物在元雜劇中都一一呈現(xiàn)出來(lái)，或是故事的背景，或交代了事情的來(lái)龍去脈，豐富了文章的內(nèi)容。

但是其中的重頭戲還是錢塘君與涇河小龍爭(zhēng)斗的場(chǎng)面，這一情節(jié)在唐傳奇中只是側(cè)面描寫，通過(guò)洞庭君與錢塘君寥寥幾句對(duì)話就交待完了，如錢塘君問(wèn)曰：“無(wú)情郎安在？”只是輕描淡寫的一句“食之矣”。但在元雜劇中卻是正面描寫兩龍斗法各顯神通的場(chǎng)景，濃墨重彩，大肆渲染，極盡描摹之能事，雜劇一本四折，這一情節(jié)居然占據(jù)第二折的絕大部分篇幅。究其緣由，主要與傳奇和雜劇的文體特點(diǎn)有關(guān)。

首先，兩者的文學(xué)特質(zhì)不同，傳奇是語(yǔ)言藝術(shù)，讀者主要通過(guò)閱讀想象來(lái)獲取故事情節(jié)，感知故事信息，而雜劇卻是舞臺(tái)藝術(shù)，是一種把歌曲、賓白、舞蹈結(jié)合起來(lái)的綜合性的藝術(shù)形式，可以調(diào)動(dòng)觀眾的視、聽(tīng)覺(jué)等多種感官的情感體驗(yàn)。因而在傳奇中可能只需蜻蜓點(diǎn)水式的交待的事件在雜劇中都要具體“演”出來(lái)，表演就需要人物出場(chǎng)，對(duì)話或旁白，讓觀眾一目了然。

其次，小說(shuō)在封建社會(huì)稱為“稗官野史”，戲劇也被視為“末技”，兩者雖同屬于俗文學(xué)范疇，但還是有差別的。唐傳奇起源于“溫卷”之風(fēng)，士人應(yīng)試之前，常以所作詩(shī)文投獻(xiàn)名公巨卿，為考中進(jìn)士科創(chuàng)造條件，當(dāng)時(shí)稱之為“溫卷”，因而非常講究文采，魯迅在《中國(guó)小說(shuō)史略》中這樣論述：“傳奇者流，源蓋出于志怪，然施之藻繪，擴(kuò)其波瀾，故所成就乃特異，其間雖亦或托諷喻以紓牢愁，談禍福以寓懲勸，而大歸則究在文采與意想，與昔之傳鬼神明因果而外無(wú)他意者，甚異其趣矣”[3]。而雜劇語(yǔ)言則比較通俗易懂，精致的描寫對(duì)于老百姓而言是晦澀難懂的，因而只能加以刪減。

再次，兩者的審美主體或受眾不同，唐傳奇的讀者基本都是有一定文化素養(yǎng)的文人，講究作品的文采和審美趣味，注重審美愉悅；而戲劇的觀眾主要是市民階層，看戲主要是為了娛樂(lè)消遣，雖然雜劇中也有教化、審美的成分，但那畢竟是次要的。戲劇為了能吸引客人就不得不迎合觀眾的心理，使得情節(jié)更符合生活的邏輯，但這還不夠，還要更世俗化、戲劇化。因而兩龍相斗、各顯神通的場(chǎng)面當(dāng)然不能錯(cuò)過(guò)，當(dāng)然要大寫特寫，要使得場(chǎng)面激烈好看、熱鬧異常還間以插科打諢來(lái)吸引觀眾的目光。

三、故事主題的世俗化

俠義和愛(ài)情是柳毅故事的兩大主題，在唐傳奇《柳毅傳》中分別通過(guò)柳毅和龍女來(lái)表現(xiàn)，柳毅為龍女傳書，盡管看到此女有殊色，但心中并沒(méi)有絲毫雜念，在錢塘君威逼他成親的情況下更是嚴(yán)詞拒絕，龍宮雖好，他絕不高攀，表現(xiàn)了一股大丈夫“富貴不能淫、威武不能屈”的凜然正氣，雖然在與龍女告別時(shí)不自然流露出嘆恨之色，但并無(wú)半點(diǎn)非分之想，果然在他離開(kāi)龍宮后就已覓得張氏成婚，可以說(shuō)他的俠義行為光明磊落，并無(wú)太多情愛(ài)的影子；而龍女的形象則主要體現(xiàn)在愛(ài)情的主題之上，在得救之后，她愛(ài)上了柳毅這樣一個(gè)義薄云天的人間奇男子，對(duì)他忠貞不渝，想把自己托付給柳毅，固然有報(bào)恩的成分，但更多的是對(duì)他的敬佩與仰慕，因而她拒絕父母欲將她配嫁于濯錦小兒某的要求，違背了父母之命，最終與柳毅結(jié)為秦晉之好，純見(jiàn)一片真心，讓人感動(dòng)。但在元雜劇《柳毅傳書》中，這兩個(gè)主題都有所淡化，強(qiáng)調(diào)更多的是姻緣二字，這兩字在文中頻頻出現(xiàn)，如涇水小龍與龍女琴瑟不諧的原因并不完全是他“躁暴不仁，為婢仆所惑”，而是“有我父老龍與我娶了個(gè)媳婦，是龍女三娘。我與他前世無(wú)緣，不知怎么說(shuō)，但見(jiàn)了他影兒，煞是不快活?！饼埮疀芎幽裂驎r(shí)也曾有類似的語(yǔ)言：“可憐我差遲了這夫婦情，錯(cuò)配了這姻緣簿”，甚至明明是柳毅自己因?yàn)楣铸埮黄炼芙^婚事，在得知真相后悔不迭，自怨自艾時(shí)也不忘把責(zé)任推到姻緣上，“感龍王許配良姻，奈因咱衰老萱親。若非是前生緣薄，怎舍得年少佳人”，只認(rèn)為是緣薄福淺，而錢塘君也隨聲附和，“正是姻緣姻緣，事非偶然”，最后幾經(jīng)波折，龍女設(shè)計(jì)與柳毅結(jié)親，柳毅的反應(yīng)則認(rèn)為是奇事，并稟告母親：“這個(gè)新婦那里真姓盧來(lái)？就是孩兒當(dāng)日在涇河岸上替他寄書的龍女三娘，冒姓盧氏，與孩兒成其夫婦，豈不是前生前世的姻緣也？”而當(dāng)兩人結(jié)為夫妻，龍女的父親洞庭君仍有一番說(shuō)詞“姻緣本人物非殊，宿緣在根蒂難除。”由此可知，“姻緣”貫穿于整部戲中，幾乎在每個(gè)人物心中都根深蒂固。在這里愛(ài)情也許不那么重要，重要的是人的宿命，這就不得不引起人的思考。我們看到元雜劇已不再表現(xiàn)單純的愛(ài)情或是愛(ài)情本身，而是摻雜了更多的非人為的因素，從愛(ài)情到姻緣主題的轉(zhuǎn)變主要取決于創(chuàng)作者和接收者的審美心理和審美傾向。有研究者認(rèn)為：“善惡報(bào)應(yīng)信仰確實(shí)是一種普遍的民俗心理，這種心理對(duì)于宋元戲曲作者也有深刻的影響”“宋元戲曲具有明顯的描摹世態(tài)、揄?yè)P(yáng)善惡的本體特征”[4]。由此可知，戲曲除了娛樂(lè)大眾外還附帶教化功能，戲曲作家往往通過(guò)作品來(lái)評(píng)判是非，勸善懲惡，警示民眾。在這里，姻緣就與善惡報(bào)應(yīng)息息相關(guān)，因而柳毅的俠義行為也完全可以看作是行善事，善有善報(bào)，其結(jié)果應(yīng)該是圓滿的，而涇河小龍的負(fù)心行為是作惡，理所當(dāng)然會(huì)受到嚴(yán)厲的懲罰，甚至丟掉了性命，惡有惡報(bào)，《柳毅傳》中本不經(jīng)意的描寫被極度地夸張渲染。正緣于這樣的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)，從接受者的角度看，由于宋元經(jīng)濟(jì)的繁榮，市民階層逐漸形成和不斷壯大，他們信奉的已不再是儒家正統(tǒng)的道德規(guī)范，而是熱衷于追求世俗的享樂(lè)，追求功名利祿，行善積德、因果報(bào)應(yīng)才是他們真正的信仰，姻緣說(shuō)、宿命論恰恰迎合市民階層的普遍心理，沒(méi)有功利色彩的真正愛(ài)情對(duì)他們來(lái)說(shuō)并不真實(shí)可信，前世今生的姻緣似乎更容易讓人接受理解，于是淡化愛(ài)情本身，強(qiáng)化姻緣機(jī)遇便是順理成章的事，世俗化之路也注定不可避免。

注釋：

[1]程國(guó)賦：《<柳毅傳>的演變過(guò)程》，煙臺(tái)師范學(xué)院學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），1992年，第4期。

[2]王淼：《元代戲曲中女性地位淺析》，吉林廣播電視大學(xué)學(xué)報(bào)，2010年，第9期。

[3]魯迅：《中國(guó)小說(shuō)史略》，上海古籍出版社，2004年版，第45頁(yè)。

[4]戴峰：《宋元善惡報(bào)應(yīng)信仰之發(fā)展及其對(duì)戲曲的影響》，船山學(xué)刊，2008年，第3期。

（王輝 江蘇海安 海安縣曲塘中學(xué) 226661）