王 銀

(湖南涉外經(jīng)濟(jì)學(xué)院，湖南長(zhǎng)沙410000)

悲劇是對(duì)一個(gè)嚴(yán)肅、完整、一定長(zhǎng)度的行動(dòng)的模仿，它的媒介是經(jīng)過(guò)“裝飾”的語(yǔ)言，以不同的形式分別被用于不同部分，它的模仿方式是借助人物的行動(dòng)，而不是敘述，通過(guò)引發(fā)憐憫和恐懼使這些情感，得到疏泄(凈化)［1］，這是亞里士多德對(duì)悲劇的經(jīng)典性定義。悲劇意識(shí)是對(duì)現(xiàn)實(shí)悲劇性的意識(shí)，是對(duì)悲劇的一種文化的把握。［2］周星馳的電影通過(guò)一種“無(wú)厘頭”的文化，深刻反映了中國(guó)文化中可貴的悲劇意識(shí)?！盁o(wú)厘頭”原本只是流行于廣東佛山一帶的地域性方言，意思是一個(gè)人做事、說(shuō)話(huà)沒(méi)有目的性和邏輯性，令人無(wú)法理解，但并非代表他沒(méi)有道理。他運(yùn)用“無(wú)厘頭”手法，透過(guò)一些調(diào)侃、嬉戲、玩世不恭的語(yǔ)言和行為來(lái)表達(dá)深刻的社會(huì)內(nèi)涵，揭露事物的本質(zhì)。周星馳這種獨(dú)特的“無(wú)厘頭”式的幫助他奠定了“喜劇之王”的地位。

周星馳喜劇電影中塑造的人物形象都是極具代表的悲劇性人物，通過(guò)描述底層人物的生活狀態(tài)，使悲劇性色彩更為濃厚。在故事情節(jié)的設(shè)計(jì)上，他拋棄了傳統(tǒng)的故事模式，把鏡頭對(duì)準(zhǔn)社會(huì)底層草根，以其獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)形式，將人們生活狀態(tài)在觀眾面前重現(xiàn)。而在主題的結(jié)構(gòu)上也是別具匠心地充斥著悲劇性的痕跡，周星馳用荒誕的“無(wú)厘頭”喜劇效果，有趣地展現(xiàn)社會(huì)底層小人物辛酸的奮斗史。

一、人物形象塑造的悲劇性

周星馳電影里的悲劇元素主要體現(xiàn)在對(duì)小人物形象的塑造上。他所飾演的角色也大部分是處于草根階層的小人物，這一群體往往具有平民的文化特質(zhì)，他們沒(méi)有穩(wěn)定的工作，過(guò)著捉襟見(jiàn)肘的生活，有著凡人草民具備的特征，有著常見(jiàn)的缺點(diǎn)毛病，比如自私、軟弱、狡猾、粗俗等?？墒撬麄?cè)陉P(guān)鍵時(shí)候又能顯現(xiàn)出他們的善良、正直、真誠(chéng)，擁有著小人物的智慧和勇氣。小人物是社會(huì)上的一個(gè)大角色，在社會(huì)舞臺(tái)上占有不可被替代的地位。但社會(huì)中的小人物卻又沒(méi)有地位，他們不管如何辛苦，到頭來(lái)也只能落個(gè)兩手空空，小人物的一生都已經(jīng)具有了悲劇性和喜劇性。周星馳塑造的小人物在生活中總是要遭遇種種挫折，但是無(wú)論遇到什么困難，周星馳總是用他特有的周氏笑聲來(lái)面對(duì)，同時(shí)帶動(dòng)觀眾發(fā)笑。而在這些笑聲背后，隱藏著無(wú)數(shù)小人物的辛酸熱淚。這也是周星馳喜劇正能量的一面，即便煢煢孑立、形影相吊，也要露出牙齒放聲大笑。從某種意義上來(lái)說(shuō)，強(qiáng)顏歡笑的喜劇就是悲劇，用喜劇的形式來(lái)襯托悲劇的人生，讓觀眾的心理得到釋放。

影片《功夫》中周星馳扮演了一個(gè)街頭混混的小人物形象，做人愚蠢，做事笨手笨腳 ，假扮斧頭幫去小鎮(zhèn)勒索敲詐，敲詐不成，反而引來(lái)了真正的斧頭幫殺手，努力想干壞事，結(jié)果壞事沒(méi)干成，倒是引來(lái)了笑料。周星馳表演小人物很有自己成形的一套，他能茫然地瞪大了眼，把“周式喜劇”的懵懵懂懂、天真無(wú)知明明白白地寫(xiě)在臉上，形成自己獨(dú)具一格的“周式喜劇”無(wú)厘頭幽默。當(dāng)我們置身于周星馳的電影中你會(huì)發(fā)現(xiàn)，也許你會(huì)因?yàn)樗麄兩钪械木綉B(tài)百出而捧腹大笑，但當(dāng)影片結(jié)束后，我們細(xì)細(xì)品味，則會(huì)有一種想哭的沖動(dòng)。他演繹的這些小人物無(wú)法在傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)中理想地生活，好像讓我們看到了生活中的自己。

周星馳所演繹的小人物和作家老舍筆下的人物形象很相似，這群小人物被貼上了“痛苦、艱辛、委屈”的標(biāo)簽，被命運(yùn)無(wú)情地控制著生活?！对卵纼骸防锉黄葴S為暗娼的女兒發(fā)出內(nèi)心的聲音不得不承認(rèn)一句話(huà)——“媽媽是對(duì)的，婦女只有一條路走，就是媽媽所走的路”;《鼓書(shū)藝人》中方二奶奶一語(yǔ)道破天機(jī)“干咱們這一行的，是清白不了的”。這種類(lèi)似的聲音和情形我們可以在周星池的電影中找到。在《長(zhǎng)江七號(hào)》中，周星馳說(shuō)的那句“我們窮也要窮得有骨氣”。在《喜劇之王》中，尹天仇為了一盒盒飯絞盡腦汁人微言輕尊嚴(yán)給踐踏掙扎的活著。周星池電影講述了一個(gè)個(gè)徘徊在社會(huì)的最底層苦苦掙扎但力爭(zhēng)上游的小人物的生活狀態(tài)，這樣一群小人物，他們一語(yǔ)道破人間辛酸，飽嘗生活的艱辛與困苦。

周星馳的影片有喜有悲，在喜劇后面隱藏著難以形容的悲劇情懷。正因?yàn)檫@一點(diǎn)，也表現(xiàn)了周星馳自身的悲劇情懷，在影片《喜劇之王》里面，主人公跑龍?zhí)椎膶?xiě)照，正是影片創(chuàng)作者創(chuàng)作目的的真實(shí)表現(xiàn)，一種半自傳式的影片所要表達(dá)的理想。周星馳要反映小人物的生活，要替小人物說(shuō)話(huà)，真正的表現(xiàn)小人物為了生存而處處碰壁，活著并不容易。而真正的社會(huì)中，小人物的生活正如周星馳所表現(xiàn)的一樣，他們背負(fù)著沉重的壓力，但也自找樂(lè)趣，在樂(lè)趣之后便是一番難以形容的悲情。

二、故事情節(jié)設(shè)計(jì)的悲劇性

傳統(tǒng)的西方戲劇理論認(rèn)為，悲劇、喜劇的定義及其審美效果是有嚴(yán)格限定的，但現(xiàn)實(shí)生活中的人物卻往往悲中寓喜，悲喜交融，這也符合人們多重組合情感的審美需要。而且悲劇通過(guò)笑聲表達(dá)出來(lái)更有震撼力，周星馳創(chuàng)造性的在喜劇電影中融入悲劇因素，將一種新的生命力注入喜劇之中，使其具有了一種新的審美價(jià)值。

國(guó)人大多喜愛(ài)圓滿(mǎn)結(jié)局，例如《西廂記》《牡丹亭》等都有一個(gè)美好的結(jié)局。但依舊有大批的悲劇作品久久流傳，如《趙氏孤兒》《竇娥冤》《漢宮秋》等等，雖然最后戲劇中的人物大仇得報(bào)或者平反昭雪，但總的來(lái)說(shuō)這些戲劇都是悲劇性的，它們通過(guò)這些悲劇，體現(xiàn)了對(duì)舊社會(huì)和現(xiàn)實(shí)的不滿(mǎn)，也通過(guò)略讓人釋?xiě)训慕Y(jié)局表達(dá)了對(duì)新生活的向往。隨著百年前話(huà)劇在中國(guó)的興起，人們也開(kāi)始逐漸接受西方的純悲劇式的戲劇，如曹禺的《雷雨》《原野》田漢的《名優(yōu)之死》、郭沫若的《屈原》、老舍的《茶館》都是比較有代表性的作品，主角的遭遇大都悲慘而讓人憐憫甚至悲憤，加強(qiáng)了人們對(duì)新生活的向往與渴望。與此同時(shí)我們也可以看出，近現(xiàn)代以來(lái)，悲劇似乎在一些經(jīng)典戲劇中占據(jù)了主導(dǎo)的地位。朱光潛著《悲劇心理學(xué)》來(lái)對(duì)之前的悲劇觀念加以論述與梳理，他曾說(shuō)悲劇令人生畏而又使人振奮鼓舞，它又用憐憫來(lái)緩和恐懼，這確是對(duì)悲劇的一個(gè)很好的詮釋。但是從八十年代以來(lái)，從電影的發(fā)展可以看出，電影中經(jīng)常包涵著悲劇與喜劇的結(jié)合，即悲喜劇。一個(gè)悲劇的情節(jié)讓人更加難以忘懷，一個(gè)喜劇的結(jié)尾或者轉(zhuǎn)折也讓人更加容易釋?xiě)?，人們也能更好的接受?/p>

周星池電影《大話(huà)西游》里設(shè)計(jì)的以至尊寶愛(ài)情為主線(xiàn)的故事情節(jié)，本身就是一個(gè)悲劇。盤(pán)絲洞里，為了挽回白晶晶的生命，月光寶盒陰差陽(yáng)錯(cuò)地把至尊寶帶到了五百年前，遇到了苦苦等待她的紫霞。至尊寶因一心想救白晶晶，根本無(wú)視紫霞的存在，還編了一段情話(huà)欺騙紫霞。到后來(lái)，當(dāng)白晶晶告訴他，他最?lèi)?ài)的不是自己的心臟，而是紫霞時(shí)，他掏出自己的心臟，看到了紫霞在他心中留下的一滴淚。這一個(gè)曠世凄美，讓人痛徹心扉的愛(ài)情故事當(dāng)時(shí)的觀眾不能接受。它在某些地方的確太過(guò)超前，它采用時(shí)空跳躍的結(jié)構(gòu)，利用道具完成拯救任務(wù)，愈到后面愈是讓人傷懷，一股悲愴之感從一大堆密集的低俗噱頭中油然升起。上映一段時(shí)間之后，《大話(huà)西游》迎來(lái)了遲到的掌聲和鮮花。《大話(huà)西游》中至尊寶和紫霞的愛(ài)情因?yàn)殛幉铌?yáng)錯(cuò)而錯(cuò)過(guò)，讓觀眾扼腕嘆息。這樣的悲劇結(jié)局，讓我們進(jìn)入一種哀莫大于心死的狀態(tài)。

周星馳的另外一部影片《功夫》，是一個(gè)民間草根階層的生活縮影。在豬籠寨里的生活是比較貧窮的，但這里面人們的生活是安靜而又平和的，充滿(mǎn)了怡然自得、悠然田園的市井生活之情。在影片里我們可以看到這樣一些鏡頭，父母教訓(xùn)孩子、街坊鄰里之間相互幫助、夫妻之間打打鬧鬧，讓人感覺(jué)到人與人之間是多么的熟知，多么的和睦。但實(shí)際上，你會(huì)發(fā)現(xiàn)各種生活表象下隱藏了很多鮮為人知的秘密。比方說(shuō)，你做夢(mèng)也不會(huì)想到住在你隔壁的鄰居竟是一個(gè)退隱山林的武林高手。這種熟悉與陌生對(duì)比下的故事場(chǎng)景的設(shè)計(jì)，讓我們看到了草根階層在強(qiáng)勢(shì)階層話(huà)語(yǔ)權(quán)下的無(wú)可奈何，透露著一絲絲的悲涼。

周星馳曾自我評(píng)價(jià)說(shuō)過(guò)這樣一句話(huà)“我人生最失敗的就是當(dāng)了一名成功的喜劇演員?！边@種自嘲的語(yǔ)言，讓我們看到了周星馳內(nèi)心的復(fù)雜性。那么他電影里的悲喜劇成分，或許真不是我們表面所看到的場(chǎng)景，也許，我們經(jīng)常會(huì)被里面的情節(jié)或元素所感動(dòng)，但我們需要透過(guò)現(xiàn)象看本質(zhì)，挖掘出真實(shí)的源頭。

三、主題內(nèi)容的悲劇性

香港文化是中國(guó)傳統(tǒng)文化和西方現(xiàn)代文化兩者的結(jié)合體，兩者相互滲透相互影響共同構(gòu)成其內(nèi)容與風(fēng)格。在這樣一個(gè)多種文化并存的香港社會(huì)里，看似有很多現(xiàn)代社會(huì)的文化內(nèi)容，其實(shí)內(nèi)里隱藏著深厚的傳統(tǒng)文化的內(nèi)蘊(yùn)。香港經(jīng)濟(jì)的發(fā)展推動(dòng)了市民文化進(jìn)程，以花邊新聞、名人逸事、偵探武打?yàn)槲幕?hào)的產(chǎn)品越來(lái)越被市民所接受，同時(shí)也為后現(xiàn)代文化奠定了堅(jiān)實(shí)的物質(zhì)基礎(chǔ)。但是因?yàn)闅v史的原因，香港的文化沒(méi)有他本有的屬性，給人呈現(xiàn)出一種虛無(wú)感和漂泊感，因此當(dāng)時(shí)的香港文化渴望文化的皈依，極力尋找內(nèi)心深處的精神歸屬。所以，這一時(shí)期，香港人也極力想拍反映自身文化與特點(diǎn)的電影來(lái)找到歸屬感，于是一大批這類(lèi)電影開(kāi)始出現(xiàn)。

周星馳把眼光放在了香港邊緣人物，也就是我們說(shuō)的小人物(草根)人物的身上。在那一時(shí)期，大部分電影中的草根人物面對(duì)貧困的生活表現(xiàn)出一種無(wú)可奈何的狀態(tài)，他們?nèi)松母淖儾⒉皇撬麄儍?nèi)心原動(dòng)力的推動(dòng)，而是因?yàn)橛龅侥臣既皇录屗麄兊娜松能壽E發(fā)生了巨大的變化。然而，周星馳電影中展現(xiàn)的邊緣草根階層卻有著與眾不同的特點(diǎn)。面對(duì)生活的窘迫和壓力，他們堅(jiān)定自己的信念和理想;面對(duì)社會(huì)的欺凌和壓榨，他們維護(hù)著自己的尊嚴(yán);面對(duì)人生的挫折，他們勇往向前。他們相信任何困難都不可能成為他們成長(zhǎng)路上的攔路虎，他們個(gè)人的能力能戰(zhàn)勝任何艱難險(xiǎn)阻，可以說(shuō)他的影片中折射出一種“英雄主義情懷”。如在影片《功夫》中，塑造了一個(gè)每天靠著冒充斧頭幫來(lái)行騙謀生活，而實(shí)際上是一個(gè)一事無(wú)成連自己名字都沒(méi)有的底層小人物形象，就是這樣一個(gè)地位卑微的底層人物，卻仍幻想著自己能成為一個(gè)“英雄”，從而來(lái)解救這個(gè)世界。又如在影片《國(guó)產(chǎn)凌凌漆》中，凌凌漆作為一個(gè)沒(méi)有受過(guò)專(zhuān)業(yè)訓(xùn)練，不具備專(zhuān)業(yè)技能的非正式特工，他僅僅憑借日常生活中謀生的殺豬刀戰(zhàn)勝了內(nèi)奸，挽回了國(guó)家的巨大的損失，鏟除了內(nèi)奸。這種強(qiáng)大的武器裝備和殺豬刀的對(duì)比，專(zhuān)業(yè)訓(xùn)練的組織和非正式訓(xùn)練的特工的對(duì)比，讓曾經(jīng)一事無(wú)成的零零漆成為了英雄人物，正是這種底層人物的英雄夢(mèng)，顛覆了傳統(tǒng)意義上的英雄主義形象，構(gòu)建了周星馳電影中的“無(wú)厘頭”形象。

從另一個(gè)層面上來(lái)看，香港銀幕上占據(jù)主導(dǎo)地位的影片主要是動(dòng)作片和喜劇片，大眾對(duì)悲劇片或者帶有悲劇色彩的影片采取了退避三舍的態(tài)度。電影作為當(dāng)時(shí)反映時(shí)代的有力媒介，作為香港民眾心態(tài)的側(cè)面表達(dá)，在九七年前后的這一段時(shí)期，更是對(duì)悲劇性文化遠(yuǎn)遠(yuǎn)避之，我們?cè)陔娪爸锌梢钥闯觯@一階段的電影幾乎很難尋覓到突出的悲劇性色彩。這種現(xiàn)象的產(chǎn)生與當(dāng)時(shí)香港社會(huì)的轉(zhuǎn)型有著極為密切的關(guān)系，此時(shí)的香港人產(chǎn)生了極其嚴(yán)重的焦慮心態(tài)，悲劇性色彩的電影會(huì)產(chǎn)生一種沉重的格調(diào)，加劇人們這種焦慮，而喜劇片則可以在一定程度上讓香港市民暫時(shí)淡忘或避開(kāi)這種憂(yōu)慮，獲得一定的歡愉。面對(duì)這一現(xiàn)實(shí)情況，當(dāng)時(shí)的大部分導(dǎo)演更愿意拍攝一些可以起到歡樂(lè)作用的喜劇片。不僅如此，當(dāng)時(shí)的香港文化氛圍促使九十年代的香港電影只能以喜劇片作為主色調(diào)，悲劇的精神面貌只能用更為隱蔽的嬉鬧自嘲式處理來(lái)引起民眾的共鳴。周星馳遵循的正是商業(yè)電影市場(chǎng)規(guī)律，主打拍攝喜劇電影，但與其他喜劇電影不同的是周星馳在電影中也逐步增加了藝術(shù)的嚴(yán)肅性以及人物的厚重感。

如周星馳電影的代表作《大話(huà)西游》，就借用喜劇表現(xiàn)暗諷，平添了許多悲劇色彩，透露出更為深沉的悲劇主題?！洞笤?huà)西游》里的至尊寶一直在追求著真愛(ài)，可他卻沒(méi)有發(fā)現(xiàn)自己的真愛(ài)，到最后發(fā)現(xiàn)時(shí)，已經(jīng)晚了，他已沒(méi)有再愛(ài)的機(jī)會(huì)了。這種愛(ài)情的悲劇將愛(ài)情升華到極致的高度，同時(shí)也是人生的悲劇，他用豐富巧妙又跌宕起伏的悲劇劇情告訴人們，無(wú)論你怎樣演繹、怎樣大話(huà)，悟空都只能忘卻人世間的情和愛(ài)去西天取經(jīng)，意味著人最終無(wú)法戰(zhàn)勝自我的局限性，對(duì)于命運(yùn)的反抗最終只能以失敗告終?！洞笤?huà)西游》雖然巧妙地將可笑、荒謬、滑稽、夸張等諸多喜劇的要素定格在影片中，但是所表達(dá)的主題思想?yún)s不是一部喜劇。

周星馳在上個(gè)世紀(jì)九十年代開(kāi)始被捧上“喜劇之王”的寶座，那個(gè)時(shí)代香港人喜歡周星馳，或許是因?yàn)樗狭讼愀刍貧w前港人中彌漫著的虛無(wú)主義集體情緒，今朝有酒今朝醉，這正是無(wú)厘頭喜劇的宗旨;那個(gè)時(shí)代大陸的青年們來(lái)說(shuō)，大陸的生活太過(guò)平淡，而周氏喜劇正是對(duì)平庸生活的一種逃避和反抗。如今二十年過(guò)去了，周星馳并沒(méi)有被大眾所忘記，周氏喜劇還是被觀眾所接受和熱愛(ài)，究其根本原因，還是周氏喜劇本身的悲喜交集渾然一體，讓大家發(fā)笑的之后覺(jué)得余味無(wú)窮，像一顆釘子一樣緊緊釘在人們的心上。

周星馳喜劇電影在不同時(shí)期所呈現(xiàn)的風(fēng)格也是不斷改變和演進(jìn)的，周星馳順應(yīng)外部市場(chǎng)需求，追求瞬息萬(wàn)變的電影表現(xiàn)形式。周星馳喜劇電影在個(gè)體生存經(jīng)驗(yàn)的不斷探索中刺激著觀眾的感官，無(wú)怪乎有評(píng)價(jià)說(shuō)周星馳自有他一貫的聰明跟反省，在香港影業(yè)如龐貝毀城時(shí)他已另覓出路。周星馳喜劇電影，受到了好萊塢電影和后現(xiàn)代思潮的影響，但主要還是其自身的悲劇情結(jié)和悲劇意識(shí)決定性作用。如前所述，就電影中的悲劇性而言，更多的表現(xiàn)了香港社會(huì)的后現(xiàn)代文化身影，周星池電影透過(guò)“無(wú)厘頭”使觀眾在笑聲中釋放內(nèi)心，反映當(dāng)下人們生存狀態(tài)的某種缺失和迷茫，表現(xiàn)出一種深刻的主題思想與精神內(nèi)涵，并構(gòu)筑出迥異的個(gè)人風(fēng)格，也潛移默化地影響著香港社會(huì)文化。

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