張麗軍：小說集《剔紅》中的《帥旦》、《開片》中你寫到了人物的童年成長經歷，他們的童年經歷經常出現(xiàn)在他們今后的生活回憶中，并對他們產生了影響。請你談一下你的童年經歷對你文學創(chuàng)作的影響。

計文君：童年對于所有人的影響都是重大而深遠的，弗洛伊德童年理論在文學研究尤其是作家論中，往往成為利器，不是沒有原因的。記得曾經有一個朋友半開玩笑地說過，作家首先要有一個不愉快的童年。其實，所有人的童年都有陰暗無助的一面，孩子相對于成人是弱勢，即使飽受寵愛，也有很無助的時候，當然，童年也必然有明媚快樂的一面，無論多么不幸，畢竟還有漫長的未來可以期盼，至少會盼著長大。我是七十年代生人，感謝我父母以及祖輩的生活智慧，我的童年，雖然沒有飽受寵愛，卻也沒有物質上的匱乏感，如何吃飯穿衣對一個寫作者的影響，不亞于閱讀的影響。

張麗軍：你印象較深的描述性的、細節(jié)性的童年記憶是怎樣的？

計文君：那就說說吃飯吧。童年的飲食，有時候會決定一個人一生的口味。前幾天，在一家據(jù)說做杭幫菜不錯的館子里吃到一道糟魚，我覺得很好吃，別處的糟魚通常那股濃郁的糟甜味道是統(tǒng)治性的，這里的雖然也濃卻沒那么霸道，謙遜地給咸和鮮讓出了點兒戲份。朋友也都說不錯，只是不像我那么贊不絕口，我說好，是有個人原因的，因為我小時候吃的糟魚就是這種味道。我是河南人，糟魚不是河南菜式，但祖母很會做糟魚，草魚、鯽魚都可以糟，扒皮魚、小黃魚和帶魚做的糟魚我更喜歡。另一個喜歡吃的就是臘肉臘腸，也是祖母做的。祖母認為自己是湖北人，反正也不可考。小的時候印象很深的是廚房里有一本《小桃園湯譜》，不知道是祖母童年的口味決定了她的烹飪選擇，還只是她要通過烹飪食物來隱秘地確認她自己認領的故鄉(xiāng)。甚至有一次，她專門托人買回來一個中間凸起的大銅勺，架起油鍋炸面窩給我吃，然后告訴我這是武漢的一種早點。除了形狀，和油餅油條也沒有實質性區(qū)別。當然，家里的飯菜主流還是本地風，因了食材的限制。這樣說著，忽然想起很多好吃的菜，說起來會沒完的。長大了，自己開始過日子了，才明白，能每天把早餐做成正餐，至少有四個小菜兩樣主食，其實跟錢的關系不大，那是種跟著死亡的文化一起逝去的生活方式。我是越活越粗糙了，主觀上，這是我的主動追求和自我改造，粗糙自有粗糙的力量，細膩自有細膩的脆弱?？陀^上，大環(huán)境的原因，連空氣都變得粗糙的今天，很難真有“落花驚夢”的細膩與脆弱。多說一句，精致和細膩并無必然聯(lián)系，很多時候，精致是造作而昂貴的粗糙。

張麗軍：你在銀行工作了十年，然后放棄優(yōu)越的工作到許昌市文聯(lián)工作，請問你做出這樣重大的決定的動力是什么？有什么樣的阻力？做出這樣的決定后你的家人、朋友、同事是什么反應？你是否考慮過這一抉擇的后果？

計文君：這幾個問題顯然是要誘惑我講述一個關于選擇的故事。編輯要我寫一段標志性的話在新書的封面上，我是這樣寫的：現(xiàn)實是一段因果的亂麻，自以為能抽絲剝繭，卻往往拿快刀斬了那亂麻。去文聯(lián)，最關鍵的力量當然是因為寫作，但寫作，未必一定要去文聯(lián)，而且我是通過公務員考試進入的文聯(lián)，不是因為寫小說。從銀行職員變成公務員，似乎不需要考慮什么后果。這件事我沒有征求過任何人的意見，因為是我自己的事情，周圍人也沒什么反應，知道后就像知道初中畢業(yè)要上高中一樣，頂多問問去哪所高中而已。

張麗軍：你什么時候有了這種“寫作”的強烈愿望？

計文君：關于這點，我曾經寫過一篇文章，描述那個關于我寫作的“零時刻”，真的有那么一個時間點。

那天應該是周四，老師政治學習，下午兩節(jié)課后，還是小學生的我就放學了。不知道為什么會站在自己家的門口，對著眼前司空見慣的街景發(fā)呆。

暮春的陽光有些西斜，明亮，卻并不刺眼。暖和慵懶地照著，地上的影子不濃不淡。還沒到下班的時間，街上行人不多，沒有汽車——八十年代中期的中原小城，汽車駛過街道，還是有些醒目的。偶爾有自行車騎過去，也是緩慢的，無聲的，從畫面的這邊滑到那邊，消失了。

我家對面是國營肉店，一排十幾扇的門板，暗紅色的，即使是白天，也不全都下掉，被下掉的門板就靠在沒下掉的門板上，肉店里的光線并不怎么明亮，洞府森森似的。肉店員工的姿態(tài)和門板的姿態(tài)一樣，對人愛搭不理的。白鐵皮案子，露在光亮處的部分空蕩蕩的。被人挑剩下的幾塊板油，躺在暗影里。肉店男女員工之間的調笑卻是歡樂明亮的，偶爾還會追打出來，粗壯的中年男人身上胡亂纏著深藍色的大圍裙，摘下含在嘴里的煙頭，邊咳邊笑，噴出濃白的煙霧。

肉店的東鄰，是糖煙酒公司的門市部，里面長年在賣非常難吃的泡泡糖和巧克力豆——有一年春節(jié)他們忽然賣一種很好吃的蜜棗——清亮飽滿的紅色棗子外有一層透明的蜜汁，后來再沒賣過。糖煙酒店的門板總是下得一塊不剩。清晨、午后門前要掃兩遍，灑上水。此刻，那些尚未消退的水跡，劃出這條街上的一塊凈土，玻璃柜臺在西斜的陽光下閃光，柜臺里的一切都顯得潔凈而漂亮。

與糖煙酒門市部隔街相對的，是一個賣鹵肉的攤子，就擺在我家窗下。攤子上此時沒有顧客，賣鹵肉的年輕女子低頭翻著一本卷邊的雜志。奶奶時常讓我去買五毛錢的豬旰，給家里的貓拌食，賣鹵肉的女子就跟我說話，告訴我她弟弟也在榆樹園小學上學，比我高一個年級，所以我不認識。我覺得她非常好看，有著成熟的水蜜桃一樣的顏色和質地。她低頭切豬肝給我的時候，鮮紅的有機玻璃的耳墜子一抖一抖的，切完包在草紙里遞給我，豐映的手在毛巾上抓一抓，毛巾和她的手，都是油膩膩的。我在街東口的電影院門口也見過她，穿了件小碎花的的確良連衣裙，粗黑的長發(fā)用一條色彩艷麗的手帕低低地扎在腦后。我從她身邊擠過去，還能聞到鹵肉的氣味。她似乎在等人，拿著包瓜子，我疑心灰白的舊報紙裹出的瓜子包上，會留下她油漬的指痕。

我家的西邊，是一間長年鎖著的房子，窗戶上糊著報紙，看不到里面。記得有一天忽然看見鎖開了，門虛掩著，路過的我嚇得低頭緊跑，回到家半天心跳才恢復正常，只是再去看時，那門又被鎖上了。我發(fā)呆的這一刻，黑色的掛鎖安然地鎖在紅褐色的油漆門上，門前坐著一個老太太，她的孫子或者孫女在她的腳邊摳著磚縫里的土，她在用線陀螺捻線，瞇著眼睛，不知想什么入了神，旋轉的線陀螺慢下來，打著她的腿，停了，她才回過神，匆忙沾下口水，猛地在大腿上一搓，線陀螺又旋轉成了一團模糊的白色。

再往西就是老王大爺租畫書的攤子。一人多高的木板靠墻立著，上面淺淺地釘了些木條，一本一本的畫書擱在上面，用棉線繃著防止它們掉下來，門口地面上是用碎磚頭壓著的油布，油布上的書都裝了黃褐色的牛皮紙封皮，書皮書脊上用黑色的毛筆字寫著書名和作者的名字。那些拿起來簌簌落著灰塵的黃皮書，我并不真的知道里面的內容，卻給我一種刺激感，仿佛是開啟罪惡的門。老王大爺?shù)囊粭l腿從膝蓋處被截去了，夏天從寬大的綿綢短褲中露出圓滾滾的半截殘肢，我并不覺得可怖。

老王大爺拄著拐，拿著一個布撣子在撣書上的灰塵，左手腕子上戴著一個玉鐲子，戴了幾十年，摘不下來了。他給我看過那鐲子，對著光，里面有幾縷云彩一樣的東西，他說是他的血沁出來的，我相信他說的是真的?！皫资辍睂τ谀挲g還是個位數(shù)的我來說極其漫長，我認為如此漫長的時間，什么都有可能，不要說在一個小小的鐲子里沁出幾縷云彩了。

這時候，一條黃色的土狗——它剛才在肉店門前逡巡半天無果后才決定過來——慢慢穿過街道，到了書攤前。老王大爺坐到了藤椅上，似乎累了，聽任那狗在他腳邊嗅著，手里的撣子耷拉著，沒有動。那狗卻忽然沿路向西跑掉了，老王大爺耷拉下來的空褲腿兒，被狗尾巴掃到，晃蕩了起來……

就在那一刻，我忽然很想把眼前一切保存起來，而且偏執(zhí)地認為只有保存在文字里，才是真正的完整的保存。對于剛能用“記一件有意義的事”作標題寫下幾百字的我，這實在是個太大的企圖。我不由得在心里嘆了口氣。我至今都在驚詫，當年那個小女孩，為什么會突然想到要用文字保存一個庸常的街景——也許她無意間觸碰到了某種巨大而神秘的力量。一生都無法掙脫了。

那是我寫作命運的“零時刻”。零時刻是阿加莎·克里斯蒂關于謀殺的一個有趣想法，像是命運的某種特殊刻度，一旦運行到這一刻，即使遠遠早于主人公的行動，但一切已經變得無法避免。

后來之所以開始寫小說，也許正是來自那個“零時刻”，我對平常卻又神秘莫測的生命質地的渴望，對流沙一樣時刻逝去的生命感覺的珍惜。我企圖用文字對抗時間和遺忘。越朝前走，越能感覺到小說寫作的難度。我也許還會像當年那個有著太大企圖的小女孩一樣發(fā)出一聲力不從心的嘆息。然而嘆息，往往又正是希冀與渴望……

張麗軍：請你談談中學時期的閱讀、生活。

計文君：有很長一段時間，閱讀就像牛吃草一樣，只要帶字兒的東西就看。二十歲之前，在閱讀上很“勢利眼”。名或者不怎么名的著，但凡江湖上有那么一星半點的名號，都會看，喜歡的多看幾遍，不喜歡的看一遍，喜歡不喜歡，都會做讀書筆記。后來重新讀小時候的讀書筆記，很好玩兒。十四歲的時候，喜歡泰戈爾，不喜歡莎士比亞。所以自己用壓歲錢買《泰戈爾文集》，仔仔細細包上書皮，現(xiàn)在這套書的書皮還在。《莎士比亞全集》就去爸媽那兒申請財政撥款，買回來硬著頭皮看完，鄭重地寫清楚自己不喜歡這里，不喜歡那里，煞有介事。莎翁的沉重華麗，還有重口味的戲謔。放在舞臺上，才會絢爛。今年在北京看英國TNT劇院版的《羅密歐與朱麗葉》，羅密歐是由一個非洲裔演員扮演的，朱麗葉則金發(fā)單薄，但羅朱依然是羅朱，噴薄著莎士比亞在人物身上注入的永生的青春荷爾蒙。

我是好學生，重點中學重點班，在學校比在家還要更受重視和疼愛，和很多老師都是朋友，友誼一直保持到現(xiàn)在，我想會是一生的朋友。我所有的作品都會給我的高中語文老師，扉頁上寫的是“請張老師批改作文”。中學生活很幸福，唯一的遺憾是沒有早戀，十六歲的花季白過了！

張麗軍：你于二〇〇八年獲河南大學文學碩士學位。之后又攻讀藝術學的博士，請問你在博士學習期間轉成藝術學專業(yè)的原因是什么？

計文君：我沒有轉專業(yè)，可能是因為不同學校對學科命名不同的關系，給你造成了誤會。我在碩士階段和博士階段的研究是連續(xù)的，一直都是《紅樓夢》對于現(xiàn)當代小說創(chuàng)作的影響問題。其實，我始終不大有所謂的“專業(yè)”的概念，在我的概念中，所有的人文學科，都應該是一個寫作者的專業(yè)。自然科學，如果有能力也應該涉獵。我看過一本有趣的書，《熱帶雨林里的歐凡里德》，是關于數(shù)學史的，霍金的書我也很喜歡。

張麗軍：你的閱讀很廣泛。請你談談你最喜歡的作家作品，其中對你影響最大的作品是哪一部？

計文君：誠實地說，最喜歡的小說當然是《紅樓夢》。但我無法判斷《紅樓夢》是不是對我的寫作影響最大的作品，即使不避攀龍附鳳的嫌疑，我也很難得出結論。影響是個復雜的問題，不是你想讓誰“影響”你，誰就能“影響”得了你的。一個人主動地去學習、追隨著托爾斯泰，很可能寫出來的東西跟托爾斯泰的作品，毫無關系。

張麗軍：從二〇〇三年起你到文聯(lián)工作，之后又進入高校進修，請問你決定攻讀碩士、博士的原因是什么？請問通過碩士與博士的學習，你的文學觀與之前發(fā)生了什么變化？

計文君：我曾經在一篇創(chuàng)作談里提到這個問題，我是這樣認為的，從事任何一項藝術，都需要系統(tǒng)的技藝學習、扎實的基本功訓練以及相當?shù)睦碚搩?。如果一個人想當鋼琴家，他不會買一臺鋼琴，回家就開始自己彈，其實小說創(chuàng)作也是一樣。小說家是通過小說家才能成為小說家的，某種意義上，當你開始虛構敘事的時候，你就注定走進了人類敘事歷史的龐大譜系之中。我必須了解我的“坐標系”。大學中文系沒有小說創(chuàng)作專業(yè)，師友善意地勸告我：大學中文系是不培養(yǎng)作家的，讀書是好事，去讀學位就有些浪費精力了。但讀學位對于我，顯然是一種非常有效的強化訓練，我真正的目的是為了解決寫作中遇到的問題，學位算是額外收獲。我曾開玩笑，這類似七種蔬菜煮湯一周減肥十斤之類的“秘方”，不具推廣價值。

至于文學觀，不僅沒有變化，而是讓我對我長久以來的觀念，更為堅定和自信了。

張麗軍：你的工作經歷與求學之路對你的文學創(chuàng)作產生了什么樣的影響？

計文君：這是一個無法回答的問題。事實上，這個問題可以置換成：生活對于你的文學創(chuàng)作產生了什么樣的影響。顯然，這是一個作家需要用全部作品來回答的問題。

張麗軍：你是什么時候萌生了進行文學創(chuàng)作的想法？你如何理解文學？

計文君：我真正開始寫小說，已經是二〇〇〇年之后了，后來想想，我對自己的文學訓練開始得很早，不是有意識的，只是一種本能的熱情。我把文學理解成我和這個世界產生關系的一種方式，雖然人可以有很多方式存在于這個世界，但我愿意選擇文學。

張麗軍：“把文學理解成我和這個世界產生關系的一種方式”，說得非常好。你能具體談談對我與世界關系的思考嗎？

計文君：我從來沒有想過“我和世界的關系”這個問題。我一直認為，我，當然不只是我，大多數(shù)人，作為個體，對于這個世界，都是約等于無的。有我無我，世界沒什么不同。我得解釋一下我那句話，“和世界發(fā)生關系的方式”，可能說得有點兒繞，其實就是一個人在這個世界上要干什么，一個人可以經商，從政，從事各種藝術門類，這都是在和這個世界在發(fā)生關系，但是這種表述沒有內在的區(qū)別，不管你具體做的是什么，人和世界發(fā)生關系的方式可能是征服、被征服、改造、被改造、奴役、被奴役……文學的方式，是觀看，持久地，耐心地，痛苦地看著，站穩(wěn)腳跟，睜大眼睛看，不去征服、改造、奴役，抗拒一切被征服、被改造、被奴役……然后看，這不是一種容易的方式，也不是一種超然、靜態(tài)的方式。

張麗軍：你的小說里有眾多新世紀的知識女性，請問現(xiàn)實生活中有沒有人物原型呢？你在描寫這些女性的情感糾葛時的心路歷程是怎樣的？

計文君：我從來沒有寫過有原型的人物，我認為人物原型這個概念本身就是可疑的。同樣，“情感糾葛”和“心路歷程”這樣的語匯，我也不大確切知道其所指。我一直認為寫的是人的困境，人物具體的身份和環(huán)境，對我來講，服從于小說的氣氛，是完全可以替代的。

張麗軍：在小說中，你多次提到了鈞州城，像莫言的高密東北鄉(xiāng)、蘇童的香椿樹街、沈從文的湘西一樣，你是否也在建立自己的文學故鄉(xiāng)？這個文學故鄉(xiāng)是你在文學創(chuàng)作中漸漸挖掘的，還是一開始就給自己設定好的？

計文君：我所描述的鈞州，是一個更具普遍性而非獨特性的地點，我沒有將鈞州風格化，更沒有詩化，反而努力讓它變得普通，可以是任何地方，我希望它是現(xiàn)實中國的縮影，而不是我一個人的文學故鄉(xiāng)。談不上設定，只是用起來方便而已。

張麗軍：我在你的作品集中已經感受到一種“鈞州”的空間特質，以及這一空間所產生的人事關系。我不認為你說的“只是用起來方便而已”，你是不是有更深的、隱秘的用意？

計文君：呵呵，我不知道該如何回答了。聰明點兒應該說“是”，然后告訴你，“鈞州”是我的“金陵”，北京是我的“長安”，然后還有一個“太虛幻境”等在以后寫的小說里。我也希望能這樣，但愿景只是愿景，不是計劃。

張麗軍：你在小說集《剔紅》的后記中寫道：“努力去體恤人心，至少盡力去將心比心?！蹦銓Υ≌f中的傷害到別人的和被別人傷害的、貧窮的與富有的、道德的和不道德的蕓蕓眾生是什么態(tài)度呢？

計文君：小說家不該做判斷，沒有態(tài)度或者盡量隱藏態(tài)度，就是我的態(tài)度。

張麗軍：和你的對話能感覺到你并不愿意多談自己，請談談你最初的“起意”。

計文君：我覺得很多小說家講述如何創(chuàng)作作品的故事，如同作品一樣，是虛構的。即使作家的傳記資料是真實的，這些資料和作品之間的關系，也是復雜的、曲折的、間接的，并不具備很多研究者想當然設定的某種直接邏輯關系。譬如對于《紅樓夢》的作者，我們名之為曹雪芹的那個人——在我心里是神，目前大家熟悉的、作為定論的對于曹雪芹形象、身份和人生軌跡的勾勒，我是不認同的。此外，作家自述，即使作家不是有意撒謊，很多表述也是有語境、有上下文的。做不得數(shù)的。我不大愿意給自己的創(chuàng)作編故事，作為人的作家應該消失在作品之后，或者說，作家的形象，應該是作品勾勒出來的，而不是自己用照片和故事描畫出來的。

張麗軍：在小說創(chuàng)作的十幾年間，你的創(chuàng)作歷程與創(chuàng)作心態(tài)發(fā)生了怎樣的變化呢？請問你在創(chuàng)作過程中遇到的最大的困難是什么？

計文君：我想大致應該分成兩個階段，首先是表達的困難；接著是意義生成的困難。其實，創(chuàng)作過程是解決一個問題、出現(xiàn)十個問題的過程。問題不會越解決越少，只會越解決越多。這應該是常態(tài)。

張麗軍：小說《天河》榮獲二〇〇八年度“人民文學獎”，你認為這部小說的突破在哪里？

計文君：《天河》讓我在一個階段上，找到了自己表達的方式。至少在當時是有效的。

張麗軍：在小說中我們可以看到你生活中的一些經驗，你說過“小說是用虛構的容器盛放真實的經驗”。請問在你的小說創(chuàng)作中，這個盛放真實經驗的“容器”是什么？

計文君：也許我的表達讓你誤解了，這個容器就是小說，而我說的經驗，和經歷沒有直接關系。一個創(chuàng)作者的經驗來源，是復雜的。我認為文學史上所有關于經歷和創(chuàng)作的軼事，都是故事。直接取材自身經歷的小說，不能說沒有，但絕對是少數(shù)。而且作家的經驗進入小說，更是一個復雜的化學過程。

我小說中幾乎沒有涉及過自己真實的生活經歷，某種意義上，我有些回避，如果偶爾無意間寫到，我都會有意進行替換和修改。譬如我沒有寫過銀行，但寫了劇團，而我從來沒有劇團生活的經驗，也沒有和戲曲演員的私人交往，但《天河》描寫的就是劇團生活。小說發(fā)表后四五年，我偶然知道，現(xiàn)實生活中戲曲界的人，在這部純虛構的小說中索引出張三李四，有人夸有人罵。我覺得這一切和我都沒有關系，我選擇寫劇團是偶然的，原本寫的是高校，后來改成劇團。只是技術原因。我可能有一種偏見，我認為在小說中影射，是一種低級動作。高級一點兒的做法，應該是在相對抽象的層面上，完成對生活經驗的表達，最高級的，是在普遍意義上完成對人類經驗的表達。

張麗軍：你提到的“回避”太好了。這真是我的訪談感受。我個人認為，你在小心謹慎地回避著生活和自我情感世界。但我覺得，這恰是我們進入世界的不二途徑。經驗是抽象，但對于作家和文學來說，都是個體的、不可規(guī)約和不可替代的。你在回避和進入之間，怎樣處理這種矛盾？

計文君：我沒有回避生活，生活也無法回避，我也沒有回避自我情感世界，只是沒有和你談論我的私人情感問題。文學處理的當然是具體的個體的經驗，不可能處理抽象經驗。一個作家一生真正能夠體驗到的人性經驗，只能來自一個人，就是作家自己，除此之外，全部都是想象。所以，我在創(chuàng)作中，根本不存在你說的那個“矛盾”，我一定是張開所有的毛孔去感覺，竭盡全力地去想象，去表達，我所謂的“回避”是“不影射”。

張麗軍：有作家談到你的小說創(chuàng)作“將后現(xiàn)代、后后現(xiàn)代諸元素糅合在一塊”，你贊同這種說法嗎？在創(chuàng)作過程中哪些作家對你產生了影響呢？

計文君：某種意義上，我同意這種說法，但我認為不是我選擇了“后現(xiàn)代、后后現(xiàn)代諸元素”，而是現(xiàn)實本身給了我這樣的質素。我的碩士論文和博士論文都是在研究影響問題，影響是一個非常復雜而吊詭的問題。我認為所有人的創(chuàng)作，都在人類敘事的譜系之內，承認“影響”，并不“影響”一個作家的主體性。中學時代，我曾經是以文學史為索引認真完成過對中外經典作品的閱讀，不管喜歡還是不喜歡，算是基本功訓練吧。因為讀過，所以才能選擇，喜歡的會再讀，反復讀，因此影響自己創(chuàng)作的作家，列出來會是一張巨大的名單。

張麗軍：你研究《紅樓夢》對你的小說創(chuàng)作產生了怎樣的影響？你的作品關注的大多是當代社會里的飲食男女、紛繁人生，你是否認為關注當下是一位作家的職責呢？該怎樣表現(xiàn)當下生活呢？

計文君：這個問題應該顛倒過來，因為我開始創(chuàng)作小說，所以才去研究《紅樓夢》。對《紅樓夢》的喜愛，從童年開始，但是不必去研究。只是因為創(chuàng)作中遇到了問題，需要解決這些問題，《紅樓夢》是探詢問題的方便法門而已。

關注當下，是作家的職責。所有時代一切有著基本文學追求的作家，都會關注各自的當下。這個問題也可以反過來看，每個作家都無法不關注當下，回避是另一種方式的關注，我們都是自己時代的人質，躲不掉的。

該怎樣表現(xiàn)當下生活——中國所有的作家都在殫精竭慮地為這個問題尋找答案，當然，也包括我。

張麗軍：“該怎樣表現(xiàn)當下生活”的思考太好了。我近來提出一個觀點，就是“當下現(xiàn)實主義”。我分析了賈平凹《帶燈》中的當下現(xiàn)實性?，F(xiàn)在很多作家表達不了當下現(xiàn)實，你覺得如何進入當下現(xiàn)實？

計文君：你說得對，不管原因是什么，中國文學對中國當下現(xiàn)實的表達，似乎不能令所有人滿意，這的確是“當下現(xiàn)實”。“如何表達”看似是一個技術層面的問題，事實上，我覺得很可能是觀念的問題，這個問題不僅關乎小說觀念本身，也關乎我們如何認識“現(xiàn)實”，是否真的存在著一個整體的、本質的“當下現(xiàn)實”，是值得思考的問題?！跋棺用蟆笔且粋€深刻的寓言，如果說我們此刻的文學表達與現(xiàn)實之間，在現(xiàn)象上類似“瞎子摸象”，我們不能簡單地批評一下瞎子似的創(chuàng)作者，期盼著創(chuàng)作者能早日睜開慧眼看清大象。創(chuàng)作者的視力問題要考慮，是否有那頭“大象”也需要考慮。如果說曾經有過“大象”，此刻，“大象”還是“大象”嗎？這個問題，只怕也要考慮。

張麗軍：你創(chuàng)作的小說中你比較滿意的是哪些？你最喜歡的人物形象是哪個？你認為自己的創(chuàng)作中不足有哪些？

計文君：滿意是一種讓人向往的狀態(tài)，我還沒有出現(xiàn)過。我認為到現(xiàn)在為止，我的作品都還是一種練習?！跋矚g”只能用于萌寵、飾物，似乎不能用在文學人物形象上，尤其是自己創(chuàng)作出來的。不足，是全方位的，我對自己很清楚，我認為自己真正的寫作，還沒有開始。

張麗軍：你從二〇〇〇年開始創(chuàng)作小說，如今已有十四年了，或許時間會更長，請問支撐你寫作的動力是什么？

計文君：到現(xiàn)在為止，只是想把小說寫好?！昂谩笔莻€復雜的標準，很難簡單地用一句話說清楚，不過跟得到多大程度的承認，沒有直接關系。

張麗軍：作為一位女性作家，與男性作家寫女性相比，你認為女性作家寫女性的優(yōu)勢在哪里？你認為小說中故事情節(jié)和人物形象哪一個更重要？

計文君：我沒有太強烈的性別意識，在我眼里，只有好作家和不夠好的作家，男女都一樣。女性作家應該沒有什么特別明顯的優(yōu)勢，當然，也不存在什么無法克服的劣勢。

故事情節(jié)和人物形象這些概念的產生，出于研究需要，而非創(chuàng)作的需要。我很難想象，一個小說家會經常思考這樣的問題。

張麗軍：作為七〇后女性作家，你認為與六〇后女性作家以及八〇后女性作家的不同在哪些地方？你如何看待七〇后作家群的創(chuàng)作？

計文君：三十年在文學史上，是很短的時間段，很可能，我們將會被看做一代人。現(xiàn)在看到的“不同”，有多少是真的不同，有多少是為了方便言說而做的人為標簽，很難判斷。七〇后作家在創(chuàng)作上，整體上超越了此前的作家，這不是我的看法，是不少權威評論家在很多場合表達的看法。雖然“整體上”三個字耐人尋味，但我認同這一看法。我覺得這些正在走向中年的同齡創(chuàng)作者們，還沒有充分實現(xiàn)自己的文學可能性，值得期待。

張麗軍：你曾經說過，小說的主要功能是理解和陪伴，在這個讀小說的人越來越少的年代，在當下浮躁的社會中，你認為作家的職責是什么？

計文君：網絡小說的閱讀量非常大。所以不是讀小說的人越來越少，而是我們所謂的嚴肅文學，對社會的影響越來越小。這是消費時代很正常的現(xiàn)象。其實，所有的時代，都是浮躁的，無論是曹雪芹的時代、狄更斯的時代，還是我們面對的時代，作家的職責就是寫好作品，這是本分。至于作家在社會中的位置，究其根本，不是作家本身所能決定的。

（責任編輯：張睿）