張寧寧

（莆田學(xué)院文化與傳播學(xué)院 福建莆田 351100）

作為兩個(gè)民族不同時(shí)代的杰出詩人，韓愈與波德萊爾兩人在文學(xué)創(chuàng)作上都注重創(chuàng)新，都大量運(yùn)用“以丑為美”手法；都不約而同地打破散文與詩歌的界限，創(chuàng)作散文詩或者說是“以文為詩”。這種趨同性是文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律作用的必然。對此，本文試圖通過以下三個(gè)方面進(jìn)行比較分析。

一、所處文化背景與經(jīng)歷

韓愈與波德萊爾相似的生活背景與經(jīng)歷使他們詩歌審美方面出現(xiàn)了不同程度的趨同。波德萊爾生活的法國屬于資本主義發(fā)展上升期，隨著資本主義的確立，貧富差距日益加大，尤其是以巴黎為中心的各大城市，底層人民苦不堪言，各種丑惡現(xiàn)象以及社會(huì)弊端不斷呈現(xiàn)，翻開雨果的《巴黎圣母院》《悲慘世界》等就可以發(fā)現(xiàn)：妓女、小偷、惡棍等下層人生活的貧民窟里，充斥著齷齪、貧賤種種不堪入目的丑惡事物。而韓愈生活的時(shí)代同樣是處于歷史的轉(zhuǎn)折期，當(dāng)時(shí)，唐王朝正由盛轉(zhuǎn)衰，一方面由于藩鎮(zhèn)割據(jù)，底層人民生活動(dòng)蕩不安，貧困交加；另一方面統(tǒng)治階級內(nèi)部則充滿了爭權(quán)奪利的廝殺。

個(gè)人生活經(jīng)歷與性格上，韓愈生于優(yōu)患，長于優(yōu)患。他的少年時(shí)代是痛苦和孤獨(dú)的，據(jù)《新唐書·韓愈傳》記載：“愈生三歲而孤，隨伯兄會(huì)貶官嶺表?！盵1](P1119)兄病死韶州，韓愈又隨嫂鄭氏護(hù)靈北歸?；剜l(xiāng)不久又逢戰(zhàn)亂，孤兒寡嫂再度南逃宣城。波德萊爾也是六歲喪父，與韓愈不同，年幼的波德萊爾將感情全部傾注在母親身上，但是，年輕的母親守喪期剛過便改嫁了，這些都給波德萊爾幼小的心靈帶來了很大的創(chuàng)傷。兩位作家少年時(shí)代痛苦和憂郁的生活為他們之后審美趣味的形成提供了最初的土壤。性格上，韓愈個(gè)性褊燥，《新唐書·韓愈傳》說：“愈性明銳，不詭隨。與人交，始終不少變”[1]（P1119）；波德萊爾敏感，易激動(dòng)，常常異想天開，有時(shí)又有些玩世不恭，但卻很有才華?？梢钥吹?，他們的生活都充斥著痛苦與反抗，波德萊爾自己在在《致讀者》中說：“愚蠢和錯(cuò)誤，還有罪孽和吝嗇，占有我們的心，折磨我們的肉身，我們在培養(yǎng)我們喜愛的悔恨，就像乞丐們贍養(yǎng)他們的白虱?！盵2](P3)相比之下，韓愈則長期處于正反、是非、利害、進(jìn)退、出世入世等等各種矛盾沖突之中。他是中唐新儒學(xué)的代表人物，為了建立一個(gè)儒學(xué)新道統(tǒng)，使他卷進(jìn)了當(dāng)時(shí)激烈而復(fù)雜的政治和思想文化斗爭之中，為了革除弊政，他屢遭打擊，曾經(jīng)兩次被貶南荒；為了諫迎佛骨，他幾乎喪命。這些都使韓愈默默地體驗(yàn)著那種深入骨髓的痛苦。

在文學(xué)上，他們各自所處時(shí)代適逢新的文學(xué)流派形成期，并因時(shí)代影響而顯現(xiàn)出鮮明特色。韓愈生活的時(shí)期，文化階層的士人面貌也發(fā)生很大變化，一方面,“士人群體仿佛剛剛度過青年時(shí)期的青年人，本來由涉世不深的樂觀自信，張揚(yáng)個(gè)性，此時(shí)卻因進(jìn)入功利攘奪的現(xiàn)實(shí)社會(huì)而為世俗的厲害之網(wǎng)所拘制。”[3](P113)另一方面，知識(shí)分子階層的的出路越來越窄，中唐時(shí)代龐大的官僚集團(tuán)堵塞了他們的仕進(jìn)之路，但他們?yōu)榱松嬗植坏貌恢苄诳茍觥⒐賵鲋?，而科場的乏味與官場的爭斗使他們更加焦慮，彌漫著一種感傷的情調(diào)。時(shí)代特征體現(xiàn)在詩歌創(chuàng)作上，便是元白詩派和韓孟詩派的出現(xiàn)。面對盛唐詩人的巨大成就，他們另辟蹊徑：“實(shí)際生活中的悲歡煩惱，個(gè)人與群體，人性與倫理的復(fù)雜糾葛，人生的困惑、超脫、執(zhí)著，成為詩人關(guān)注的主要對象?！盵3](P127)韓愈在以丑為美、以險(xiǎn)怪為美的藝術(shù)追求原則下，詩歌創(chuàng)作上有了新的發(fā)展。而波德萊爾則生活在資本主義發(fā)展上升期，社會(huì)上充斥著精神危機(jī)，反映在文學(xué)上，則是以巴爾扎克、雨果等為代表的文學(xué)家們以大量的作品來揭示社會(huì)的陰暗面，展示了一幕幕的人間丑劇、悲劇。波德萊爾便在這樣一個(gè)浪漫主義與現(xiàn)實(shí)主義引導(dǎo)文學(xué)的時(shí)代，以一種自有的怪異方式去關(guān)注社會(huì)命題。

二、詩歌塑造藝術(shù)形象的“以丑為美”

波德萊爾與韓愈相同之處在于，兩人都描寫了大量的丑陋的事物，波德萊爾的筆下丑陋形象比比皆是。其人則老妓女、盲人（《盲人》）、消瘦的癆病鬼（《天鵝》）、赤發(fā)女乞丐（《給一個(gè)赤發(fā)的女乞丐》）、幽靈、死血鬼、腐尸；其環(huán)境則“幽靈在大白天里拉行人的衣袖“（《七個(gè)老頭子》）“從從甕中把大量陰暗的寒冷灑向附近墓地蒼白的亡魂，把一片死氣罩住多霧的市郊”（《憂郁》）、“群狼的凄厲的哀號(hào)，挨餓的魔女的發(fā)愁，淫蕩的老翁的蹦跳，黑心的扒手的密謀”（《墓地》）；其物則蛔蟲、發(fā)臭的撲克牌、老詩人、患浮腫的老婦人”（《憂郁》）、破鐘、蛆蟲（《快活的死者》）、墳?zāi)埂⒑谒扇~陰枝上的貓頭鷹（《貓頭鷹》）、尸體的臭氣、腐敗肚子上聚集的蒼蠅、“黑壓壓的一大群蛆蟲，從肚子里鉆出來，沿著臭皮囊，象粘稠的膿一樣流動(dòng)。這些象潮水般洶涌起伏的蛆子，嘩嘩啦啦地亂撞亂爬……”等等，這些令人不堪閱讀的場面還有很多。韓愈詩中的丑怪之物也很多，魑魅魍魎、陰曹地府、怪禽猛獸等，其中有“求食嘔泄間，不知臭穢非”害人蟲的《遣瘧鬼》、“聚鬼征妖自朋扇,擺掉栱桷頹墍涂”的《射訓(xùn)狐》；還有寫自己脫齒缺牙的丑:“我今呀豁落者多，所存十馀皆兀臲。匙抄爛飯穩(wěn)送之，合口軟嚼如牛呞”（《贈(zèng)劉師服》）；寫自己惡病纏身的丑態(tài):“中虛得暴下，避冷臥北窗”、“連日挾所有，形軀頓胮肛”（《病中贈(zèng)張十八》）；寫嶺南飲食的丑怪：“我來御魑魅，自宜味南烹。調(diào)以咸與酸，芼以椒與橙。腥臊始發(fā)越，咀吞面汗騂。惟蛇舊所識(shí)，實(shí)憚口眼獰。開籠聽其去，郁屈尚不平?！保ā冻跄鲜迟O元十八協(xié)律》）；甚至寫上古墓會(huì)飲:“偶上城南土骨堆，共傾春酒兩三杯”（《飲城南道邊古墓上》）等等。

相比較而言，波德萊爾寫丑重在表現(xiàn)憂郁，從丑中發(fā)現(xiàn)美。為《惡之花》草擬的序言中波德萊爾說：“什么是詩歌？什么是詩的目的？就是把善同美區(qū)別開來，發(fā)掘惡中之美；讓節(jié)奏和韻腳符合人對單調(diào)、勻稱、驚奇等永恒的需要；讓風(fēng)格適應(yīng)主題。”[4](P316)他提出獨(dú)特的美的定義：“最完美的雄偉美是撒旦——彌爾頓的撒旦。”[4](P320)在波德萊爾的眼里，巴黎這座盛開著惡之花的“病城”就是挖掘美的場所，但這美并不在于巴黎五光十色、燈紅酒綠的豪華生活，而在于巴黎地下的迷宮、活躍著娼妓和乞丐的底層社會(huì)。在波德萊爾筆下的巴黎風(fēng)光是陰暗而神秘，《七個(gè)老頭子》中這樣寫道：“熙熙攘攘的都市，充滿夢影的都市，幽靈在大白天里拉行人的衣袖，到處都有宛如樹液一樣的神秘，在強(qiáng)有力一巨人的細(xì)小脈管里涌流?！边@樣的背景下突然來了七個(gè)小老頭，其中一個(gè)“他的瞳仁就象是浸在膽汁里面”，還有一個(gè)“他的腰背不駝，卻像折斷了一樣”……這七個(gè)老頭的出現(xiàn)可能是詩人的幻覺，就像《神曲》的序詩中出現(xiàn)的獅子和豹一樣，乃是在大都市中心，在詩人的足下展開的波德萊爾地獄篇的序曲。詩人的詩中還有街上的老太婆，她們也是“彎腰曲背的怪物”、“低頭前行，忍受著無情的的北風(fēng)的鞭打”，“她們形色匆匆，全象木頭人一樣，象負(fù)重的野獸，拖著沉重的步子”。詩人對這些被社會(huì)拋棄的窮人給予同情，詩人寫道：“可是我，遠(yuǎn)遠(yuǎn)地親切地盯著，惶惑的眼睛望著你們蹣跚的腳步，簡直就象你們的父親”、“我看到你們開出青春的熱情的花朵……你們一切的美德使我的靈魂發(fā)出光芒?！痹凇督o一位交臂而過的婦女》中他似乎在尋找愛情，但是這如同電閃雷鳴，轉(zhuǎn)眼即逝。詩人還夢想著勞碌了一天之后巴黎溫馨的夜晚，這時(shí)，“到處都聽到廚房里的咝咝聲”，妓女、罪犯都可以享受家庭的溫暖（《黃昏》）。但是巴黎還是巴黎，第二天又將是乞丐、老人、過客與娼妓，詩人的心靈又一次打破了平靜，復(fù)歸憂郁與痛苦。

而韓愈寫丑重在怪異，在《調(diào)張籍》中，韓愈自稱：“我愿生兩翅，捕逐出八荒。精誠忽交通，百怪入我腸。刺手拔鯨牙，舉瓢酌天漿?！碧颇┧究請D曾說：“觀韓吏部歌詩累百首，其驅(qū)駕氣勢，若掀雷揭電，奔騰于天地之間，物狀奇變，不得不鼓舞而狥其呼吸也。”（《題柳柳州集后序》）[5](P53)劉熙載評論韓詩時(shí)曰：“統(tǒng)觀昌黎詩，頗以雄怪自喜”。[6](P17)韓愈側(cè)重于一種殘缺的美，丑陋的美。他將普通意象奇崛丑陋化,對這些意象他“不但不書寫其‘美’的一面,反而強(qiáng)化和凸顯其‘丑’的一面,以表達(dá)一種迥異于他人的特殊情緒”[7](P115)。在《赴江陵途中寄贈(zèng)王二十補(bǔ)闕李十一拾遺李二十六員外翰林三學(xué)士》中詩人寫了荒遙貶所的惡劣環(huán)境:“遠(yuǎn)地觸途異，吏民似猿猴，生獰多忿很，辭舌紛嘲啁。白日屋檐下，雙鳴斗鵂鹠。有蛇類兩首，有蠱群飛游。窮冬或搖扇，盛夏或重裘。颶起最可畏，訇哮簸陵丘。雷霆助光怪，氣象難比侔。癘疫忽潛遘，十家無一瘳?！狈从吃娙朔亲镌赓H的牢騷。此外韓愈還揭露一些社會(huì)的丑惡現(xiàn)象。如《病鴟》寫了“奪攘不愧恥，飽滿盤天嬉”的鴟遭彈射墮人惡水溝，被人救起便徑去不顧的描寫，譏諷那些貪惡成性、負(fù)恩不顧的人。嘲笑其落得“屋東惡水溝，……青泥掩兩翅，拍拍不得離。君童叫相召，瓦礫爭先之”的可悲下場。

通過比較閱讀得知，波德萊爾重在寫精神的解脫，他求助酒，求助于外界，甚至到最卑劣的情欲中去追求解脫，但是最后還是絕望。他的詩歌就象一把解剖刀，“打開了資本主義社會(huì)重壓下，在丑惡事物的包圍中，渴望和追求著美、健康、光明、理想，但終又未能擺脫沉淪與頹廢的人的復(fù)雜的內(nèi)心世界……反映出正直善良的人們在這個(gè)社會(huì)的范圍內(nèi)尋求出路之不可能。”[4](P328)而韓愈則重在寫社會(huì)的種種弊端以及自己身世飄零、宦海沉浮、懷才不遇的憂悶、無奈的心聲。

三、散文詩與以文為詩

兩人都不約而同地打通詩與散文的界限，在不同文體之間尋找藝術(shù)創(chuàng)作的突破點(diǎn)，從而發(fā)掘深層的藝術(shù)規(guī)律。

“以文為詩”作為一種文學(xué)現(xiàn)象肇始于韓愈，趙翼《甌北詩話》說:“以文為詩，自昌黎始，至東坡益大放厥詞，別開生面，成一代之大觀尤其不可及者?！盵8](P52)“文”指的是不同于駢文的散行單句，不拘駢偶、對仗、音律等的形式自由的文體?！霸姟眲t是特指六朝至唐以來形成的句法、字?jǐn)?shù)、平仄、音韻等有嚴(yán)格規(guī)定的近體詩。“以文為詩”即是突破近體詩的種種束縛和羈絆，借用形式較為自由的散文之字、句、章法來進(jìn)行詩歌寫作。韓愈的詩作有很多這樣的例子，他有時(shí)有意運(yùn)用散文句式破壞詩歌對稱、回環(huán)的節(jié)奏、韻律等語言的規(guī)則?！逗又准淖又独铣伞菲涠?“河之水,悠悠去,我不如,水東注。我有孤侄在海浦,三年不見兮,使我心苦。采蕨子山,緡魚于泉;我徂京師,不遠(yuǎn)其還。”這首詩韓愈將古文句法入詩，造成長短句式錯(cuò)落有致，娓娓道來，從而產(chǎn)生一種舒展之美。有時(shí)韓愈將原來屬于散文范疇的題材、表現(xiàn)手法納入詩歌,使詩歌不僅是意象式的抒情短詩,更多還可以議論敘說等。陸時(shí)雍《詩鏡·總論》中言:“韓昌黎伯詩中常有文情。”[9](P780)以《山石》為例，此詩汲取游記散文的特點(diǎn)，詳記游蹤，而又詩意盎然，按照行程的順序，敘寫從“黃昏到寺”、“夜深靜臥”到“天明獨(dú)去”的所見、所聞和所感，是一篇詩體的山水游記。而在韓愈以前，記游詩一般都是截取某一側(cè)面，選取某一重點(diǎn)，因景抒情。方東樹《儀衛(wèi)軒文集》曾評此詩曰:“許多層事,只起四語了之,雖是順敘,卻一句一樣境界。如展畫圖,觸目通層在眼,何等筆力!五句六句又一畫,十句又一畫?！烀鳌涔惨环缧袌D畫,收入議。從昨日追敘,夾敘夾寫,情景如見,句法高古。只是一篇游記,而敘寫簡妙,猶是古文手筆?！盵10](P148)此評明確道出此詩章法散文化特點(diǎn)。此類例子在韓愈詩集中還有很多，比如有時(shí)他以散文中習(xí)見句法,如“者字結(jié)構(gòu)”入詩,《薦士》之“有窮者孟郊”,《汴州亂二首》之二中“母從子走者為誰?”，《寄李大夫》中“而我竄逐者”,《歸彭城》中“訏謨者誰子”,《送惠師》中“惠師浮屠者”等等。

無獨(dú)有偶，波德萊爾在藝術(shù)創(chuàng)作過程中，也將創(chuàng)新矛頭指向打破詩文之間的文體界限，創(chuàng)作散文詩。當(dāng)然，散文詩的寫作并非始于波德萊爾，在他之前也有人創(chuàng)作過散文詩，諸如阿洛瓦修斯·貝特郎的《黑夜的加斯帕》、莫里斯·德·蓋蘭的《半人半馬怪獸》與《酒神女祭司》等，他們的散文詩都具有音樂節(jié)奏與詩意，而且他們的創(chuàng)作也對波德萊爾產(chǎn)生了影響，但是稱得上是散文詩創(chuàng)作先驅(qū)的非波德萊爾莫屬,他是第一個(gè)自覺地把它當(dāng)做一種形式，并使它臻于完美。[4](P30)散文詩兼有詩與散文特點(diǎn)的一種現(xiàn)代抒情文學(xué)體裁。它融合了詩的表現(xiàn)性和散文描寫性的某些特點(diǎn)。在本質(zhì)上它屬于詩，有詩的情緒和幻想，給讀者美和想象；在內(nèi)容上它保留了有詩意的散文性細(xì)節(jié)；在形式上它有散文的外觀，不像詩歌那樣分行和押韻，但不乏內(nèi)在的音韻美和節(jié)奏感。波德萊爾《致阿爾塞納·胡塞》中說：“寫一部充滿詩意和樂感、沒有節(jié)奏和韻腳的散文，它既柔又剛，與心靈的激蕩、幻想的波動(dòng)和良心的驚厥相適應(yīng)?！盵11](P276)他自己的創(chuàng)作也在實(shí)踐這種讓他心儀的文體，《巴黎的憂郁》中有五十篇散文詩，在詩中他致力“描寫現(xiàn)代生活，更確切地說，描寫更抽象的現(xiàn)代生活”[11](P275)，模仿貝特朗擅長描繪古代生活的方法?！栋屠璧膽n郁》雖然是《惡之花》的改編，但是內(nèi)容卻沒有詩歌形式的束縛。比如同題作《遨游》，在《惡之花》中，它是以詩的形式出現(xiàn)，表達(dá)詩人對甜美生活的向往；但《巴黎的憂郁》中的《遨游》，則以散文詩的形式寫了一個(gè)虛無縹緲的地方，文中充滿詩意又自由揮灑。這些散文詩長短不一，作者以其不拘的形式，抒發(fā)著自己的感慨，包括對月亮的吟哦，對城市風(fēng)貌的描寫等等，“作品音調(diào)和諧，意象優(yōu)美，雖無韻腳卻自有一種內(nèi)在的節(jié)奏，玄妙的哲理和精細(xì)的刻劃水乳交融，日常的、平凡的生活被提高到詩的境界，通過清新流暢的語言表現(xiàn)了出來?！盵4](P31)

結(jié)語

比較后發(fā)現(xiàn)，韓愈和波德萊爾在審美趨向上存在很大的相似性，雖然一個(gè)生活在封建時(shí)期的中國，一個(gè)生活于法蘭西的資本主義時(shí)期，但他們有一個(gè)共同之處，即他們都創(chuàng)造了別具特色的藝術(shù)世界。這絕非偶然，而是文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律作用的必然。這表明：在不同文化背景中存在某種精神層面上的共性，這種共性使不同文化之間的互相溝通有了現(xiàn)實(shí)可能性，韓愈與波德萊爾在詩中所觸及的本質(zhì)東西還將繼續(xù)引起研究者深入的探究。

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