張倩倩

漢墓神畫：別于文字神話的另一神話系統(tǒng)
——以“雷公出行圖”為例

張倩倩

學術界習慣上稱含有表現神話內容的漢代畫像為“漢墓神畫”。對于漢墓神畫的研究，大都集中在考古學領域內，從神話藝術精神和神話美學價值角度對漢畫進行系統(tǒng)的研究首推李立先生的《漢墓神畫研究》，該書從考古、民俗、神話等多角度分別對西王母、龍璧等多種神話形象進行了系統(tǒng)研究，內容翔實，論證透徹，資料豐富，具有較高的學術參考價值。但受到體例的限制，仍然缺少對漢墓神畫藝術精神的宏觀把握。文章擬以“雷公出行圖”為例，通過比較漢及漢前文獻記載與漢墓畫像石記載的風雨雷電等氣象神靈的異同，試圖揭示出漢代墓葬神話擁有自己獨立于文字神話系統(tǒng)獨特的精神內涵。可以立論，主要鑒于以下三個方面的原因：

首先，與先秦時期分散、尚未定型的神話形象相比，漢墓神話中許多神話形象已經趨向穩(wěn)定，反映了漢人認識世界、解釋世界的獨特心理和思想意蘊，這些具體的神靈形象背后所反映出來的漢代神話文化精神，在整個中國傳統(tǒng)神話發(fā)展史上占據重要地位。

其次，以“雷公出行圖”為例，主要是由于“雷公出行”在神話類題材的畫像石在較為常見，分布集中，具有典型性，且特征明顯，題材內容較為確定，在學界爭論甚少，可以此為切入點，探討漢墓神話的特點。

再次，人們普遍認為漢墓神話可以補充文獻資料的不足，因此，在研究漢代神話時，把漢墓神話當做文字材料的補充，與文字記載相符的就當做輔助材料應用，不相符的干脆避而不談。實際上，漢墓神話與分散在史論、文賦等文獻材料中的神話有很大的不同，甚至可以形成有別于文字神話的另一神話系統(tǒng)，自有其獨特的文化內涵。第一，漢墓神話與文字神話存在的目的不同，上古中國很少有《山海經》這樣集中保存神話材料的著作，大多數的神話則零碎的散落在各種史學、策論及詩賦之中。史論中的神話形象是為其說理論證服務的，文賦中的神話形象或為鋪張揚厲的夸張，或為一吐心中之塊壘。漢墓神話則不同，它們依附于特殊的喪葬藝術而存在，一切神話形象都是為墓主人及其后人服務的，趨利避害、守靈護尸是喪葬文化最根本的宗旨。目的不同導致了二者存在的方式及神話形象的塑造上區(qū)別甚大。第二，創(chuàng)作者的知識文化修養(yǎng)不同，對于前代典籍的注重程度不同，史論文賦的作者大都為受過正統(tǒng)學術教育的“高級知識分子”，可以對上古典籍中的典故形象信手拈來，并加以發(fā)揮。畫像石的繪刻工匠則主要來自民間，他們的神話材料大多來自當時的民間故事和口耳相傳，有些神話形象與前代典籍的記載差別很大。因此，把漢墓神話從先秦兩漢文字神話研究中獨立出來進行探討，自有其不可忽視的重要價值。

“雷神出行圖”是漢畫像石常見的神話題材畫像，根據蔣英炬、吳文祺主編八卷本《中國畫像石全集》，據筆者不完全統(tǒng)計，目前被擬認定的以“雷神”為中心的氣象神靈出行圖有15幅，其中有11幅已確定為“雷神出行圖”，尚有4幅畫像石的內容是否為“雷神出行”還在探討之中，已確定的圖像大都分布在山東、江蘇等東部地區(qū)。山東嘉祥武氏祠畫像石有一幅“雷神出行圖”。畫左部有一車，以運氣為車輪，車上前后各樹一鼓，輿中乘坐一人，右手持槌作擊鼓狀，車前有五人用兩根繩子牽引車子前進，車后有一人張口吹氣。畫右部有一雙首龍拱成的“龍門”，龍門之下有一人舉錘持鑿，雙腳踏在下面跪伏于地的人背上，似欲鑿擊跪伏之人，龍門正上方，有一人一手舉鞭，一手持一罐，罐口朝下作傾倒狀，龍門左右上方又分別站立一人，皆舉錘持鑿作敲擊狀。畫中部還有一人持一高領壺，一人抱一大翁。畫面空白處飾以繚繞的云氣，肩生雙翼作嬉戲狀的小仙人。山東安丘漢墓前室的一幅“雷神出行”①畫像左邊雷神肩有雙翼，右向端坐于雷車上，車有翼，車上樹三建鼓，雷神執(zhí)桴擊鼓；車前二羽人拽繩牽引雷車，車下卷云繚繞。左端六神人執(zhí)錘、椎行走。車前上方一女執(zhí)鞭，車后五女執(zhí)鞭，當為電母。車后還有三人頂盆、執(zhí)壺、吹氣，當為雨師和風伯。右邊，刻一日輪，內有三足鳥，日輪周圍纏繞飛云，右端刻五仙人。

各地出土的“雷公出行圖”從畫面內容上直觀來看主要有以下幾個特點：一是風、雨、雷、電諸神大都同時出現在同一畫面中，它們分工明確，可以憑借各自持有的物品或形體神態(tài)判斷各神的屬性。二是以雷神為主神，雷神手持錘桴或坐于樹有建鼓的雷車之上，或置于多個雷鼓之中，其余諸神皆為雷神之從屬，或為其開路，或在后面跟隨護送。三是雖然也有少數氣象神靈頭部為動物的形象，但絕大多數的畫像石中諸神都是以人的面目出現。四是以祥云和日月等形象告訴觀者畫面敘述的地點是天界而非人間。與先秦兩漢的文獻材料相比較，畫像石中以雷神為中心的氣象神靈在形象和功用上都發(fā)生了明顯的變化，具體表現在：

一、神靈地位的差異——從眾神平等到以雷為尊

根據文獻記載，先秦時期的雷神只是眾神之中的普通一員。居于水中，《楚辭·招魂》：“旋入雷淵?！蓖跻葑⒃疲骸皠t回入雷公之室?！睆摹渡胶＝洝费云洹俺鋈胨畡t必風雨”看，雷神出行應該有風伯和雨師同行。《周禮·大宗伯》言：“以槱祀司中、司命、風師、雨師”，提到大宗伯的職責包括祭祀風伯和雨師，卻沒有提到雷公。屈原《遠游》：“左雨師使經待兮，右雷公而為衛(wèi)”，可以推測先秦時期雨師與雷公的地位差不多是平等的。而漢畫像石中的雷公地位是相當高的（在圖像的命名上就可以看出來），在“雷公出行圖”畫像石上只要是雷公與其它神靈一起出行，總是處于最中心的位置，而且只有他可以獨享雷車之尊（在漢代車子是權勢地位和財富的象征）。前邊有雨師開道，其形象為頂盆或執(zhí)壺，后面有風伯護送，通常蹲下張口吹氣，另外還各種神兵仙將左呼右擁一起陪同出行。事實上，在正統(tǒng)的漢代史料及詩論材料里，“雷神”依然繼承了先秦時期眾神平等的特點，而在一些讖緯書籍里，這種情況則悄然發(fā)生著變化。

西漢首開“以雷為尊”先河的是濟南人伏生?！端囄念惥邸肪硎疟尽渡袝ず榉段逍袀鳌罚骸袄子谔斓貫殚L子，以其首長萬物，與其出入也?！薄胺蚶?，人君像也”。即伏生之后，在整個社會讖緯之風興盛的背景下，一大批緯書相繼問世，把雷神附會成人君，爭先恐后拔高雷神的地位，終于雷神成了有著“黃龍之體”的軒轅黃帝，《河圖帝紀通》：“黃帝以雷精起”，《春秋合誠圖》：“軒轅星，主雷雨之神”。根據《史記·天官節(jié)》的記載：“軒轅，黃龍體?！薄墩x》：“軒轅十七星，在七星北，黃龍之體，主雷雨之神?！边@樣就把雷神和圣主黃帝統(tǒng)一起來了。反過來看，雷公與黃帝的統(tǒng)一，雷公獨尊地位的形成是漢代儒家政治等級制度學說與讖緯學說結合的必然結果。漢代統(tǒng)治者借助人們對雷公的崇敬心理來竭力宣傳君權的至高無上，以鞏固自己的政權；雷公借助漢代統(tǒng)治者的推崇獲得了自己位居眾神之上的崇高地位。②有了“神君”就必然得有“神臣”，經常與雷公同時出現的風伯、雨師等眾神便成了首要選擇，《山海經·大荒東經》：“蚩尤做兵伐黃帝，......請風伯、雨師，縱大風雨?！薄俄n非子·十過》中亦有：“蚩尤居前，風伯進掃，雨師灑道”的記載，黃帝在雷公得勝后自然而然地將風伯與雨師收歸到自己門下，出行時由他們相伴而從，替自己進掃與灑道。兩漢讖緯之書始是民間一些方士和巫師制造出來的，隨后部分儒生與方士的結合造成了漢代社會濃郁的宗教氣氛，將自然界的偶然現象神秘化，但總體來講，這種神秘文化還是來自民間的。墓葬藝術與死生之事很容易吸收這種神秘主義宗教文化，漢畫像石藝術正是受到這種觀念的影響，表現在“雷公出行”上就是原來地位平等的風雨雷電諸神變得主次分明，等級森嚴?！妒酚洝贰稘h書》《淮南子》等書中也收錄了一些氣象神靈有關內容，但并沒有如上述讖緯文獻記載，可見作者對于這種說法是不贊同的。由此可見漢墓神話與先秦兩漢史學、策論及詩賦神話相差甚遠，而與讖緯神秘文獻有很大的關聯(lián)。

二、主神外在形體的變化——從獸神到人神；內在靈魂的變化——從神到人，從人到仙

一般認為風伯來源有兩個：中原地區(qū)是由星象祭祀發(fā)展而來，《獨斷》：“風伯神，箕星也。其象在天，能興風。雨師神，畢星也。其象在天，能興雨?！逼渫庑紊胁磺宄?。楚地則以飛廉為風伯，屏翳為雨師，這種說法在漢代及后世影響甚大?！冻o·離騷》：“前望舒使先驅兮，后飛廉使奔屬?！蓖跻葑ⅲ骸帮w廉，風伯也?！焙榕d祖補注：“應劭曰，飛廉神禽，能致風氣。晉灼曰，飛廉鹿身，頭如雀，有角而蛇尾豹文。”《淮南子·真》曰：“真人騎蜚廉，馳于外方，休于宇內，燭十日而使風雨”，高誘注曰：“蜚廉，獸名，長毛有翼?！薄稘h書·武帝紀》有“還，作甘泉通天臺、長安飛廉館”，晉灼注飛廉曰：“身似鹿，頭如爵（雀），有角而蛇尾”?！度o黃圖》：“飛廉，神禽，能致風氣者，身似鹿，頭如雀，有角而蛇尾，文如豹”?？傊?，漢人注釋或文獻中的風伯是鹿身雀頭的怪物形象。同樣是漢人的作品，畫像石中的風伯形象大有不同，他是一個力士形象，通常身材高大威猛壯碩，或跪坐或奔跑，興風的工具是自己的口舌，而非飛廉之翅，為了增強風力有時會使用喇叭狀的工具。此時的風伯已經脫離了動物的外形，完全人性化，除了四周圍繞的云氣和云車可以表示其為神仙以外，從外形上看幾乎和世間的凡人并沒有什么兩樣。如河南省南陽市王莊畫像石墓中的風伯畫像，“在圖畫下部有四神人,頭發(fā)皆披向一旁,懷中均抱一大口罐,罐口向下傾水行雨，為雨師。圖右有一巨神,赤身踞地,張口作吹噓之狀,此神應是風伯?！雹?/p>

再如雷神。《山海經·大荒東經》云：“東海中有流波山，其上有獸…….出入水則必風雨，其光如日月，其聲如雷。其名曰夔。黃帝得之，以其皮為鼓，橛以雷獸之骨，聲聞五百里，以威天下?！薄渡胶＝洝ず葨|經》云：“雷澤中有雷神，龍身而人頭，鼓其腹。”原始雷神形象為夔，是龍身而人頭的獸形神，居住在流波山，出入于雷澤之中。雷神之腹即為鼓雷聲是由雷神自鼓其腹而成的。漢初的《淮南子·地形訓》載：“雷澤有雷神，龍身人頭，鼓其腹而熙?！焙苊黠@受到《山海經》的影響。而到了漢畫像石這里，雷神的形象出現了明顯的變化，不僅失去了龍身，而且其所擊之腹亦被漢代的“建鼓”所代替。畫像石中的雷神多為男性，盡顯力士形象，也有少數雷神著女裝，頭戴花束，穿戴漢代服飾，敲擊漢代建鼓，乘坐于雷車之上。正如王充所言“圖畫之工，圖雷之狀，累累如連鼓之形。又圖一人，若力士之容，謂之雷公。使之左手引連鼓，右手褪椎若擊之狀，其意以為雷聲隆隆者，連鼓相扣擊之意也。”學術的傳承是依靠文獻進行的，很明顯王逸、劉安等學者具有較高的學術修養(yǎng)，對于前代典籍如《山海經》《楚辭》等是相當熟悉的，他們進行的神話文獻注釋、搜集及整理工作，主要是借助這些文字材料進行的。既然沒有人真正見到過鬼神，當然前人的相關記載是最權威也是最可靠的工具，重古輕今是古代包括兩漢多數文人一貫的作風。在整個中國古代文字神話系統(tǒng)中，雷神的形象一直沒有得到統(tǒng)一，《酉陽親俎·前集》說：“豬首，手足各兩指，執(zhí)一赤蛇嚙之”；《古今圖書集成·神異典》卷二一說：“豕首鱗身”；《鑄鼎余聞》卷一說“大首鬼形，白擁項，朱犢鼻，黃帶，右手持斧，左手恃鑿，運連鼓于火中”；《集說詮真》引《搜神記》說：“色如丹，目如鏡，毛角長三尺余，狀如六畜，頭如獼猴”；《唐國史補》說：“其狀如彘，秋冬伏于地中”；《夷堅丙志》卷七說其形如奇鬼，“長三尺許，面及肉色皆青。首上加幘，如世間幞頭，乃肉為之，與額相連”。其體形或龍、或人、或獸；臉形或人頭、猴頭、豬頭、鬼頭。而漢畫像石的作者則不然，他們對前人記載并沒有興趣，甚至從來也沒有閱讀過，進行繪畫創(chuàng)作的依據是當時的民間傳說或自己的主觀想象，藝術幻想空間更自由，形式也更活潑。從這點來看，也許畫像石中的神話符號更符合漢代人民大眾心中的神話形象，也更接近漢代神話發(fā)展的本來面貌。

在外在形態(tài)上，漢墓神畫中的雷神等自然神靈完成了從獸形到人形的轉變，共同保佑墓主人在陰間生活能夠風調雨順，羽化登仙。在內在精神上，他們同樣經歷了從神到人，從人到仙的轉變。

漢代神話的一個重要特征便是神性的消解，人性的突出。如果說上古文字神話多顯示為對某種自然或社會現象的幻想和解釋，那么到了漢墓神畫中則多了明顯的功利色彩。可以說，所有的漢墓畫像都是圍繞著墓主進行創(chuàng)作的，不管是描述墓主的陰間生活也好，教育墓主后人也好，中心點便是“人”，它們存在的唯一目的就是為墓主或其后人服務。從這一點來講，畫像石上所有的“神”便都成為了“人”的神，成為了“人”想讓它們成為的樣子。漢墓神畫中的神祗形象眾多，有創(chuàng)世始祖伏羲女媧，眾神之王的西王母，有叱咤風云的氣象神靈，英勇善戰(zhàn)的護衛(wèi)神靈，鎮(zhèn)宅守墓的祥禽瑞獸神靈，也有勤于農事的蠶農神靈。這些神靈一方面繼承了原始神話中奇特虛幻的特點，顯示出超越世俗的奇特本領，另一方面也正在向擁有者大漢精神的世俗的人生轉變。兩漢時期的氣象神靈已經從高高在上、神不可觸走向世俗人間。他們擁有人的喜怒哀樂，擁有人世間的社交程序和禮儀文明，嘉祥武氏祠畫像石中有一幅河伯魚車圖，在河伯出行車前后各繪有一人，分別“執(zhí)笏跪迎”和“執(zhí)笏恭送”，儼然一副人間送往迎來的場面。嘉祥武氏祠畫像石“雷神出行圖”龍門之下有一下跪之神人，其卑躬屈膝的姿勢堪似漢代社會地位卑賤者對待尊者的樣子，這正是在儒學獨尊的兩漢時期社會制度等級森嚴的象征。

漢墓神畫世俗化演變的過程，也是神祗形象神仙化的過程，其結果是神話形象的超能本領，世俗人生的人間百態(tài)，同樣具有突破生死極限的永恒生命。神仙思想在上古時代出現甚早，《莊子·逍遙游》云∶“藐如射之山，有神人居焉。肌膚若冰雪，綽約若處子；不食五谷，吸風飲露，乘云氣，御飛龍，而游乎四海之外?！鼻貪h是仙話發(fā)展的第一個黃金時期，《淮南子·覽冥篇》∶“乘雷車，服應龍，絡黃云，前白蜿，后奔蛇，浮游逍遙，道鬼神，登九天，朝帝于靈門?！庇纱丝梢姡总囋栖囀巧斐上傻闹匾ぞ?，畫像石中的雷公諸神正是坐在云氣繚繞的車子上，帶領墓主的靈魂走向仙界。這里有神人駕車，有云氣相隨，有神怪擁護，是一個融水里、人間、天上為一體的仙界?！八资郎摹馈谶@里變成了生命‘轉化’的契機，而這種生命轉化的最終結果，便是俗世生命‘死’后的再生和永生——仙”④。

三、主神功利性目的的轉變——從對自然社會現象的幻想解釋到幽都冥府的守護神

遠古神話本來的作用是表現遠古人民對自然、社會現象的認識和愿望，用來解釋某種自然或社會現象，表達先民征服自然，變革社會的愿望。大自然變幻莫測，各種災難令人恐懼，因此在自然神之中既有陰險惡毒的兇神，助紂為虐的惡神，更有使風雨失調、惑亂天下的瘟神，這在《山海經》等文獻中有多處明確的記載。

在早期文字神話系統(tǒng)中，風神與雨神雖然偶爾也具有溫柔細膩的一面，但人們似乎更傾向于描述其惡性?！痘茨献印け窘浻枴罚骸皥蛑畷r. .....大風、封豨、俢蛇皆為民害。堯乃使羿......繳大風于青丘之澤?！贝送馑€是蚩尤作亂的幫兇，《山海經·大荒東經》載：“蚩尤做兵伐黃帝，......請風伯、雨師，縱大風雨”，《韓非子·十過》中亦有：“蚩尤居前，風伯進掃，雨師灑道”之語。即使是在兩漢時期的文獻記載中，風伯和雨師大多也是一對被“呵斥”的反面角色，司馬相如《大人賦》：“時若曖曖將混濁兮，招屏翳，誅風伯，刑雨師”，楊雄《河東賦》：“叱風伯于南北，呵雨師于西東?！庇纱丝梢姶硕駷椤皭荷瘛钡南笳魇潜粌蓾h文人普遍認可了的，他們很可能了解過先秦文獻關于風伯雨師的記載，并從中受到啟發(fā)。

上古時期，人們普遍畏雷電，認為“雷電為天怒”，雷電巨大的轟鳴聲及伴隨而來的狂風暴雨，是上天對于人們行為的不滿而施以的懲罰，正所謂“懼天怒，畏罰及己也”。兩漢時期，這種對雷電自然現象的幻想受到“天人合一”和道教思想的影響在文人那里得到加強?！都f全真》引王充《論衡》：“盛夏之時，雷電迅疾，擊折樹木，敗壞蝕屋，時犯殺人”，“其犯殺人也，謂之陰過，飲食人以不潔凈。天怒擊而殺之。隆隆之聲，天怒之音，若人之響噓矣。”在人們心中雷電是具有神秘威力的神靈，具有極大的破壞性，有“主天之災福，持物之權衡，掌物掌人，司生司殺”的職能。

漢墓神話中氣象主神的功能都發(fā)生了巨大的轉變。風伯、雨師跟隨雷神一起出行，“鼓之以雷霆，潤之以風雨，養(yǎng)成萬物，有功於人”。他們不僅協(xié)助雷神為墓主帶來祥風好雨，而且可以護送墓主人的靈魂跟隨神車出行順利平安。雨師持大罐或神壺做倒傾狀，向人間傾灑雨水；風伯往往口吹仙氣，護送一行隊伍平安順風前行。他們的降臨預示著墓主在陰間將會過上風調雨順、豐衣足食的生活。風神除了能夠給人們帶來和順之風，還具有助人升仙的宗教功能。山東長清縣孝里鋪村孝堂山石祠東壁頂端畫像石上有風伯吹屋圖，“畫中間刻一亭子，亭內二人，一坐一立，亭左外邊一羽人對亭站立，左邊有一身體碩壯之人雙手捧管狀物向亭子吹風，亭子右柱被風吹斷，屋頂傾斜。此吹氣之人即風伯。風伯之后又有羽人執(zhí)器物者相隨從。”⑤

漢代緯書中常有大風“發(fā)屋”的記載，《易緯通卦驗》云：“立夏，巽氣至，巽氣不至，則城中多大風，發(fā)屋揚沙，禾稼盡臥?！蹦乖嵛幕奶厥庑詻Q定了畫像石上的大風發(fā)屋，絕對不是對于風伯帶來巨大災異現象的簡單描述，而是想借助風伯口中的巨大風力，吹掉墓室的頂部，使墓主的靈魂能夠早日順利升天成仙。這也是漢墓神話與讖緯神學緊密聯(lián)系的一個例證。畫像石中的雷神也不再具有破壞性，代爾替之的是一個身材魁梧的威嚴尊者形象，他或坐雷車，或置連環(huán)鼓之中，從容不迫地擊打著擂鼓，在眾神呵護下依然具有神秘的威力，但他卻不再是恐怖得讓人難以接近的惡神，他所威懾的對象由世間之凡人變?yōu)榈馗眵?，為守候墓主的尸體和靈魂竭盡全力。漢墓畫像石中各種神話形象都自覺或不自覺地成為墓主人在陰間的守護神，它們或與鬼蜮搏斗，保護墓主尸身免受鬼蜮侵擾，或引領墓主人走向通達具有永恒生命的天國之路，又或者保佑墓主在陰間生活的吉祥如意，富貴榮華。在各種神靈從“惡”走向“善”的過程中，也體現了漢人避害趨利、化兇為吉的心理特征。

總之，神話發(fā)展到漢代迎來了第二個黃金時代，開始脫離原始的野蠻和生硬，邁向文明的進程，走向世俗的人間，并與兩漢獨特的文化相融合，以自身獨特的氣質豐富漢人的生活，塑造著中華民族風華正茂的大漢靈魂。漢墓神話是漢代神話的一個重要組成部分，研究漢代神話，不能離開漢墓畫像石，也不能僅僅把畫像石作為神話研究的輔助材料。除了氣象神靈形象之外，漢墓神話中的其他神話形象與文獻記載也存在相當差異，將其作為一個獨立于文字神話之外的另一系統(tǒng)加以闡釋似乎更為妥當，在此本文權作拋磚引玉之用，期待學界有更為深刻廣泛的研究。

【作者單位：山東大學文學與新聞傳播學院（250100）】

①蔣英炬《中國畫像石全集·山東漢畫像石卷一》，山東美術出版社2000年版，第100頁。

②隨著這種有目的的人為的操縱，雷神的地位進一步上升，以至于到了魏晉人那里，連伏羲都成為了雷神之子。郭璞注《山海經》引《河圖》：“大跡在雷澤，華胥履之而生伏羲?！?/p>

③南陽市博物館《南陽市王莊漢畫像石墓》，《中原文物》，1985第3期。

④李立《漢墓神話研究：神話與神話藝術精神的考察與分析》，上海古籍出版社2004年版，第54頁。

⑤山東省博物館、山東省考古研究所編《山東漢畫像石選集》，齊魯書社1982年版。