(江西理工大學(xué)文法學(xué)院，江西 贛州341000)

(江西理工大學(xué)文法學(xué)院，江西 贛州341000)

以機(jī)械結(jié)構(gòu)為例，它是人類探索自然最為廣泛的人工形態(tài)，并且?guī)砹恕斑\(yùn)動(dòng)與速度”的工業(yè)化時(shí)代的隱喻。從機(jī)械結(jié)構(gòu)拆裝到視覺結(jié)構(gòu)的組合，是一個(gè)從物理結(jié)構(gòu)到人文“結(jié)構(gòu)”意義的轉(zhuǎn)換過程，其素描過程避免了個(gè)人情感和夢境意識(shí)的干擾，形成了新的設(shè)計(jì)觀念與形式語言。20世紀(jì)以來，無論是包豪斯還是后現(xiàn)代建筑，形式作品的誕生都十分全神貫注于對(duì)結(jié)構(gòu)的理解與探索。本機(jī)械結(jié)構(gòu)解析教學(xué)案例以素描為基本手段，課程問題聯(lián)系了形式構(gòu)成語言甚至材料試驗(yàn)，將單純以造型為目的傳統(tǒng)素描教學(xué)轉(zhuǎn)移到對(duì)形態(tài)的多角度分析提煉上來，注重學(xué)生對(duì)畫面構(gòu)成秩序、骨架結(jié)構(gòu)等設(shè)計(jì)意識(shí)的培養(yǎng)。

素描;結(jié)構(gòu);設(shè)計(jì);教學(xué)

幾乎每個(gè)人的童年都有過“拆鬧鐘”的親身體驗(yàn)，拆完之后生怕大人責(zé)備，于是又按照原樣和拆卸過程記憶重新裝配起來，以至于最后多了一個(gè)零部件出來。這不止是一個(gè)笑話，這種拆裝過程實(shí)際體現(xiàn)了人類在探索未知世界的游戲心理。隨著人們知識(shí)的日積月累，對(duì)原先好奇的鬧鐘有了更多的理性認(rèn)識(shí)，并且明白了其中的機(jī)械工作原理。設(shè)計(jì)素描的教學(xué)精神大體與兒童“拆鬧鐘”的好奇心理有許多相似性?！霸谒囆g(shù)上，隨著對(duì)光線認(rèn)識(shí)的深入、照相術(shù)的出現(xiàn)，藝術(shù)家們也轉(zhuǎn)向探索抽象藝術(shù)要素的提煉及其組合、構(gòu)成規(guī)律；哲學(xué)上也由于對(duì)語言意義及其機(jī)構(gòu)的研究，出現(xiàn)了哲學(xué)的語言轉(zhuǎn)向。在這一系列變化中，人們逐漸認(rèn)識(shí)到:任何事物都具有一定的結(jié)構(gòu)，結(jié)構(gòu)是事物外部形式和內(nèi)在功能的終結(jié)原因。”[1]在本文中，我們選取機(jī)械裝置的內(nèi)部結(jié)構(gòu)為課題來窺探素描與設(shè)計(jì)之間的關(guān)系。

自工業(yè)革命以來人們創(chuàng)造了無數(shù)的機(jī)械產(chǎn)品，包括生產(chǎn)機(jī)械自身的機(jī)器產(chǎn)品如機(jī)床，人工形態(tài)到處充斥在人們生活的各個(gè)空間當(dāng)中。機(jī)械制造的人工形態(tài)有著相對(duì)完好準(zhǔn)確的功能，這種功能邏輯激發(fā)著機(jī)械工程師、設(shè)計(jì)師以及時(shí)尚愛好者的興趣。科技的發(fā)展充分展現(xiàn)了技術(shù)美學(xué)的魅力，使設(shè)計(jì)與科學(xué)形成了一套細(xì)致、縝密的整體關(guān)系。機(jī)械裝置內(nèi)部結(jié)構(gòu)本身包含了機(jī)器零部件的設(shè)計(jì)合理性、精密性，其整體的工作運(yùn)行能力應(yīng)當(dāng)是和諧統(tǒng)一的。它所形成的視覺范式、結(jié)構(gòu)力學(xué)以及形態(tài)的律動(dòng)節(jié)奏，在形式與心理上喚起了人們內(nèi)心潛在的力量與隱喻的渴望，當(dāng)然電影《摩登時(shí)代》(圖1)是一個(gè)反諷的極端例子，但也造就了未來主義這樣一個(gè)藝術(shù)范例。

圖1 電影《摩登時(shí)代》劇照

機(jī)械結(jié)構(gòu)首先是一個(gè)有機(jī)的整體，它的形成關(guān)系與裝配依據(jù)機(jī)械設(shè)置的預(yù)期功能目標(biāo)。從機(jī)械設(shè)計(jì)的角度來說，是從草圖到實(shí)現(xiàn)的過程。也即是說，是考量工程師結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)能力的“順序”過程，我們稱之為首次設(shè)計(jì)。首次設(shè)計(jì)通過精確計(jì)算和工程繪圖，按照結(jié)構(gòu)力學(xué)的方式置功能于首位，因此，結(jié)構(gòu)的嚴(yán)絲合縫和正常運(yùn)轉(zhuǎn)是機(jī)械能否運(yùn)行的關(guān)鍵。就結(jié)構(gòu)而言，參數(shù)的準(zhǔn)確性和運(yùn)行過程將體現(xiàn)機(jī)器美學(xué)的全部內(nèi)容。機(jī)械結(jié)構(gòu)內(nèi)部形成的視覺關(guān)系應(yīng)該說是機(jī)械設(shè)計(jì)師無意為之，其內(nèi)部肌理構(gòu)成了最為典型、最為廣泛的機(jī)械人工形態(tài)，具有鮮明的時(shí)代特征和技術(shù)水平，對(duì)這些機(jī)械結(jié)構(gòu)進(jìn)行人工形態(tài)的視覺研究——我們稱之為二次設(shè)計(jì)，它“一方面為我們不斷地發(fā)展創(chuàng)造形態(tài)做積淀，一方面又可以藉以深刻地認(rèn)識(shí)時(shí)代與人類自身，包括反思與自省?！盵2]因而作為設(shè)計(jì)教學(xué)研究其意義也是顯在的。

一、從人文“結(jié)構(gòu)”到視覺結(jié)構(gòu)的意義轉(zhuǎn)換

本文所討論僅限于人工形態(tài)的制品的機(jī)械結(jié)構(gòu)?！敖Y(jié)構(gòu)”一詞最初只用于建筑學(xué)，指的是“一種建筑樣式”。自古希臘哲學(xué)家亞里斯多德以來文學(xué)理論家?guī)缀醵紡?qiáng)調(diào)過“結(jié)構(gòu)”的重要性。到17、18世紀(jì)以后，“結(jié)構(gòu)”的意義開始拓寬為具體物體的各個(gè)組成部分構(gòu)成一個(gè)整體所采取的方式，并且逐步成為用于數(shù)學(xué)、物理學(xué)、邏輯學(xué)、生物學(xué)、心理學(xué)乃至社會(huì)科學(xué)等領(lǐng)域內(nèi)具有跨學(xué)科意義方面的術(shù)語。如前所述，機(jī)械結(jié)構(gòu)本身是事先精確設(shè)計(jì)的，但結(jié)構(gòu)形態(tài)所呈現(xiàn)出來的關(guān)系在視覺上有可能是不經(jīng)意的。機(jī)械結(jié)構(gòu)既可以隱藏在機(jī)械的構(gòu)架之中，也可以對(duì)結(jié)構(gòu)進(jìn)行裝飾，突出結(jié)構(gòu)，使結(jié)構(gòu)成為機(jī)械形式的主體(圖2)。不過，原先某些具有功能意義的結(jié)構(gòu)也可能在技術(shù)成熟之后甚或被擱置成為“闌尾”，這類結(jié)構(gòu)就逐步演化為帶有形式符號(hào)的附加性裝飾部件。機(jī)械結(jié)構(gòu)與建筑結(jié)構(gòu)在造物過程中具有高度的相似性，均與視覺語言密切相關(guān)。

瑞士心理學(xué)家讓·皮亞杰(Jean Piaget)在他的《結(jié)構(gòu)主義》一書中寫道:“結(jié)構(gòu)是一個(gè)由種種轉(zhuǎn)換規(guī)律組成的體系。這個(gè)轉(zhuǎn)換體系作為體系(相對(duì)于其各成分的性質(zhì)而言)含有一些規(guī)律。正是由于有一整套轉(zhuǎn)換規(guī)律的作用，轉(zhuǎn)換體系才能保持自己的守恒或使自己本身得到充實(shí)。而且，這種轉(zhuǎn)換并不是在這個(gè)體系的領(lǐng)域之外完成的，也不求助于外界的因素。總而言之，一個(gè)結(jié)構(gòu)包括了三個(gè)特性:整體性、轉(zhuǎn)換型和自身調(diào)整性?！盵3]依據(jù)皮亞杰對(duì)結(jié)構(gòu)的理解，我們大致可以從視覺體驗(yàn)層面勾勒出關(guān)于“結(jié)構(gòu)”的基本特點(diǎn):(1)畫面結(jié)構(gòu)體系中各元素之間應(yīng)注意存在著有機(jī)的聯(lián)系；(2)結(jié)構(gòu)內(nèi)部存在的要素應(yīng)遵循構(gòu)成規(guī)律和法則；(3)結(jié)構(gòu)進(jìn)行轉(zhuǎn)換時(shí)本身具有自足的規(guī)則。哲學(xué)家列維-斯特勞斯(Claude Levi-Strauss)在《結(jié)構(gòu)人類學(xué)》(1958)書中對(duì)“結(jié)構(gòu)”的說明可以幫助我們進(jìn)一步理解以上表述，他認(rèn)為:結(jié)構(gòu)中任一成分的變化都會(huì)引起其它成分的變化，并且由結(jié)構(gòu)可以預(yù)測出當(dāng)某一種或幾種成分變化時(shí)，整體會(huì)有什么反應(yīng)；結(jié)構(gòu)內(nèi)可以觀察到的事實(shí)，能夠在結(jié)構(gòu)內(nèi)部得到解釋。因此，在機(jī)械工程師看來，“結(jié)構(gòu)”是通過其組成部分之間的關(guān)系而不是通過這些組成部分本身來定義的[4]，在視覺上則可能是通過各個(gè)元素如點(diǎn)、線、面之間所呈現(xiàn)的各種“視覺動(dòng)力”的關(guān)系。結(jié)構(gòu)主義者認(rèn)為機(jī)械的本質(zhì)和人們的意識(shí)將不可避免的創(chuàng)造出反映其時(shí)代的審美。

圖2 鐘表結(jié)構(gòu)

二、從觀念表達(dá)到形式生成

上述觀點(diǎn)啟示我們，結(jié)構(gòu)主義注重文本的客觀分析的科學(xué)主義傳統(tǒng)，排斥了文本以外的因素的干擾，比如時(shí)代背景、作者的夢境體驗(yàn)等，同時(shí)又開啟了解構(gòu)主義那種頗具顛覆意味的解構(gòu)思想。而在傳統(tǒng)的繪畫里，素描更多的指向不是確立設(shè)計(jì)意識(shí)，是著眼于對(duì)客觀事物的描摹以及如何精確地反映物體本身的基本結(jié)構(gòu)，疏于對(duì)物象繪入紙面這一過程后所形成的“畫面結(jié)構(gòu)”的理解。人們?cè)谡莆樟嘶窘馄手R(shí)以后，對(duì)人體結(jié)構(gòu)的認(rèn)識(shí)提高到了科學(xué)的角度上來對(duì)待。不過，源自于人類早期藝術(shù)的“模仿”心理，畫家們對(duì)于畫面結(jié)構(gòu)的理解幾乎停留在主題繪畫的構(gòu)圖意趣之中。對(duì)于中國畫而言“結(jié)構(gòu)”是個(gè)外來詞，以致于無法描述國畫的全部內(nèi)涵。

機(jī)械結(jié)構(gòu)的視覺生成直接擯棄了從外部條件品評(píng)畫面的做法，那種對(duì)作品歷史背景、作者創(chuàng)作動(dòng)機(jī)的分析方法已經(jīng)無法奏效。以觀察者的角度看來則完全可以忽視機(jī)械的制造者是誰，甚至制造者丁點(diǎn)的生產(chǎn)感情。這樣，在對(duì)機(jī)械結(jié)構(gòu)進(jìn)行深度描寫時(shí)排除了人為的情感侵襲，使作畫者能在理性控制下運(yùn)用視覺設(shè)計(jì)原理來處理畫面的結(jié)構(gòu)秩序。由于對(duì)機(jī)械結(jié)構(gòu)功能的關(guān)注轉(zhuǎn)換成了對(duì)結(jié)構(gòu)組合所形成的視覺特征分析，實(shí)體結(jié)構(gòu)被抽取成為了基本形狀或視覺要素，它的實(shí)際屬性已經(jīng)轉(zhuǎn)換成了圖形并開始具備了符號(hào)的意義(圖3)。

圖3 藝術(shù)設(shè)計(jì)2012級(jí)學(xué)生素描作業(yè):鬧鐘內(nèi)部結(jié)構(gòu)局部描寫

一旦實(shí)體結(jié)構(gòu)的組成部分作為符號(hào)化元素從原機(jī)械系統(tǒng)掙脫出來，那么原來的構(gòu)成樣式就被打破，但是這并不意味著“整體”的意義消失殆盡。在結(jié)構(gòu)主義者看來，整體并非事物本來的整體，而是分割事物找出各元素后再組合而成的整體。羅蘭·巴爾特的一句話說得很淺顯:“結(jié)構(gòu)主義的人把真實(shí)的東西取來，予以分解，然后重新予以組合?！盵5]從這個(gè)意義上看，在對(duì)機(jī)械結(jié)構(gòu)進(jìn)行素描時(shí)，其分析過程實(shí)際上先后做了兩件事，即拆分與組合。與英美“新批評(píng)”強(qiáng)調(diào)細(xì)讀、注重對(duì)單篇作品或者單獨(dú)某句話的分析不同，上述“拆分”行為也要求細(xì)讀，只是它要求將原結(jié)構(gòu)進(jìn)行拆分、組合時(shí)與整體參照結(jié)合起來。這種整體觀要求對(duì)畫面分析時(shí)不能僅僅停留在元素本身，還可以是對(duì)更大范圍的“虛”空間，甚至與藝術(shù)史、文化語境取得觀照。這種分析方法與中國畫當(dāng)中的“經(jīng)營位置”極其相似，雖然大部分藝術(shù)批評(píng)家反對(duì)用“結(jié)構(gòu)”一詞生搬硬套來闡釋中國傳統(tǒng)藝術(shù)。

三、畫面結(jié)構(gòu)分析與形式表達(dá)

與超現(xiàn)實(shí)主義作品不同，分析和描寫機(jī)械結(jié)構(gòu)雖然有時(shí)也采用隱喻的手法，但畫面的處理首先應(yīng)該排除了觀念至上的原則。超現(xiàn)實(shí)主義的目標(biāo)是探索和結(jié)合人類的心智，關(guān)注生命中那些被忽略的部分，比如夢和無意識(shí)。作為設(shè)計(jì)素描基礎(chǔ)的課題教學(xué)，運(yùn)用超現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作手法時(shí)常容易讓學(xué)生的思維陷入天馬行空的泥沼。并且，如果教學(xué)過程不能結(jié)合這些運(yùn)動(dòng)、流派的生發(fā)背景，在素描學(xué)習(xí)時(shí)就容易逾越形式基礎(chǔ)分析直接進(jìn)入到所謂的創(chuàng)意階段。對(duì)機(jī)械結(jié)構(gòu)進(jìn)行素描時(shí)，結(jié)構(gòu)打散與拆分意味著新形式的誕生，但是并不一定立刻就會(huì)產(chǎn)生畫面的結(jié)構(gòu)，因此需要重新分析單元結(jié)構(gòu)的組合關(guān)系。

(一)造型元素的提取

造型元素的提取意在分解和“觀看”的行為。原機(jī)械結(jié)構(gòu)符合工程師的構(gòu)想，但并非是視覺結(jié)構(gòu)預(yù)想的形式。小時(shí)候拆分鬧鐘都有這樣的一種經(jīng)驗(yàn):在卸載螺絲過程中會(huì)自覺地記住單元結(jié)構(gòu)的拼合。那么，這種有意識(shí)的行為實(shí)際上就是認(rèn)識(shí)和理解結(jié)構(gòu)的組合。不過，這種拆卸行為與指向以視覺造型為目的的拆裝有很大的差別，它依然要求按照原樣復(fù)原到鬧鐘的結(jié)構(gòu)，而以視覺造型為目的的拆裝要求保留結(jié)構(gòu)的形式要素，如被切割的結(jié)構(gòu)架、線圈以及具有符號(hào)形式意味的表盤等(圖4)。但是，學(xué)生在拆卸后又面臨著新的教學(xué)問題，比如如何將它們放置在畫面上，它們又將形成怎樣的視覺景觀?通常情況下，由于學(xué)生帶著問題對(duì)機(jī)械進(jìn)行拆卸常常顯得小心翼翼，甚至有些學(xué)生不敢把零部件描繪在畫面上。

圖4 鬧鐘拆卸結(jié)構(gòu)部件

因此，有意識(shí)地喚醒孩提時(shí)代的拆裝體驗(yàn)是必要的，并且要鼓勵(lì)學(xué)生重新用視覺的眼光打量這些習(xí)以為常的結(jié)構(gòu)部件。在進(jìn)行視覺的觀察和體驗(yàn)過程中，觀察者改變固有的觀察方式，變換觀察角度，是獲取某種新的視覺經(jīng)驗(yàn)的有效方式。造型元素的提取過程就是通過一系列特殊的觀察體驗(yàn)，以獲得深刻而獨(dú)特的視覺經(jīng)驗(yàn)，豐富對(duì)結(jié)構(gòu)形式變化的認(rèn)知。因?yàn)樵谒孛钑r(shí)繪制單元結(jié)構(gòu)將重新考慮結(jié)構(gòu)之間的位置關(guān)系、空間關(guān)系以及肌理的表現(xiàn)等等，破除了只觀察和描寫單元結(jié)構(gòu)慣用做法，新的畫面結(jié)構(gòu)依賴于單元結(jié)構(gòu)在拆解、分析、組合等過程中逐漸開始顯現(xiàn)出來。

(二)簡化、提取基本元素

除非教學(xué)目的是借助于機(jī)械隱喻手法來表現(xiàn)某種觀念，否則，機(jī)械機(jī)構(gòu)本身并沒有值得太多可以附會(huì)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。教師在教學(xué)過程應(yīng)該提示分析結(jié)構(gòu)關(guān)系、視覺元素等來保證畫面始終處于形式的分析之中，這樣“機(jī)械”就被抽取成了線條、塊面之間的設(shè)計(jì)組合關(guān)系，結(jié)構(gòu)之外的陰影、肌理以及素描線條所表現(xiàn)的感性效果統(tǒng)統(tǒng)被剝離，此時(shí)人工形態(tài)的理解將提升至抽象層面來思考(圖5)。為什么要強(qiáng)調(diào)抽象形態(tài)的研究?因?yàn)樵O(shè)計(jì)的本質(zhì)就是一種創(chuàng)造，產(chǎn)品設(shè)計(jì)即是從無到有，無中生有。純粹的抽象造型最初是由俄國構(gòu)成主義所主張，基本的抽象形態(tài)是圓、三角、正方形并衍生出多邊的抽象形態(tài)來，他們認(rèn)為這些幾何圖形、均衡的純色區(qū)域包含一種理性的秩序。抽象地“觀看”標(biāo)志著形式徹底解放了視覺本身，形式表達(dá)可以不是去復(fù)制機(jī)械任何一個(gè)自然結(jié)構(gòu)，可以不再以再現(xiàn)結(jié)構(gòu)客觀形象為指征。所以，當(dāng)機(jī)械結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)換為抽象形態(tài)時(shí)，純粹的顏色、線條、肌理與形狀足以表達(dá)一種狀態(tài)和氛圍，成為能夠喚起情感的獨(dú)立的視覺語言。

圖5 藝術(shù)設(shè)計(jì)2012級(jí)學(xué)生作業(yè):鬧鐘內(nèi)部結(jié)構(gòu)基本元素的提取

從排除光影、簡化與提取結(jié)構(gòu)的手段來看，它們本身就是一種“減法”思維方式。要將紛繁復(fù)雜的表面以盡可能少的結(jié)構(gòu)特征 (物體的結(jié)構(gòu)性質(zhì))重新組織出有秩序的整體實(shí)屬不易，但是通過“平整化”和“尖銳化”兩種方式可以有效地加強(qiáng)畫面的韻律，使結(jié)構(gòu)簡單清晰，使原形的模糊特質(zhì)對(duì)比明確、形態(tài)更具鮮明化[2]。

(三)視覺動(dòng)力分析

經(jīng)過提取解析后的畫面可能保留了原結(jié)構(gòu)的基本形態(tài)，其基本元素仍然被置于描摹對(duì)象的整體框架的控制之中。雖然它們的畫面構(gòu)成意義是完整的，但卻沒有擺脫現(xiàn)實(shí)形態(tài)——使這些視覺要素真正獲得獨(dú)立的審美意義。

經(jīng)過上述基本元素的提取，整體造型實(shí)際上已經(jīng)呈現(xiàn)出相對(duì)簡約的變化，或是局部形態(tài)的提煉發(fā)展，或者是造型單元的重組。分析者越來越傾向于采取純化的視覺語言，更加自覺地運(yùn)用視覺原理來思考畫面的基本結(jié)構(gòu)，比如格式塔定律、平面構(gòu)成法則等，原來完整的結(jié)構(gòu)也將從穩(wěn)固的現(xiàn)實(shí)形態(tài)中釋放出來形成一種具有高度組織的知覺整體，甚或是作者個(gè)人化符號(hào)的表達(dá)(圖6)。

圖6 中央美術(shù)學(xué)院學(xué)生作業(yè)

視覺動(dòng)力的形成有賴于被打散的基本元素之間的關(guān)系重組，這與原結(jié)構(gòu)形態(tài)正好形成了一對(duì)相反的解構(gòu)轉(zhuǎn)換，作者無須在原結(jié)構(gòu)形態(tài)或結(jié)構(gòu)關(guān)系中尋找形式生成的定律。此時(shí)，作者所有的視線都將集中在形式語言的表達(dá)方式上，以關(guān)聯(lián)的和探尋的方式進(jìn)入到自由分析畫面結(jié)構(gòu)的境地中來，以此增強(qiáng)對(duì)純形式意味的體驗(yàn)感受。機(jī)械結(jié)構(gòu)本身就有卯榫、咬合、穿插等多種組合方式，解構(gòu)重組時(shí)將會(huì)衍生出諸如模糊性、彌散性、不連續(xù)等多重解碼語言，形成對(duì)原有結(jié)構(gòu)秩序及構(gòu)成方式的消解，對(duì)普遍性、封閉結(jié)構(gòu)或體系化鏈接的否定，讓所有的基本元素重新得到激活和調(diào)動(dòng)。

四、從形式觀念到作品實(shí)現(xiàn)

由是觀之，經(jīng)“拆分—解構(gòu)—重組”后的機(jī)械結(jié)構(gòu)形態(tài)已轉(zhuǎn)換至視覺形式語言問題上來，這一系列行為正是教學(xué)活動(dòng)的展開過程。同時(shí)，形式世界中最基本元素的點(diǎn)、線、面、體、空間、光影、色彩、肌理等，逐漸在上述分析過程中彰顯出它們的獨(dú)立性并使表現(xiàn)趨向本體化，“它們對(duì)作品構(gòu)成方式的呈現(xiàn)以及視覺信息的傳達(dá)體現(xiàn)了積極的作用，它們的價(jià)值是在某種抽象的視覺方法論中呈現(xiàn)出來的，是對(duì)視覺現(xiàn)象進(jìn)行歸納與提煉的結(jié)果”。[6]設(shè)計(jì)師自覺運(yùn)用高度形式化的視覺語言與純粹的表現(xiàn)性手法，創(chuàng)作了大量結(jié)構(gòu)主義、解構(gòu)主義等具有后現(xiàn)代主義特征的優(yōu)秀作品(圖7)。

圖7 弗蘭克·蓋里設(shè)計(jì)的博物館

實(shí)際上，作品的最終呈現(xiàn)并不是設(shè)計(jì)素描所要解決的問題，結(jié)構(gòu)分解與畫面重構(gòu)只是動(dòng)態(tài)地反映了作者思維參與的整體過程，從形式觀念到作品實(shí)現(xiàn)仍然需要向前走一段路程，比如媒材選擇、平面與空間轉(zhuǎn)換訓(xùn)練、形態(tài)與表現(xiàn)語言等。這也是為什么包豪斯早期在教學(xué)中同時(shí)配備 “形式導(dǎo)師(Formmeister)”與“工藝導(dǎo)師(Lehrmeister)”的緣由，以確立作品的藝術(shù)性和科學(xué)性[7]。正如莫霍利·納吉所說的那樣，“構(gòu)成主義不能被約束于畫框中或基座上。它應(yīng)同時(shí)延伸到各種設(shè)計(jì)、住宅、客體以及形式之中。這是一種視覺的社會(huì)主義——全人類擁有的共同財(cái)產(chǎn)。”[8]由于具有構(gòu)成形式特征的作品體現(xiàn)了設(shè)計(jì)語言的高度自足性，極有可能導(dǎo)致只注重形式而不注重功能的設(shè)計(jì)作品。

這些形式觀念的作品參透在各門類藝術(shù)中，特別是在建筑藝術(shù)和音樂藝術(shù)表現(xiàn)得更加純粹，它們?cè)庥霾煌木秤龊透鳟惖奶幚硎址ā?0世紀(jì)60年代，以路易斯·康、丹下健三和“十次小組”為首的四十多名“新的一代”建筑師提出了現(xiàn)代建筑運(yùn)動(dòng)發(fā)展的新方向，舉起了挑戰(zhàn)功能主義的大旗，此后結(jié)構(gòu)主義逐漸被人們所接受，特別是對(duì)于“崇尚綜合性、系統(tǒng)性的東方思維傳統(tǒng)很容易與結(jié)構(gòu)主義的觀點(diǎn)相契合。”[9]解構(gòu)主義建筑甚至很大程度上顛覆了形式對(duì)功能的依存關(guān)系，把形式語言置于作品構(gòu)成的首要位置。與結(jié)構(gòu)主義本質(zhì)上所宣揚(yáng)的恰恰相反，其平面設(shè)計(jì)如利西茨基(EL Lissitzky，圖8)、塔特林(Vladimir Tatlin)的作品在人們看來并非具有十分明顯的革命化傾向，它們往往將簡單的幾何圖形置于文本之中，或采用蒙太奇照片拼貼手法，使該圖形成為物體的象征或近似的象征，突出強(qiáng)化了設(shè)計(jì)語言的視覺效果。結(jié)構(gòu)主義運(yùn)動(dòng)的理論家阿列科謝·加恩(Alexei Gan)曾寫道，我們“并非創(chuàng)造抽象的設(shè)計(jì)，而是將具體的問題作為出發(fā)點(diǎn)”，相信“作品的唯物傾向?qū)⒔沂境鲂碌?、合乎邏輯的結(jié)構(gòu)形式以及物質(zhì)先天具有的特征和內(nèi)涵”[10]。這可能是導(dǎo)致作品實(shí)現(xiàn)的形式主義的真實(shí)緣由。

圖8 埃爾·利西茨基的海報(bào)作品《釘入白色的紅色楔子》

五、結(jié) 語

上世紀(jì)早期二、三十年間，學(xué)界在對(duì)結(jié)構(gòu)研究的基礎(chǔ)上派生出結(jié)構(gòu)主義。后來，結(jié)構(gòu)主義逐漸成為一種思維方法用于語言學(xué)，分析語言現(xiàn)象與規(guī)律，特別是索緒爾語言學(xué)理論帶來的革命性范式轉(zhuǎn)換影響深遠(yuǎn)。語言學(xué)的發(fā)展促進(jìn)了結(jié)構(gòu)主義的生成。結(jié)構(gòu)主義者認(rèn)為機(jī)械的本質(zhì)和人們的意識(shí)將不可避免的創(chuàng)造出反映其時(shí)代的審美。本文以“從素描走向設(shè)計(jì)”為題、從“拆分—解構(gòu)—重組”的教學(xué)行為論證結(jié)構(gòu)主義 “構(gòu)造和制作”辯證的創(chuàng)造過程，在這一過程中，作品(物質(zhì))自身自然屬性開始得以實(shí)現(xiàn)——“美感情緒就是結(jié)構(gòu)秩序和事件秩序之間這一統(tǒng)一體的結(jié)果，它是由藝術(shù)家而且實(shí)際上還由觀賞者所創(chuàng)造的這個(gè)東西的內(nèi)部產(chǎn)生的，觀賞者能通過藝術(shù)作品發(fā)現(xiàn)這樣一個(gè)統(tǒng)一體。 ”[11]

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從素描走向設(shè)計(jì):以機(jī)械結(jié)構(gòu)解析教學(xué)為例

肖龍， 黃凡

2095-3046(2015)02-0087-06

10.13265/j.cnki.jxlgdxxb.2015.02.019

J59

A

2014-10-19

江西理工大學(xué)2012年教學(xué)改革項(xiàng)目

肖龍(1976- )，男，講師，主要研究方向:設(shè)計(jì)藝術(shù)歷史及理論，E-mail:446772245@qq.com.