王劍果

〔鄭州大學(xué) 外語(yǔ)學(xué)院，河南 鄭州450000〕

2011 年，瑞典詩(shī)人托馬斯·特朗斯特羅姆獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)。諾貝爾委員會(huì)在給他的頒獎(jiǎng)詞中稱他在詩(shī)歌中所展現(xiàn)的意象凝煉、透徹，為讀者提供了領(lǐng)悟現(xiàn)實(shí)的新途徑。［1］他的詩(shī)歌是典型的象征主義詩(shī)歌，他善于把日常生活中的普通意象書寫記錄在詩(shī)歌之中，通過(guò)象征主義的隱喻手法和超現(xiàn)實(shí)手法的運(yùn)用并佐以簡(jiǎn)潔凝練的語(yǔ)言風(fēng)格，讓讀者在詩(shī)歌的海洋中盡情徜徉，感悟其藝術(shù)魅力。我們以李笠翻譯《特朗斯特羅姆全集》為文本基礎(chǔ)，分析其作品中的《17 首詩(shī)》、《半完成的天空》、《看見黑暗》、《悲哀貢多拉》以及2004 年出版的《巨大的謎語(yǔ)》等。

一、象征主義巨匠

象征主義是19 世紀(jì)在對(duì)社會(huì)生活和官方文化尤其是浪漫主義及古典主義原則與傾向的反思基礎(chǔ)上產(chǎn)生的，象征主義擅長(zhǎng)運(yùn)用比喻、象征、暗示等藝術(shù)手法，曲折表達(dá)審美感受與藝術(shù)之思。象征主義分為前后兩個(gè)時(shí)期，前期象征主義以莫雷亞斯《象征主義宣言》的發(fā)表為標(biāo)志，以馬拉美、蘭波等為代表。就如莫雷亞斯對(duì)象征主義的理解一樣，象征主義者們更多地關(guān)注并試圖挖掘藏匿在自然界萬(wàn)事萬(wàn)物中的理念世界，借助藝術(shù)家的敏感神經(jīng)和豐富想象力來(lái)創(chuàng)造自然的藝術(shù)。象征所表現(xiàn)的是運(yùn)用甲事物來(lái)表現(xiàn)乙事物，而乙事物的意義大于甲事物，莫雷亞斯的這一觀點(diǎn)表現(xiàn)了象征主義的最大特點(diǎn):運(yùn)用語(yǔ)言的能指性特點(diǎn)，最大化包含多重含義，隱蔽意象的真實(shí)含義。象征主義使作家尤其是詩(shī)人學(xué)會(huì)了隱身，學(xué)會(huì)了消匿，學(xué)會(huì)了找代言人。

特朗斯特羅姆之所以被劃歸到象征主義詩(shī)人之列，主要是因?yàn)樗淖髌吠么罅康囊庀?、隱喻、暗示來(lái)解釋人的內(nèi)心情感，象征意象的大量運(yùn)用使作者可以專注于把熱烈的情感注入平凡的意象之中。

例如他的《17 首詩(shī)》中的《風(fēng)暴》:

突然，漫游者在此遇上年邁

高大的橡樹——像一頭石化的

長(zhǎng)著巨角的麋鹿，面對(duì)九月的大海

那墨綠的城堡

北方的風(fēng)暴，正是楸樹的果子

成熟的季節(jié)，在黑暗中醒著

能聽見橡樹上空的星宿

在廄中跺腳［2］24

這首詩(shī)篇幅很短，僅81 個(gè)字就營(yíng)造了一個(gè)漫游者仰望星空的畫面。在詩(shī)歌開頭，作者詳細(xì)描寫了他視線中的橡樹，像麋鹿的大角，意在突出橡樹之大，蓬勃茂盛。同時(shí)又由橡樹的意象聯(lián)想到大海、城堡、風(fēng)暴、楸樹、果實(shí)，這些都是日常生活中常見的意象，原本并沒有什么奇特。但是作者描寫的漫游者在經(jīng)過(guò)一系列的思維散發(fā)、精神神游之后，又回到現(xiàn)實(shí)之中——面臨周圍的黑暗，這時(shí)抬頭仰望，頭頂星空密布，只有漫游者在廄中跺腳。在“能聽見橡樹上空的星宿”一句中，詩(shī)人運(yùn)用聽覺來(lái)感知視覺意象，是典型的通感手法。從認(rèn)知上來(lái)講，通感是一種隱喻，隱喻性的認(rèn)知和思維過(guò)程同樣涵蓋在通感隱喻中。［3］

“聽見”是聽覺表述，“橡樹上的星空”是視覺畫面，是聽覺到視覺的過(guò)渡。從日常生活經(jīng)驗(yàn)也可以得知，視覺信息往往優(yōu)于聽覺信息。汪紹華說(shuō)，通感是人體感官間的映射過(guò)程。具體過(guò)程體現(xiàn)在感官的某些特征在兩種感官間相互映射，而從低級(jí)形式到高級(jí)形式的感官映射是通感隱喻的特征。［3］在《半完成的天空》中有這樣一句“急切的光迸濺而出，連鬼魂也品嘗了一口”，這一句也運(yùn)用了通感手法，光是視覺體驗(yàn)，而“品嘗”是知覺體驗(yàn)，也表現(xiàn)了低級(jí)感官向高級(jí)感官體驗(yàn)的升華。

這首詩(shī)與詩(shī)集《序曲》中的一段相對(duì)應(yīng):

漫游者站在樹下。當(dāng)

穿過(guò)死亡的漩渦

可有一片巨光在他頭頂上鋪展?［2］265

這一段描寫漫游者站在樹下，穿越了死亡、恐懼，并思考頭頂是否星空密布?表面上漫游者、星空等意象與下一首詩(shī)相互呼應(yīng)，深層次上，塑造了同樣身處黑夜、同樣跨越恐懼畫面以及仰望星空的漫游者形象。

這首詩(shī)主要描寫了漫游者、橡樹、星空等意象。漫游者作為星空下的過(guò)客，在經(jīng)歷憂傷、孤獨(dú)的“尋找”之后，在黑夜中仰望星空。橡樹暗指了作者所處的位置，由橡樹開始，漫游者的思想得以發(fā)散，神思遨游之后，又重返橡樹之下。橡樹不僅起到點(diǎn)明地點(diǎn)的作用，而且起到了銜接前后思想的“中介”作用。星空在這首詩(shī)中，實(shí)際上是指終極追尋，是一種遙遠(yuǎn)的目標(biāo)。雖然這首詩(shī)歌很短，但是仍能體現(xiàn)出特朗斯特羅姆的詩(shī)歌風(fēng)格，即意象深刻，語(yǔ)言精要簡(jiǎn)略，并富于精妙的詩(shī)思。

又如《船長(zhǎng)的故事》，該詩(shī)是《17 首詩(shī)》中的第七首，一共有四節(jié)。

沒有雪的日子，海

是山的親戚，披著灰色的羽毛起伏

瞬間變藍(lán)，和慘白如山貓的破浪

長(zhǎng)時(shí)間在沙岸上徒勞地尋找棲地

沉船在這樣的日子浮出海面，尋找

沒入城市警報(bào)的船主，淹死的船員

被吹向陸地，比煙斗的輕煙更輕

(北方有真正的山貓，長(zhǎng)著尖爪

夢(mèng)幻的眼睛。北方，歲月

二十四小時(shí)住在礦井里)。

那里，唯一的幸存者必須坐在

北極光的爐邊，聆聽

那些被凍死的人的音樂(lè)［2］14

如果說(shuō)《風(fēng)暴》給人一種向上感，這首詩(shī)就給人一種英雄沒落之感。詩(shī)歌的題目《船長(zhǎng)的故事》就給讀者指出了這首詩(shī)的對(duì)象為船長(zhǎng)，該詩(shī)的書寫目的，就是講述船長(zhǎng)的故事，這使全詩(shī)有了敘述節(jié)奏。從詩(shī)中可知，船長(zhǎng)的陣地應(yīng)該在海上，在船上，而詩(shī)歌第一節(jié)開頭就直接告訴我們:沒有雪的日子，海是山的親戚，并在后兩句詳細(xì)描述了宏觀視野中大海的外形與顏色。直觀上讓讀者產(chǎn)生疑惑，船長(zhǎng)是什么視角呢?在這里，詩(shī)人初步設(shè)置了一個(gè)懸念。詩(shī)的第二節(jié)，出現(xiàn)了沉船、船主、船員，但是船已毀，船主、船員已經(jīng)死去，而且是在他們的生活場(chǎng)所——大海中被淹死的，這些人與物從陸地上來(lái)，卻死在海上，最后又被帶回到陸地，這也意味著一種回歸，落葉歸根?！氨葻煻返妮p煙更輕”說(shuō)明人之于萬(wàn)物只不過(guò)是一縷青煙、一粒塵埃，人是多么渺小無(wú)助，字里行間充滿了無(wú)奈和失落。我們仿佛看到船主與水手的尸體被海浪吹拂到陸地，陪伴他們的大海母親把他們送回到生育他們的陸地家園中。第三節(jié)，作者描寫了北方的山貓，看似與前兩節(jié)毫不相關(guān)，實(shí)際上仍然是對(duì)陸地、對(duì)家園思念的描寫?！罢嬲纳截垺辈皇沁@海邊的群山，是家鄉(xiāng)的代言人。這一節(jié)是對(duì)前兩層的過(guò)渡，把我們的視角由海邊船員的尸體過(guò)渡到家鄉(xiāng)的事物。而第四節(jié)中，我們看到，“唯一的幸存者”指的就是船長(zhǎng)，他坐在自己北方的家中，雖然氣候酷寒，但是依偎在爐火邊仍然感到溫暖。在這種溫暖中他聽著音樂(lè)，想起了自己曾經(jīng)戰(zhàn)斗過(guò)的大海、消逝了的船主和船員。作為唯一的幸存者，船長(zhǎng)失去了自己的戰(zhàn)友、伙伴與心愛的大船，往事如過(guò)眼云煙，他只有在爐火邊慢慢回憶往夕燦爛的功績(jī):也許是與鯊魚的漫步，也許是與海浪的共舞，也許是與大海的搏斗。

這首詩(shī)運(yùn)用幾個(gè)具有象征意義的意象:山貓、船長(zhǎng)、輕煙、北極光等，其中山貓這一意象具有多重含義，不僅指代海浪起伏彎曲的形狀，而且暗指船長(zhǎng)對(duì)家鄉(xiāng)、故土的思念。船長(zhǎng)這一意象雖然只出現(xiàn)在最后一節(jié)中，但全詩(shī)是以船長(zhǎng)的視角展開的，表現(xiàn)了船長(zhǎng)回憶往夕，充滿了英雄暮年之感。輕煙指的是船主、船員生命的消逝，表現(xiàn)了人相比于大海是多么微不足道，詩(shī)句中充滿了憂傷與無(wú)奈之感。北極光不僅表明了船長(zhǎng)的故鄉(xiāng)海拔很高，氣候寒冷，而且表現(xiàn)了船長(zhǎng)寒冷孤寂的內(nèi)心和對(duì)逝去伙伴的懷念。值得一提的是，在《17 首詩(shī)》出版后，批評(píng)家都關(guān)注到了這位23 歲年輕詩(shī)人的成熟和從容不迫的姿態(tài)。這部詩(shī)集以其特有的象征手法的運(yùn)用吸引了一大批讀者和批評(píng)家的關(guān)注，初步奠定了他在瑞典詩(shī)壇的地位。

二、隱喻手法創(chuàng)造性運(yùn)用

隱喻作為象征主義詩(shī)歌特有的表現(xiàn)手法，在特朗斯特羅姆的詩(shī)歌中也有大量的運(yùn)用。而隱喻這個(gè)詞最早見于希臘語(yǔ)，主要是強(qiáng)調(diào)語(yǔ)言表述過(guò)程的特殊性，A 物體的某些方面轉(zhuǎn)換到了B 物體上，而B物體被認(rèn)定為與A 物體相似。盡管暗喻形式多種多樣，但在此過(guò)程中的相互轉(zhuǎn)化就是一種規(guī)律。［4］我們以往把比喻分為明喻、暗喻、借喻。這里的暗喻又叫隱喻，是一種修辭手法。對(duì)于暗喻，我們把它分為絕對(duì)暗喻和一般暗喻。絕對(duì)暗喻是指本體和喻體空間并置，沒有關(guān)聯(lián)詞語(yǔ)，只是思維上建立的相關(guān)性，從而達(dá)到以一個(gè)概念來(lái)體現(xiàn)另一個(gè)概念的目的。一般暗喻是指:本體和喻體都出現(xiàn)，一般用“是、成、變、變成、當(dāng)作”等比喻詞來(lái)連接本體和喻體。認(rèn)知語(yǔ)言學(xué)的“隱喻理論”也有類似觀點(diǎn)，隱喻理論由拉考夫在《我們賴以生存的隱喻》一書中提出，非常具有開創(chuàng)性意義。他指出隱喻具有普遍性、系統(tǒng)性和概念性。其理論的核心內(nèi)容有:隱喻是一種認(rèn)知手段，隱喻的本質(zhì)是概念性的，隱喻是跨概念域的系統(tǒng)映射，映射遵循恒定原則，概念隱喻的使用是潛意識(shí)的等。拉考夫運(yùn)用源域與目標(biāo)域之間的映射以及意象圖式來(lái)解釋隱喻現(xiàn)象。他認(rèn)為隱喻的本質(zhì)是以一種事物去理解和體驗(yàn)另一種事物。隱喻是從一個(gè)具體的概念向一個(gè)抽象的概念域的系統(tǒng)映射。其心理基礎(chǔ)是抽象的意象圖式。

在西方，廣泛運(yùn)用暗喻手法來(lái)創(chuàng)作詩(shī)歌的大有人在，例如20 世紀(jì)美國(guó)意象主義詩(shī)人埃茲拉·龐德，他作為后期象征主義的代表詩(shī)人，竭力追求語(yǔ)言的精簡(jiǎn)，運(yùn)用了大量的暗喻。例如他最有名的詩(shī)歌《在地鐵站內(nèi)》全詩(shī)只有兩句。通過(guò)分析可以看出“濕漉的黑樹干上的花瓣”并非對(duì)地鐵內(nèi)人臉的明確比喻，只是兩者具有某種相似性而并置在一起，并且激發(fā)了讀者的主觀認(rèn)知，使接受者產(chǎn)生了強(qiáng)烈的情感體驗(yàn)。這就是暗喻巨大功能的體現(xiàn)。

同龐德一樣，特朗斯特羅姆也是運(yùn)用暗喻的大師。翻譯者李笠曾認(rèn)為特朗斯特羅姆詩(shī)中豐富的隱喻使他在理解上有一定的難度，對(duì)他的翻譯工作構(gòu)成了障礙。的確，特朗斯特羅姆的詩(shī)歌善于描寫日常生活中的事物，運(yùn)用暗喻來(lái)表達(dá)他對(duì)生活的感悟。例如《半完成的天空》中的《穿越森林》第一節(jié):

一個(gè)名叫雅伯的沼澤

是夏日時(shí)光的地窖

那里光酸化為老年

和帶貧民窟滋味的飲料［2］67

這首詩(shī)分為四節(jié)，有大量的暗喻描寫。作者首先用擬人化的手法描寫了一個(gè)沼澤，并把這個(gè)沼澤與地窖聯(lián)系在一起。正如隱喻的本質(zhì)是以一種事物去理解和體驗(yàn)另一種事物，用夏天的地窖來(lái)理解沼澤。二者之所以產(chǎn)生聯(lián)系是因?yàn)樗鼈兌伎梢杂脕?lái)發(fā)酵，沼澤在自然界起到了發(fā)酵消解作用，而地窖則是人為了制造、儲(chǔ)存食物而建造的。聯(lián)系“光酸化為老年”以及“貧民窟滋味的飲料”，說(shuō)明沼澤起到了類似于地窖的發(fā)酵消解功能。在這節(jié)詩(shī)中，“光”化為“老年”也暗指這一變化，同時(shí)照應(yīng)了季節(jié)——夏日，天氣炎熱，加快了這種發(fā)酵的過(guò)程。這首詩(shī)塑造了幾個(gè)意象:沼澤、地窖、老年、飲料。它們跨越性很大，貌似沒有聯(lián)系，天馬行空一般出現(xiàn)在詩(shī)歌中，但作者正是運(yùn)用隱喻這一手法把幾個(gè)意象連接在一起，使讀者感受到沼澤、森林、旅途，體悟到穿越森林的艱辛，有了跳躍式的情感體驗(yàn)。

三、超現(xiàn)實(shí)手法的運(yùn)用

超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)作為一種文學(xué)流派存在的時(shí)間并不長(zhǎng)，但對(duì)文學(xué)和藝術(shù)都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。從1924 年安德烈·布勒東(1896 －1966)發(fā)表《第一次超現(xiàn)實(shí)主義宣言》，到1969 年讓·許斯特在《世界報(bào)》登載該團(tuán)體最后一個(gè)宣言《第四章》止，持續(xù)近半個(gè)世紀(jì)。在文學(xué)領(lǐng)域，超現(xiàn)實(shí)主義者［5］認(rèn)為在現(xiàn)實(shí)世界之外，還有一個(gè)“無(wú)意識(shí)或潛意識(shí)”的世界。強(qiáng)調(diào)詩(shī)人應(yīng)該接受潛意識(shí)的召喚，書寫夢(mèng)境、幻境及事物的巧合，提倡自動(dòng)寫作法，及時(shí)記錄和捕捉夢(mèng)幻和一剎那的潛意識(shí)，達(dá)到“純精神的自動(dòng)反應(yīng)”。在文學(xué)作品中追求神妙、奇特的藝術(shù)效果，用出人意料的形象來(lái)打比方，有些作品想象豐富，新穎大膽，但理解起來(lái)晦澀難懂，語(yǔ)言缺乏邏輯性、規(guī)范性。

評(píng)論家稱特朗斯特羅姆為超現(xiàn)實(shí)主義大師，這是由于其作品描寫了日常生活中的大量意象，不僅包括自然景象，還包括社會(huì)景象。例如:河流、森林、月光、石頭、汽車、信號(hào)燈、郵局、郵桶、馬路、城市、建筑等。但是通過(guò)這些現(xiàn)實(shí)的意象，作者表現(xiàn)出來(lái)的是一種超現(xiàn)實(shí)主義感受。所以我們稱他的詩(shī)是“現(xiàn)實(shí)主義下的超現(xiàn)實(shí)詩(shī)歌”。

1．現(xiàn)實(shí)書寫下的超現(xiàn)實(shí)

特朗斯特羅姆的詩(shī)雖然意蘊(yùn)深刻，但初讀他的詩(shī)，會(huì)感到親切，沒有疏離感。主要是因?yàn)樗脑?shī)歌大都以尋常事物為切入點(diǎn)，通過(guò)尋常事物來(lái)表現(xiàn)獨(dú)特的審美感受和表達(dá)超越現(xiàn)實(shí)生活的獨(dú)特感悟。這種詩(shī)歌創(chuàng)作手法，是一種“現(xiàn)實(shí)書寫下的超現(xiàn)實(shí)”。例如《上海的街》第一節(jié):

公園里這只白色的蝴蝶被許多人讀過(guò)

我愛這只雪蝶仿佛它是真理飛舞的一角

黎明時(shí)人群奔醒我們寧寂的星球

公園到處是人。人人都長(zhǎng)著八張玲瓏的臉，以對(duì)付

各種情況，避免各種過(guò)失

人人都有一張無(wú)形的臉，映印著“秘而不宣”的東西

他在疲憊時(shí)出現(xiàn)，并像蝰蛇一樣腥澀，回味不止!

鯉魚在池中不停地游動(dòng)，他們邊睡邊游

它們是信仰者的楷模:運(yùn)動(dòng)不息［2］217

首先，從題目可以看出，這首詩(shī)源于對(duì)現(xiàn)實(shí)感悟的表達(dá)。上海的街，是現(xiàn)實(shí)中存在的真實(shí)地點(diǎn);詩(shī)中描寫了公園中翩翩飛舞的蝴蝶，原本是平凡無(wú)奇的東西，隨處可見;接著描寫清晨的行人，大家都匆匆忙忙，戴著面具生活。這也是我們每天都能見到的景象，也許我們每天也在構(gòu)建著這種景象，然而詩(shī)人的視野又轉(zhuǎn)向低處池塘中的鯉魚。但是作者卻沒有停留在簡(jiǎn)單的現(xiàn)實(shí)書寫之上，他賦予平凡意象不平凡的深意，白色蝴蝶是真理的一角;匆匆的人群帶著多重面具，體現(xiàn)了嘈雜中的沉默;鯉魚一生生活在水中，一直在游動(dòng)，又一直陷入睡眠，這是人類永生的循環(huán)往復(fù)，作者把這視作一種堅(jiān)持的信仰，耐人尋味。又如寫于1966 年的《夏天的原野》:

已目睹了很多

現(xiàn)實(shí)損耗著身心

但夏天總算來(lái)了

一個(gè)大型機(jī)場(chǎng)——調(diào)度員

從天空中卸下

凍僵的人群

草和花朵——我們?cè)谶@里著陸

草有一個(gè)綠色主管

我提出申請(qǐng)［2］262

這首詩(shī)第一節(jié)就告訴我們夏天總算來(lái)了，一個(gè)“總算”體現(xiàn)了作者急切的期待，也恰切地點(diǎn)明了這首詩(shī)所描寫的季節(jié)。第二節(jié)，詩(shī)人運(yùn)用形象的比喻描寫了調(diào)度員與旅客的關(guān)系，旅客是從空中卸下的。第三節(jié)，調(diào)度員不僅卸下了旅客，也把夏天的草和花帶到陸地上，美化了人間。而讓“我”幻想當(dāng)這些花草的主管，希望生活在自然的懷抱中。這首詩(shī)中夏天、調(diào)度員、花草、人群、主管、我都是現(xiàn)實(shí)中的真實(shí)存在，但是在這些現(xiàn)實(shí)書寫背后，隱藏了作者超越現(xiàn)實(shí)的追求與愿望。

此外，他的很多詩(shī)都是由描寫現(xiàn)實(shí)意象出發(fā)，相關(guān)的表述非常多，例如《羅曼式穹頂》中的教堂、游客、蠟燭、尤納斯夫婦、特納嘉先生、白蒂妮小姐;《帶解釋的肖像》中的男人、報(bào)紙、桌子、眼睛、西裝、父親、別墅;《里斯本》中的阿爾法瑪區(qū)、有軌電車、監(jiān)獄、小偷、司機(jī)、望遠(yuǎn)鏡、衣服、城墻、蒼蠅、信件;《旅行的程式》中的田野、天空、公牛、蟲、馬、太陽(yáng)、黨干部、集市、清真寺、足球、手表、車廂、鼴鼠、老鷹。詩(shī)人把這些真實(shí)意象寫入詩(shī)歌，不僅沒有使詩(shī)歌變成流水帳式的記錄，反而因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)意象的大量加入使得超現(xiàn)實(shí)主義的追求更具藝術(shù)表現(xiàn)力。作者在表達(dá)生活感悟時(shí)從現(xiàn)實(shí)出發(fā)卻又超越現(xiàn)實(shí)，一方面有利于情感的表達(dá)，不會(huì)使情感的敘述沒有依托，流于虛幻;另一方面，與讀者產(chǎn)生共鳴。這也是特朗斯特羅姆能打動(dòng)眾多讀者并產(chǎn)生世界影響力的原因。

2．想象關(guān)照下的超現(xiàn)實(shí)書寫

想象是一種特殊的思維形式，想象是人在頭腦里對(duì)已儲(chǔ)存的表象進(jìn)行加工改造形成新形象的心理過(guò)程，這是普通心理學(xué)的解釋。想象與思維有著密切的聯(lián)系，都屬于高級(jí)的認(rèn)知過(guò)程，它們都產(chǎn)生于問(wèn)題的情景，由個(gè)體的需要所推動(dòng)，并能預(yù)見未來(lái)。作為一種心理活動(dòng)，作家在文學(xué)創(chuàng)作時(shí)最需要的一種重要素質(zhì)就是想象。超現(xiàn)實(shí)主義作家認(rèn)為，世界需要進(jìn)一步發(fā)展和完善，其動(dòng)力和源泉就來(lái)自想象，［5］因?yàn)橄胂鬄樽髌穭?chuàng)造美的形象和意境。從詩(shī)歌語(yǔ)言美的角度來(lái)看，需要想象;從其內(nèi)容來(lái)看，詩(shī)人尤其需要借助想象、根據(jù)想象的內(nèi)容、憑借生動(dòng)具體的感性表象材料，調(diào)動(dòng)豐富的熾熱的人生情感，建構(gòu)新的文學(xué)意象。詩(shī)歌創(chuàng)作是在改造記憶表象的基礎(chǔ)上，創(chuàng)作出新意象的心理活動(dòng)，是在想象參與下，促進(jìn)詩(shī)人的審美意識(shí)與外在審美對(duì)象的互相轉(zhuǎn)化、互相融合并走向感性化，感性觸動(dòng)走向理性化，逐步形成豐富的意中之象，然后將這種理性與感性、現(xiàn)象與本質(zhì)、情感與認(rèn)識(shí)交融的文學(xué)意象，用自己的方式把它們一一巧妙地結(jié)合起來(lái)，就創(chuàng)作出優(yōu)美的詩(shī)歌。特朗斯特羅姆之所以被稱為超現(xiàn)實(shí)主義大師，主要是他的詩(shī)歌想象力天馬行空，奇妙豐富，他在想象手法的運(yùn)用過(guò)程中完成了超現(xiàn)實(shí)書寫，表現(xiàn)了豐富細(xì)膩的情感。翻譯家李笠曾經(jīng)問(wèn)特朗斯特羅姆如何理解詩(shī)歌，他回答:通過(guò)感受和幻想事物領(lǐng)悟詩(shī)歌，一首詩(shī)是作者在清醒狀態(tài)下所追逐的夢(mèng)境。詩(shī)歌主要是對(duì)精神生活的書寫，闡釋神秘。如他的《游動(dòng)的黑影》一詩(shī)的第三節(jié)有這樣的詩(shī)句:

他搏斗著，試圖掙脫

沉睡的綠色圖像

為了游到岸上

和自己的影子結(jié)合［2］93

該詩(shī)詞句簡(jiǎn)明，質(zhì)樸，甚至原始。似乎一覽無(wú)余，卻又恍兮惚兮。這里的“他”是指存在于撒哈拉沙漠一塊巖石上的史前壁畫中的一個(gè)黑色形象。詩(shī)人描寫這個(gè)黑影試圖掙扎禁錮他幾千年的壁畫，企圖與自己的影子結(jié)合。我們都知道壁畫是沒有生命的，壁畫中塑造的人物、動(dòng)物只有形，沒有神，更不會(huì)有影子;沙漠里更不會(huì)有水，一個(gè)壁畫中的人物畫像也不會(huì)“游”，作者這些有悖常理的超現(xiàn)實(shí)描寫，都是建立在想象的基礎(chǔ)之上，并通過(guò)這種想象賦予我們超脫現(xiàn)實(shí)的審美感受。

又如:1973 年出版的《小路》中的《地面透視》一詩(shī)的前兩節(jié):

白色太陽(yáng)滾入煙霧

光滴落，摸索著

進(jìn)入我最底下的眼睛

他們?cè)诔鞘械叵聴?］166

這首詩(shī)是寫詩(shī)人乘坐飛機(jī)所看到的景象，詩(shī)人眼中的太陽(yáng)是白色的，光是滴落的，眼睛是最底下的，我們?yōu)樵?shī)人豐富的想象力所折服。這里確實(shí)表達(dá)了詩(shī)人在奇特現(xiàn)象之下的超現(xiàn)實(shí)寫作。總之，雖然超現(xiàn)實(shí)主義流派已經(jīng)不復(fù)存在，但是特朗斯特羅姆卻以自己的創(chuàng)作實(shí)踐，從現(xiàn)實(shí)與想象兩個(gè)方面，實(shí)現(xiàn)了超現(xiàn)實(shí)主義的書寫原則，發(fā)揮了超現(xiàn)實(shí)主義的特長(zhǎng)，提升了詩(shī)歌的藝術(shù)魅力，他是當(dāng)之無(wú)愧的超現(xiàn)實(shí)主義大師。

四、純?cè)姷膬A向

作為詩(shī)歌術(shù)語(yǔ)“純?cè)姟?，是法?guó)后期象征派詩(shī)人瓦雷里在1920 年為柳西恩·法布爾的詩(shī)集《認(rèn)識(shí)女神》的序言里第一次正式提出來(lái)的。瓦雷里的詩(shī)歌創(chuàng)作特色是:在內(nèi)容上力圖展示人的內(nèi)心世界，側(cè)重于形而上學(xué)的思考方式。其創(chuàng)作主題多集中在某些抽象問(wèn)題上如生與死、靈與肉、靜與動(dòng)、變化與永恒等。在藝術(shù)形式上，瓦雷里繼承了馬拉美詩(shī)歌中的語(yǔ)言美、音樂(lè)性和句法多變性，并力圖追求和展現(xiàn)詩(shī)歌語(yǔ)言的音樂(lè)美和形象美，擅長(zhǎng)借助生動(dòng)感人的形象表現(xiàn)深?yuàn)W莫測(cè)的哲理和概念。他的詩(shī)歌常常使讀者感到晦澀難懂。所以，“純?cè)姟背蔀橐俗⒛康謧涫苷`解的概念，經(jīng)歷歷史和文化的變遷與沉淀，它被演變成嚴(yán)肅詩(shī)歌的代名詞。

但是，時(shí)至今日，文學(xué)界對(duì)于“純?cè)姟比杂姓`解。許多人認(rèn)為“純?cè)姟本褪沁\(yùn)用大量生僻詞匯創(chuàng)作晦澀難懂的詩(shī)歌來(lái)表達(dá)個(gè)人超乎常人的感受，一些文藝愛好者也認(rèn)為“純?cè)姟本褪侵改切┧麄兛床欢脑?shī)歌。這些都是對(duì)“純?cè)姟钡恼`解。我們認(rèn)為，“純?cè)姟辈粌H僅是象征主義詩(shī)歌所獨(dú)有的，它泛指一切表現(xiàn)了人類最美好、最真情的詩(shī)歌，而不是指具有艱澀語(yǔ)言和故意表達(dá)“高深”思想內(nèi)涵的詩(shī)歌。特朗斯特羅姆被稱為“純?cè)姟痹?shī)人，并不是說(shuō)他與瓦雷里等象征主義詩(shī)人完全屬于一類，而是說(shuō)他以多樣化的深度隱蔽方式，不僅在他的詩(shī)歌中包裹了純?cè)姷耐庖?，而且最能表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)與歷史之間的復(fù)雜關(guān)系。如果考慮瑞典的民主社會(huì)環(huán)境，那么特朗斯特羅姆的隱蔽可能是為了形成蘊(yùn)藉的個(gè)人風(fēng)格。對(duì)某些讀者而言，他是隱晦的，對(duì)他本人來(lái)說(shuō)卻并非如此。特朗斯特羅姆在詩(shī)歌創(chuàng)作中展現(xiàn)了真性情——用獨(dú)特、隱蔽的方式書寫歷史，他關(guān)注現(xiàn)實(shí)和歷史，但書寫方式不像保羅·策蘭、布羅茨基、米沃什一樣以直接、簡(jiǎn)潔或現(xiàn)代著稱，他的書寫方式獨(dú)樹一幟。［6］20世紀(jì)70 年代左翼思潮沖擊瑞典詩(shī)壇，曾經(jīng)有相當(dāng)一部分激進(jìn)派年輕詩(shī)人對(duì)特朗斯特羅姆的詩(shī)歌創(chuàng)作頗有微詞，批判他的詩(shī)歌太過(guò)于關(guān)注個(gè)人世界，與社會(huì)現(xiàn)實(shí)脫節(jié)。但其中一位激進(jìn)派詩(shī)人在10 年后專門向特朗斯特羅姆致歉，大概這位年輕詩(shī)人通過(guò)認(rèn)真閱讀和品位領(lǐng)悟了特朗斯特羅姆詩(shī)歌深厚、廣闊和豐裕的東西。［7］在特朗斯特羅姆的后期詩(shī)歌中，這種“純?cè)姟眱A向更為明顯。

例如1978 年《真理的障礙》中的《回家》:

電話交談流入黑夜，在村莊和市郊閃爍

然后我不安地躺在旅館的床上

我像指南針上的指針

心臟狂跳的越野賽跑者帶著它穿越森林［2］216

這首詩(shī)羅列了大量的象征意象，初看可能會(huì)覺得不知所云，難以理解。但細(xì)細(xì)品味就能發(fā)現(xiàn)它的奧妙。身居遠(yuǎn)方，通過(guò)電話，旅館的床進(jìn)一步勾起了對(duì)家的思念，回家這個(gè)目標(biāo)非常清晰，一想到歸家就情不自已，表達(dá)了身處遠(yuǎn)方的行人對(duì)家的強(qiáng)烈渴望，體現(xiàn)了作者的“純?cè)姟眱A向，表達(dá)了復(fù)雜深邃的感情，體現(xiàn)了高超的審美感悟能力與創(chuàng)作能力。

五、小結(jié)

托馬斯·特朗斯特羅姆作為詩(shī)人的偉大之處在于其詩(shī)歌創(chuàng)作的純粹性。從追求詩(shī)歌信念的意義上來(lái)講，他在自己的詩(shī)歌創(chuàng)作中追求的是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的書寫。這在各個(gè)方面映射出詩(shī)人對(duì)現(xiàn)實(shí)的感悟——詩(shī)人運(yùn)用大量的象征、隱喻、超現(xiàn)實(shí)的寫作手法，與此同時(shí)，在堅(jiān)持“純?cè)姟睂懽髑疤嵯掠靡环N詩(shī)意的方式表達(dá)一種對(duì)殘酷現(xiàn)實(shí)的反抗。通過(guò)分析他的詩(shī)歌，可以看出詩(shī)人化平常為神奇的高超創(chuàng)作能力與獨(dú)特的審美之思。他的詩(shī)讓讀者在浮華嘈雜的塵世中尋找到精神的慰藉，給讀者帶來(lái)了獨(dú)特的審美感受。

［1］李笠．一首詩(shī)是我讓它醒著的夢(mèng)——談特朗斯特羅姆獲諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)［EB/OL］．(2011 －10 －06)［2015 －04 －15］． http://tjj． sm． gov． cn/tjzl/tifx//ft/201110072090/000035_1htm．

［2］(瑞典)特朗斯特羅姆． 特朗斯特羅姆詩(shī)歌全集［M］．李笠，譯． 成都:四川文藝出版社，2012．

［3］汪少華，徐 ?。?通感與概念隱喻［J］． 外語(yǔ)學(xué)刊，2002(2):65 －68．

［4］孫迪輝．淺論英語(yǔ)中的暗喻［J］．邵陽(yáng)師范高等?？茖W(xué)校學(xué)報(bào)，2006(3):69 －72．

［5］尤紅娟．關(guān)于超現(xiàn)實(shí)主義文藝的兩點(diǎn)認(rèn)識(shí)［J］．西北大學(xué)學(xué)報(bào)，2009(4):35 －38．

［6］周光華．想象在文學(xué)創(chuàng)作中的重要作用及培養(yǎng)途徑［J］．南京廣播電視大學(xué)學(xué)報(bào)，2000(2):58 －59．

［7］桑克．“通向現(xiàn)實(shí)的新途徑”:在歷史與語(yǔ)言的交匯之中［J］．江漢大學(xué)學(xué)報(bào)，2012(5):19 －20．