內(nèi)容摘要：《寵兒》是托尼·莫里森問(wèn)鼎諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的一部力作， 小說(shuō)中寵兒的多重模糊身份一直使讀者感到疑惑。本文通過(guò)對(duì)寵兒身份多重性的解讀指出《寵兒》與《爵士樂(lè)》之間存在互文性，同時(shí)指出在后現(xiàn)代主義語(yǔ)境下，文本的明確終極意義已經(jīng)不存在。

關(guān)鍵詞：《寵兒》 《爵士樂(lè)》 互文性 模糊身份 后現(xiàn)代主義

互文性這一概念首先是法國(guó)符號(hào)學(xué)家、女權(quán)主義批評(píng)家朱麗婭.克里斯蒂娃提出的，她在《符號(hào)學(xué)》一書(shū)中寫(xiě)道：“任何作品的本文都像許多行文的鑲嵌品那樣構(gòu)成的，任何本文都是其它本文的吸收和轉(zhuǎn)化。”[1]法國(guó)后現(xiàn)代語(yǔ)言大師羅蘭·巴特認(rèn)為“一切文學(xué)作品都是由其他文學(xué)作品織成的，這不是習(xí)慣意義上所說(shuō)的影響的痕跡，而是從一個(gè)根本意義上說(shuō)的即每個(gè)詞匯、短語(yǔ)或作品片段都是先于或環(huán)繞這一個(gè)別作品的其它寫(xiě)作物的重造。沒(méi)有文學(xué)的獨(dú)創(chuàng)性，沒(méi)有第一部文學(xué)作品;全部文學(xué)都是互文的?！盵2]也就是說(shuō)任何文本都不是獨(dú)立存在的，文本與文本之間互為鏡子，互相吸收、互相轉(zhuǎn)化，形成一個(gè)相互依存、相互聯(lián)系的開(kāi)放性網(wǎng)絡(luò)。因此，互文性就成了后現(xiàn)代批評(píng)的標(biāo)示性術(shù)語(yǔ)。在后現(xiàn)代文學(xué)中，作者打破封閉性，強(qiáng)調(diào)開(kāi)放性和文本之間的互文，作者以不同程度地存在著可以讓讀者能夠辨認(rèn)的其它文本，這就要求讀者放棄傳統(tǒng)的批評(píng)方式，轉(zhuǎn)入后現(xiàn)代語(yǔ)境下的跨文本文化研究，進(jìn)入一種新的批評(píng)語(yǔ)境，可以與各類文本自由對(duì)話。

莫里森作為杰出的美國(guó)黑人女性作家，她不僅從根植于非洲文化的美國(guó)黑人藝術(shù)寶庫(kù)中采擷珍品，并且借鑒歐美主流文學(xué)大師的后現(xiàn)代主義寫(xiě)作技巧，在自己的作品中“表達(dá)后現(xiàn)代的另一種聲音”。[3]莫里森在自己的創(chuàng)作中打破傳統(tǒng)故事情節(jié)的連貫性和封閉性，用一種充滿錯(cuò)位的開(kāi)放情節(jié)結(jié)構(gòu)取而代之。莫里森尤其強(qiáng)調(diào)文本結(jié)局的開(kāi)放性，它的作品很少有讓讀者一看就一目了然的結(jié)局。例如《所羅門(mén)之歌》結(jié)局就相當(dāng)模糊，奶娃朝一直追殺他的朋友吉他懷中縱身一跳，至于奶娃最終生還是死，評(píng)論家們各執(zhí)一詞。在另一部小說(shuō)《柏油娃》中，莫里森留給我們一個(gè)更富有象征意義的開(kāi)放式結(jié)尾，森最后只是在樹(shù)林中奔跑“不看左邊，也不看右邊，快速地奔跑”，[4]小說(shuō)沒(méi)有交代森會(huì)做出何種選擇，作者要求讀者參與，進(jìn)行思考，這就是莫里森作品的開(kāi)放性，讀者在讀完小說(shuō)之后必須回到開(kāi)頭進(jìn)行重新閱讀，尋找關(guān)于結(jié)局在文本中的暗示?！秾檭骸肥悄锷罡叱删偷拇?，在敘述中多處體現(xiàn)了這種開(kāi)放性和不確定性?！秾檭骸贰ⅰ毒羰繕?lè)》和《樂(lè)園》是莫里森的三部曲，在人物的塑造上多處運(yùn)用了互文性，體現(xiàn)了文本的開(kāi)放性，雖然“這不是一個(gè)可以流傳的故事”[5][175]但故事卻一代一代地傳了下去。本文主要從寵兒的模糊身份入手，論述《寵兒》與《爵士樂(lè)》之間存在的互文性。

很多讀者在初次閱讀《寵兒》時(shí)通常會(huì)自覺(jué)或不自覺(jué)地把寵兒看作是一個(gè)鬼魂——塞絲18年前殺死的那個(gè)嬰孩的鬼魂。在敘述上莫里森從兩個(gè)方面平衡了對(duì)寵兒的兩種解釋：現(xiàn)實(shí)和超現(xiàn)實(shí)。莫里森的敘述使小說(shuō)中人物的視角與讀者的視角糾纏在一起，很難將兩者分開(kāi)。在小說(shuō)中，文本對(duì)寵兒的現(xiàn)實(shí)解釋提供了多種可能：寵兒可能是一位中途的幸存者，也可能是一個(gè)被白人男子囚禁的沒(méi)有行動(dòng)自由的普通女子。但是當(dāng)?shù)ぼ絾?wèn)寵兒關(guān)“那邊”的世界時(shí)，寵兒回答到“在那里我很小，就像現(xiàn)在這個(gè)樣子”，她把頭從床沿上抬起來(lái)，側(cè)身躺下蜷成一團(tuán)，“滾熱，下邊那兒沒(méi)法呼吸，也沒(méi)地方呆……成堆成堆的，那兒有很多人，有些是死人”[5][75]這段文字開(kāi)始時(shí)好像在描寫(xiě)死后的情景，但很快又暗示了其他的方面，最后我們也不能確信寵兒到底在描述死亡，還是中途販奴情景，或者二者兼有。

寵兒身份的一種現(xiàn)實(shí)主義解釋就是她是一個(gè)中途的幸存者，例如，寵兒說(shuō)話的口音不像丹芙和塞絲，而是帶有非洲口音，她的前額留有被塞絲稱為“指甲印”的印記，這很有可能是非洲哪個(gè)部落的記號(hào)。另外，在寵兒的沒(méi)有任何標(biāo)點(diǎn)符號(hào)的大段獨(dú)白中，莫里森對(duì)慘絕人寰的販運(yùn)奴隸進(jìn)行了驚心動(dòng)魄的描寫(xiě)：沒(méi)有水，沒(méi)有食物，沒(méi)有可伸展的空間，甚至沒(méi)有可以排泄的地方，惡劣的環(huán)境造成成批的黑人死亡，被推入到大西洋……其中寵兒還描述了她失去了一位很像她媽媽的女人。如果我們把寵兒看作是中途的幸存者，塞絲是她失去了很久的母親，那么寵兒說(shuō)“我誰(shuí)都沒(méi)有”[5][65] 以及她對(duì)塞絲的譴責(zé)“撇下她跑開(kāi)的時(shí)候根本沒(méi)有揮手道別，甚至沒(méi)朝她的方向看上一眼”[5][242]就有一定的邏輯。

對(duì)寵兒的另一種現(xiàn)實(shí)主義解釋便是她是一個(gè)被白人男子長(zhǎng)期霸占囚禁的沒(méi)有行動(dòng)自由的女子，從小說(shuō)中對(duì)寵兒的描述我們可以找到一些證據(jù)來(lái)解釋這種可能性。當(dāng)寵兒跳舞時(shí)，她是“輕輕的兩步，兩步，再跳一步，滑步，滑步;高視闊步”[5][74]如果寵兒是塞絲死去孩子的鬼魂，那么她是何時(shí)何地學(xué)會(huì)這種復(fù)雜的舞步？塞絲剛看到寵兒時(shí)，就相信她曾經(jīng)被某個(gè)白人關(guān)了起來(lái)以滿足他的私欲，從來(lái)不讓出門(mén)。那么是這個(gè)白人教寵兒跳兩步舞并且叫她寵兒?jiǎn)幔空鐚檭合蛉z所說(shuō)“在黑暗里叫我寵兒，在光亮里叫我母狗”[5][241]這個(gè)白人是被寵兒描述成“躺在她上面”并且“把手指頭戳進(jìn)她的身體”的“沒(méi)皮的鬼嗎”？[5][241]當(dāng)寵兒把自己描述為“害怕醒來(lái)，發(fā)現(xiàn)自己已成為一堆碎片”[5][133]時(shí)， 這個(gè)噩夢(mèng)是一個(gè)鬼魂的還是一個(gè)無(wú)數(shù)次遭受白人蹂躪的小女孩的？寵兒曾向塞絲提起過(guò)她所遭受的蹂躪“其中一個(gè)白人在我呆的房子里，他傷害了我?！盵5][215]對(duì)這一段我們似乎只能從現(xiàn)實(shí)主義角度去解讀，因?yàn)槿z的女兒在死去之前只見(jiàn)過(guò)一個(gè)白人就是“學(xué)校老師”，他并沒(méi)有觸摸她或者在她睡覺(jué)的地方傷害她。另外，在小說(shuō)第二章的最后一節(jié)斯坦普·培德對(duì)保羅的解釋進(jìn)一步加強(qiáng)了這種現(xiàn)實(shí)主義解釋“是在母鹿溪邊被一個(gè)白人鎖在房子里的那個(gè)姑娘。去年夏天有人發(fā)現(xiàn)他死了，姑娘不見(jiàn)了，說(shuō)不定就是她，人們都說(shuō)，她還是只小狗崽的時(shí)候就被他關(guān)在那里了”[5][235]如果寵兒就是這個(gè)女孩，那么對(duì)于文本中很多令人費(fèi)解的描述就可以解釋了：她反復(fù)描述的被蹂躪的情節(jié)，她走路不穩(wěn)，害怕男人，她孩子般的語(yǔ)言，她情緒不穩(wěn)，她被拋棄的感受以及身體被撕裂的感覺(jué)。endprint

盡管小說(shuō)提供了很多細(xì)節(jié)使我們可以從現(xiàn)實(shí)主義角度來(lái)解釋寵兒的身份，但是我們還是需要回到超現(xiàn)實(shí)的層面上來(lái)。寵兒身上聚集了很多只有塞絲死去的女兒才有的信息：她張嘴就說(shuō)出了塞絲丟失的耳環(huán)，她還會(huì)唱塞絲自己編的并且只唱給自己孩子聽(tīng)的歌曲。對(duì)于這些細(xì)節(jié)縱然我們可以這樣理解，也許塞絲認(rèn)為那首歌只是自己編的，但實(shí)際上它在非洲或美國(guó)黑人婦女中間是普遍的，并且也許寵兒自己的媽媽的確有一對(duì)耳環(huán)。但是隨著情節(jié)的發(fā)展，這種“巧合”變得越來(lái)越使人難以相信：寵兒的下巴有一塊與塞絲死去女兒相同的疤痕;寵兒又有與塞絲死去的孩子相同的名字;寵兒似乎有一種超現(xiàn)實(shí)的力量（例如消失，迫使保羅從一個(gè)屋子到另一個(gè)屋子，從遠(yuǎn)處就能使塞絲窒息）。

莫里森自己的論述似乎支持這種觀點(diǎn)，即從現(xiàn)實(shí)和超現(xiàn)實(shí)兩方面來(lái)理解寵兒，在一次訪談中，莫里森指出寵兒既是塞絲死去的女兒的鬼魂又是中途的幸運(yùn)者。[6]在另一次訪談中，莫里森堅(jiān)持說(shuō)“寵兒可能是被驅(qū)逐的鬼魂，也可能是一個(gè)真實(shí)的懷孕的女人”對(duì)于這一點(diǎn)正如作者所言“你看寵兒，直到最后，你也不知道她究竟是誰(shuí)”。[7]也許是文本的敘述結(jié)構(gòu)使讀者忽略了這種模糊性，因?yàn)樾≌f(shuō)采用了多敘述視角，其中丹芙與塞絲的敘述視角是主要的，這就使讀者的視角在閱讀的過(guò)程中不自覺(jué)地與故事人物的視角相一致，聽(tīng)到寵兒的歌聲，塞絲也聽(tīng)到“那一聲咔噠——讓那些信息的碎片依原樣各就各位的聲音”[5][175]并且敘述聲音也對(duì)此評(píng)論“一切都已各就各位，準(zhǔn)備好了伺機(jī)溜進(jìn)來(lái)”[5][176]這咔噠聲就是讀者視角與人物視角的連接處。盡管莫里森提供很多證據(jù)暗示應(yīng)該打破這種一致性，但很多信息往往被忽略。

羅賓諾維茨（Rabinowitz）把讀者分為真正讀者和作者型讀者[8]，作者型讀者即理想的讀者，能從多視角來(lái)看故事，而真正讀者則把視角限制在故事人物中的一個(gè)（丹芙或塞絲），因此就限制了文本的靈活性和開(kāi)放性。另外，在寵兒消失后，由于文本中的人物對(duì)其都避而不談，真正讀者也就不會(huì)再對(duì)其提出問(wèn)題。塞絲肯定寵兒是她死去的孩子，是她“最好的一部分”[5][272]，當(dāng)保羅問(wèn)丹芙是否認(rèn)為寵兒就是她的姐姐，丹芙回答道“有時(shí)候吧，有時(shí)候我覺(jué)得她是——甚至不止”[5][266]寵兒是一個(gè)鬼魂，甚至更多，但她絕不僅僅是中途的幸存者。

在訪談中，莫里森曾談到“在口述的傳統(tǒng)中你沒(méi)有結(jié)束故事——在結(jié)尾中你可以少些信息，少些預(yù)言，但是這種模糊性都是深思熟慮的，因?yàn)樗鼪](méi)有結(jié)束，它是一個(gè)繼續(xù)前行的事物，讀者或聽(tīng)者必須思考?！盵9]莫里森似乎很明白在讀者當(dāng)中存在這種傾向而導(dǎo)致寵兒多種含義的關(guān)閉。因此在她的下一部作品《爵士樂(lè)》中，它又重新介紹了寵兒，但這次對(duì)寵兒出現(xiàn)的解釋是完全合乎情理的。在《寵兒》結(jié)束時(shí)，盡管有個(gè)孩子聲稱“看見(jiàn)那邊一個(gè)滿頭秀發(fā)全是魚(yú)兒的裸體女人穿過(guò)樹(shù)林”[5][267]但據(jù)說(shuō)寵兒最終消失得無(wú)影無(wú)蹤 “漸漸的，所有痕跡都消失了”[5][275]當(dāng)寵兒在1873或1874年離開(kāi)藍(lán)石街124號(hào)時(shí)，她是懷了孕的。在《爵士樂(lè)》中，有個(gè)叫懷爾德（Wild）的姑娘（被人稱為瘋女人），在1873年生下一個(gè)兒子——喬，當(dāng)喬開(kāi)始尋找他的父母時(shí)被告知他的父母“消失了，沒(méi)留下任何蹤跡”[10][124]喬因此就以Trace作為自己的姓，喬的名字就是寵兒在《爵士樂(lè)》的蹤跡。從《爵士樂(lè)》中所包含的細(xì)節(jié)我們可以推斷寵兒與喬的母親就是同一個(gè)人。當(dāng)格雷第一次見(jiàn)到懷爾德時(shí)，她是“一個(gè)黑皮膚的女人，頭發(fā)上滿是泥土和樹(shù)葉，眼睛很大很驚恐”[10][144] 這里，懷孕、膚色、裸體以及她那令人難忘的眼睛都把寵兒與瘋女人聯(lián)系在一起。生下一個(gè)兒子后，瘋女人逃回到了樹(shù)林，住在一個(gè)洞穴里，人們偶爾會(huì)看見(jiàn)她，但每次看見(jiàn)她時(shí)，她都露出孩子般的笑容，同時(shí)還有那四只表明她存在的紅翅黑鸝“那些黑色的鳥(niǎo)，翅膀上帶著一圈紅色”[10][176]正如塞絲在那個(gè)已經(jīng)會(huì)爬了的黑皮膚的小女孩的喉嚨處所留下的鮮紅的血痕。除此之外，正像寵兒一樣，瘋女人也有一種無(wú)法滿足的饑餓感，對(duì)甜食有一種特別的嗜好。在《寵兒》中，丹芙和塞絲知道甜食可以滿足寵兒的饑餓感。此外，瘋女人言語(yǔ)簡(jiǎn)單，害怕陌生人，臉上帶著孩子般的微笑，這些也正都是寵兒具有的。也許這也是一種巧合，同時(shí)也不能完全說(shuō)明寵兒與瘋女人就是一個(gè)人，但莫里森的目的也不是使我們相信這些，相反她在和我們玩一個(gè)復(fù)雜的文字游戲，促使我們從互文性角度重新閱讀和創(chuàng)造這兩個(gè)文本世界。從莫里森的語(yǔ)言文字游戲和她自己對(duì)這兩部小說(shuō)的評(píng)述中我們很清楚看到作者希望我們玩這種文字游戲。1985年在與泰勒的訪談中，莫里森談到了她是怎樣在第一部小說(shuō)創(chuàng)造了寵兒，接著 “又延伸了她的生活、她的尋找與追求，一路延伸到我想要去的地方，到20世紀(jì)，在那里她變成了另一個(gè)女孩，因此在《爵士樂(lè)》中，我把這個(gè)愛(ài)情故事放在了紐約哈萊姆的城鎮(zhèn)環(huán)境，寵兒也會(huì)在這兒。”[11]寵兒在《爵士樂(lè)》中不是一個(gè)比喻，而是實(shí)實(shí)在在的一個(gè)人物。莫里森同時(shí)也強(qiáng)調(diào)了這兩部小說(shuō)的互文性聯(lián)系“他們稱之為瘋子的那個(gè)女人可能就是塞絲的女兒，寵兒逃跑后去了弗吉尼亞，那里與俄亥俄接邊?！盵7]在《爵士樂(lè)》中，寵兒變成一個(gè)實(shí)實(shí)在在的人，但她同時(shí)也成了促使讀者去追尋她的足跡并且進(jìn)行反復(fù)閱讀的一個(gè)互文符號(hào)。

裂痕與縫合，足跡與追蹤——這些出現(xiàn)在《爵士樂(lè)》中寵兒的印記創(chuàng)造了再閱讀的過(guò)程，是一種“缺席的存在”。用得里達(dá)的解構(gòu)觀點(diǎn)來(lái)看，這是一種存在與缺席的交錯(cuò)。對(duì)莫里森來(lái)說(shuō)，這種蹤跡具有把兩部小說(shuō)縫合在一起的功能，而這種縫合是極其巧妙的，是看不見(jiàn)的。這些痕跡促使讀者去尋找瘋女人身上寵兒的影子，卻找不到明確的答案。但莫里森把寵兒帶到了《爵士樂(lè)》中也促使讀者再回頭重新閱讀文本，在現(xiàn)實(shí)層面上尋找理解寵兒的信息，而我們對(duì)寵兒的最初的鬼魂猜想也許只是部分正確，我們?cè)趦蓚€(gè)文本之間來(lái)回閱讀，尋找證據(jù)，試圖搞明白寵兒到底是誰(shuí)，一個(gè)鬼魂抑或一個(gè)真實(shí)的女人，兩者都是或都不是，但我們永遠(yuǎn)不會(huì)知道，因?yàn)榉忾]性和終極性對(duì)寵兒、對(duì)閱讀文本本身來(lái)說(shuō)都已死亡，閱讀變成了不定的過(guò)程——不是一塊落在池塘的石頭，而是從一個(gè)中心、一個(gè)文本、一種解釋、一個(gè)讀者不斷向外擴(kuò)散的圓圈。后現(xiàn)代的閱讀從消極轉(zhuǎn)到了積極，讀者需要開(kāi)展一系列的思考，建構(gòu)新的信息，這種積極參與極大地豐富和深化作品的思想內(nèi)容。莫里森用她的互文性告訴我們尋求寵兒?jiǎn)我?、終極的全部意義是不可能的，她的意義呈現(xiàn)出開(kāi)放性和多樣性，這也是后現(xiàn)代語(yǔ)境下的閱讀方式。

參考文獻(xiàn)

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（作者介紹：苑霞，山東城市建設(shè)職業(yè)學(xué)院講師，主要研究方向：英美文學(xué)）endprint