董 瓊

(武漢工程大學外語學院，湖北武漢430073)

在親歷文革的作家中，新生代作家是比較“邊緣”的一代。然而縱觀這代作家的創(chuàng)作，文革仍是他們不斷提及的創(chuàng)作母題。在對這段歷史的敘述中，他們既不具備“傷痕”“反思”文學中理性信仰之魂的執(zhí)著，缺乏“尋根文學”中民族之根的重建熱情，也沒有了先鋒派作家暴力、罪惡、血腥主題背后“人性之惡”“人活著就要受苦”的苦難之根的探源。他們執(zhí)著于個體的真實歷史體驗，以普遍的懷疑姿態(tài)和虛無色彩，在更具個性化的敘事中呈現(xiàn)出歷史的多重景觀和更狂放恣意的文學追求，而他們和不同代作家所表現(xiàn)出的不同的歷史姿態(tài)未嘗不是他們尋求個體的合理位置以及精神建構(gòu)的某種努力。

一、文革創(chuàng)傷的個性化成長書寫

成長型文革敘事可以說是90年代以來特有的文革敘事現(xiàn)象。這其中，新生代作家尤為突出。文革時期特定的成長境遇及體驗已內(nèi)化為他們靈魂深處無以釋懷的隱秘情結(jié)，那些隱秘的成長記憶與正在遭遇的現(xiàn)實情境交錯重合，他們不再像以往作家那樣保持強烈的介入姿態(tài)，而是以“邊緣人”的獨特視角，在對過往歷史或感傷，或荒誕，或?qū)梗蚶渚?jié)制的敘述中，呈現(xiàn)出更為個性化的創(chuàng)傷性成長體驗。

對大多數(shù)新生代作家來說，對文革歷史荒誕而貼近現(xiàn)實的敘述首先讓我們感受到歷史遠去后這代人依舊無法消除的巨大的精神創(chuàng)傷。如東西的《后悔錄》中，身體不僅是曾廣賢體驗外部世界的“窗口”，也是內(nèi)在人性扭曲與變形的“窗口”。曾廣賢了解人生開始于他對身體的最初印象，然而接觸到的卻是文革中由身體壓抑所引發(fā)的人性扭曲與變形。童年的創(chuàng)傷記憶在他成年之后依然是無以釋懷的心結(jié)，面對著正常的心理及身體欲求，他本能地壓抑又本能地后悔。它們?nèi)缤е?，在痛苦、壓抑、后悔的反復折騰中，他徹底摧垮了身體，陷入了自導自演的惡性循環(huán)中。小說中，身體打開了曾廣賢人生的同時，也在其異化的過程中造成了其個體生命的病態(tài)與畸形。曾廣賢對幸福的渴求原本是個體生命最基本的期待與滿足，但現(xiàn)實的荒誕和太多痛苦的經(jīng)歷讓他心有余悸，使他喪失了對現(xiàn)實人生的基本判斷與動力。歷史強制性地壓制住人們表達欲望的合理要求與途徑，主人公凄慘而荒誕的一生正印證了文革的歷史荒誕所帶給人的壓抑與苦痛。同樣的，在東西的另一部小說《耳光響亮》中，盡管文革結(jié)束了，然而父親的失蹤依然讓我們感受到歷史的隱隱傷痛。小說中，成為“時代孤兒”的牛家姐弟在經(jīng)歷了初期尋父的徒勞之后本能地活了下來。因為“無父”他們想做什么就做什么，然而也因為權(quán)威與秩序的缺失他們生活迷亂、盲目與空虛。如果說文革是個高度意識形態(tài)化的禁欲時代，那么猶如父親失蹤所帶來的家庭秩序的失衡，伴隨而來的文革后所充溢的世俗化、功利化、欲望化不過是走向了它的反面，其本質(zhì)并沒有改變，它帶給人們的依然是困惑與掙扎。因此牛家人在父親失蹤后所經(jīng)歷的正是歷史隱痛在現(xiàn)實境遇下的真實寫照，它一面昭示著過去，一面又牽動著當下。

在新生代作家筆下，成長主體往往帶著某種宿命的色彩與世界糾纏不休而無法和解，沖突與錯位幾乎成為它們永遠的關(guān)系。如王彪的《身體里的聲音》中，作者以病孩的視角向我們展示了時代的荒誕、社會的病態(tài)以及對人性的摧殘和扭曲。小說中的“病孩”是一個瘦小、病弱且笨拙的小男孩，活著或死去對他毫無意義，他靜靜躲在人們的視線之外，默默窺視著這個世界“欲望宣泄的圖景”。在他的眼中，人們以革命的名義斗來斗去相互殺戮，甚至親兄弟也相互殘殺，人性的亮色被逼進死胡同，留下的只是欲望膨脹到極致的人類的無以自拔與自我毀滅。歷史在病孩的眼中重新被打量，不加刪減，不加評判，卻在展示人性殘暴丑惡的同時完成了關(guān)于歷史的、時代的、精神的、人性的審視與批判。這類小說還有劉慶的《長勢喜人》，小說同樣借殘疾人李頌國慘痛的成長之路見證了歷史存在的荒謬及其對人性的虐殺。作為“荒唐歲月不知羞恥的遺腹子”，李頌國的殘疾從一開始就是雙重的，他也因此時刻以匍匐警惕的姿態(tài)面對這個對他充滿敵意的世界。成長的苦痛一直伴隨著他，然而和李頌國身體上的殘疾相比，更可怕的是健康人身上表現(xiàn)出的精神及心智上的殘疾，小說一開始就彌漫著人們因不斷感染各種熱潮而陷入的迷狂——“文革”中的政治迷狂和“文革”后的拜金迷狂。在這一具有中國特質(zhì)的迷狂的裹挾中，由李頌國身上演繹出的周圍人們由他人傷害到傷害他人并傷害自身的惡性循環(huán)，傳達出國人身上普遍存在的精神痼疾——蒙昧，以及與此相關(guān)的人格缺失。

體驗型成長敘事并非新生代作家首創(chuàng)，然而透過特定歷史情境下作家獨有的成長遭遇，我們感受到新生代作家身上具有普遍意義的歷史印記。在王剛的《英格力士》中，文革政治淫威下對家庭及人性的沖擊使得“我”這一代承受著比以往同齡人更多的迷惘與憂郁。來自上海的老師王亞軍，他對知識、文明等美好事物的守護使“我”感受到愛、仁慈、善良、靈魂等那個年代稀缺的情感風度。在那個文明遭到踐踏、精神世界一片荒蕪的年代里，王亞軍對知識、文明等人類社會中美好事物的守護無疑是“我”成長路上重要的精神指引和情感慰藉，他開啟了一個孩子對美好事物最真摯的渴求。在王剛的回溯中，逝去的童(少)年記憶自然清晰而略帶憂郁感傷的基調(diào)，構(gòu)成了這代人對文革特有的復雜懷想與感傷，展示出這代人不同以往作家的成長軌跡與情感底蘊。這類小說還有魏微的《流年》，正如小說的別名“一個人的微湖閘”所昭示的，魏微通過童年記憶觸摸文革，尋找“我”的成長本色:喧囂的政治不過是給生活帶來一絲調(diào)劑并轉(zhuǎn)眼消失，深沉厚重的生活才是人生命的底色。親情的溫暖如“陽光”般照耀著“我”的童年，而“陽光”背后政治的戕害、生活的破敗、人性的美丑也讓“我”體驗到社會現(xiàn)實背后的庸俗無奈。生活在賦予人們美好詩意的同時，也將庸凡的一面彰顯無遺。小說用鮮活的細節(jié)輕揚往事的記憶，我們不僅觸摸到這代人經(jīng)歷文革的底色，而且在作者清朗呢喃的低語中，我們看到的不是徹痛，而是感傷。

在新生代眾多表現(xiàn)文革的個性化成長敘事中，這一“創(chuàng)傷性”記憶形態(tài)十分明顯，這無疑源于這代作家童(少)年時代特定的歷史境遇與各自的成長經(jīng)歷。少年的迷惘、成長的苦痛和無法實現(xiàn)夢想的失落使得這些小說迷離幻美，憂傷沉重，展示出這代作家特有的美學風格:創(chuàng)傷性缺失。對他們來說，歷史并沒有為他們提供足以支撐其人生的理想與信念，同樣是表現(xiàn)文革造成的苦難和精神個體的壓抑，他們更愿意表達作為個體真實的歷史記憶和精神向度來驗證時代的癲狂與錯亂對他們青春成長所造成的精神創(chuàng)傷他們少了傳統(tǒng)文學中關(guān)于“啟蒙”“主體”“個人”“覺醒”的歷史話語重負，不再以宏大話語敘事來規(guī)范他們的成長，而是更愿意展示歷史深處個體或灰暗、或掙扎的歷史苦痛來表達這代作家對中國六七十年代歷史特有的認知方式，也因此顯露出這代作家對歷史的重新思考和對自我存在的重新確立。

二、建構(gòu)中的精神家園

新生代作家的文革書寫，沖決了新時期以來文革敘事模式化的苑囿，對文革敘事表現(xiàn)出這代人新的開掘，同時也流露出這代人特有的精神向度。在他們筆下，我們首先感受到心靈上的創(chuàng)傷體驗帶給他們的遠比身體游蕩更強烈的無根狀態(tài)。文革時期基本處以童少年時代的他們，卻處于海德格爾所說的“被拋狀態(tài)”，體驗到的是人生的游離與陌生。正如葉彌在《美哉少年》中所展示的，文革時期父親被誣陷關(guān)進監(jiān)獄，母親迫于無奈屈從孫二爺?shù)囊?，李不安調(diào)皮卻不失純真與童趣的幼小心靈至此受到了致命的傷害。沒有人能明白，在面對父母的淪喪時他被擊垮到何種程度。然而李不安沒有停止尋找的步伐，在離家出走四處游蕩的日子里，老刺猬的出現(xiàn)不啻為李不安人生的新的向?qū)?，他身體力行地用人性的善良與真誠啟發(fā)并指引著李不安，喚醒他靈魂向善的一面。而這在作者看來才真正完成了成長的蛻變。小說盡可能地借人物自己的行為還原特定歷史情境下人物的成長訴求。葉彌并沒有掩飾成長的苦痛，也沒有放棄追尋的意義，而是以女性特有的溫存和無私的關(guān)愛理解并詮釋著成長。在她看來，靈魂的找尋與詩意的棲居顯得更有意義。

在新生代作家身上，歷史參與的先天不足與渴望書寫的巨大反差，使得他們精神上的迷離與找尋幾乎無可避免，然而我們依然感受到他們渴望“扎根”的力量。正如《扎根》所昭示的，小陶生命中的一系列事件不是用公歷或者農(nóng)歷來紀年的，而是被轉(zhuǎn)化成“小白時代”“小黑時代”“小花時代”。對他來說，大體上還算安靜的童年生活和一系列的文革政治運動是疊在一起的。那些宏大的歷史事件至多充當了外在世界的某種注釋，自我生命里的喜怒哀樂才是他所關(guān)注的一切。韓東以白描的手法和流水賬式的記敘方式伸向歷史縱深處?！霸奔仁切√找患业男袆訙蕜t，也印證著韓東這代人的生活信念。事實上，不僅在之后的《小城好漢之英特邁往》中，韓東依舊以一種照相式的冷靜客觀的寫實姿態(tài)對準了和“小陶一家”一樣被歷史洪流所淹沒的小人物，韓東的這一寫作姿態(tài)與精神向度在新生代作家中也是非常有代表性的。同樣對《我們像葵花》中的馮建軍們來說，歷史的隱痛無處不在，文革中養(yǎng)父母慘遭橫禍帶給馮建軍巨大的身心傷害，他無依無靠，一個人在世上游蕩，文革結(jié)束后，傷痛依然存在，當年的反智教育帶來的文化匱乏導致了這代人當下生存的艱難，然而正如“我們這代人是在唱著《我們像葵花》的歌聲中長大的”所寄予的，歷史的不公正沉重地壓在馮建軍們身上，他們淺薄而不失念想，卑微而不失執(zhí)著，依然找尋生活的意義。小說展示出的不僅是一個民族的歷史隱痛，也是這代人孜孜追求的英特邁往史。

還有一部分新生代作家則試圖在父親與“我”的博弈中，尋找跨越兩者的精神通道，在個體與歷史之間確立一個支點，尋找著扎根的原點。如荊歌的《槍斃》中，小說開篇就講述了父親在家中的權(quán)威帶給主人公“我”——二魂的壓抑感?！霸谖业挠∠笾校赣H差不多能夠主宰一切，我們的歡樂、我們的痛苦，都像葵花籽一樣裝在父親的衣兜里?！闭窃从诖?，“我”跟父親的相處充滿了火藥味:“我”的出賣導致了父親的失蹤，“我”不愿父親回來，父親回來不認“我”時，“我”又惶恐不安，怕真正失去了父親。最終“我”還是選擇了父親，父子兩人和解，完成了從弒父到尋父的整個過程。小說中，鑒于作者所表現(xiàn)出的特定歷史背景，我們不難把“父權(quán)”與政治聯(lián)系起來看待，而“弒父”也從這個意義上產(chǎn)生出歷史的意蘊與深度。而后來的“尋父”也由此表現(xiàn)出在面對強大而未知的世界的探索中“二魂”們的本能需求，以及他們回歸主流、重返價值體系的愿望與努力。

與《槍斃》不同，《風和日麗》中的主人公楊小翼則是在對父親的審視中完成自我的精神訴求。小說中，楊小翼自覺地選擇中國近代革命史作為自己的研究專業(yè)，并專注于那些革命年代的“民間的、個人生活史的研究”。事實上，她越來越想通過對歷史現(xiàn)場的真實還原，破解革命背后的神話特質(zhì)，實現(xiàn)對父輩們與革命之間的關(guān)系重構(gòu)，解開不可告人的身世之謎。通過調(diào)查，楊小翼發(fā)現(xiàn)革命者的遺孤及私生子多得令人吃驚，“在革命意識形態(tài)的框架下，革命者的腦子里，一直有一個原罪，這個原罪就是‘私利’?！采婕凹彝ィ紝儆谒降姆懂?，是不合法的，難以啟口的”。正是對革命的充分認識，楊小翼明白了革命本身的荒謬。從這個意義上，楊小翼“審父”的過程，就是重新審視“革命家”的光環(huán)籠罩下父親被鉗制了的正常人倫之情。至此，楊小翼終于明白，是革命的反倫理和人道的荒謬性閹割了父親的兒女之情。革命的理想和革命的結(jié)果，也不是全然統(tǒng)一在人性與尊嚴的全面恢復和張揚之中。通過對中國近代革命史的研究，楊小翼走進了歷史的隱秘內(nèi)部，在完成尋找父親的同時，實現(xiàn)了“審父”的目的，從而更進一步地實現(xiàn)了楊小翼對自我的追根溯源。

盡管我們很難將新生作家的文革敘事與嚴肅掛上鉤，然而在他們或迷離、或踟躇、或?qū)徱?、或找尋的背后，我們依然感受到他們試圖從歷史與個人記憶的交錯中找尋這代人的合理位置?！拔矣X得回顧是必要的。是回顧，而不是懷舊。懷舊可能成為一種時尚，但如實深入的回顧卻是自知的保證。既要呈現(xiàn)出那些逝去的時光和人物，又要體會到那變幻無常的虛無的意義?！保?］對這群身處文革邊緣的作家，文革的記憶原本就是感知性的、不完整的，他們的在場感、參與感并不深切，對歷史經(jīng)驗的收集、還原總是撇不開童年心態(tài)的天真與被動無助，這決定了他們的文革敘事無法擺脫的先天不足——更多是片段化的、缺乏歷史的廣度和深度，這也是評論界已經(jīng)注意到的問題，然而換個角度，他們所描寫的何嘗不是他們所經(jīng)歷的?他們“沒有經(jīng)歷這個民族轟轟烈烈的神話時代，他們是無根的一代，漂泊的一代，歷史從他們這里被割斷”［2］245，但難能可貴的是他們從未放棄尋找的努力(成長的努力)。他們自知缺乏一種歷史的權(quán)威敘述，不愿意對歷史妄加評斷，他們更愿意貼合自身，關(guān)心歷史與現(xiàn)實的境遇下個體真實的情感體驗和精神向度。換句話說，新生代作家更在乎尋找的(成長的)過程，而不是結(jié)果，而這未嘗不是另一種建構(gòu)的努力。

三、歷史的另一種姿態(tài)

在對90年代以來文革小說的整理中，我們發(fā)現(xiàn)了一件有趣的事:韓少功、余華、荊歌在世紀之交分別以文革為背景完成對“兄弟”的敘述，卻展示了不同代作家截然不同的歷史印記。余華的《兄弟》記述了文革中兄弟間跨越血緣的相濡以沫以及文革后欲望膨脹下親情的脆弱與扭曲。韓少功的《兄弟》展示了文革前后面對著親人的冤死及平反，家庭成員之間的心理病痛與絕然態(tài)度。荊歌的《親兄弟——1975年的喜劇》則正如標題所示的，記述了文革時期一次極為平常的拉練中兄弟間的磕磕絆絆以及拉練事件的喜劇收場。不同于韓少功親人間施虐者與受虐者的人性傾軋的反思，也不同于余華對文革前后親情扭曲變異的調(diào)侃，荊歌的小說以不無戲謔的筆調(diào)敘述了少年時代的一次荒誕鬧劇，其筆尖流露出的對荒唐年代某種程度的反思不如說更像一次戲仿。不論是兄弟間的惡意爭斗，追查元兇的荒唐行為，亦或倉促結(jié)束拉練的可笑，文革的創(chuàng)傷記憶更融入了作家重溫舊事的輕快灑脫，荊歌顯示出與韓少功、余華們相異的獨特個性:對記憶的再現(xiàn)并不是一種寫實性的書寫，而是挖掘記憶與現(xiàn)世時間的深刻聯(lián)系，將過去的生活納入此在在此，發(fā)掘歷史性記憶對現(xiàn)世人生所造成的苦難。也就是說，荊歌更關(guān)注的是遭遇歷史苦難的現(xiàn)世生存狀態(tài)，帶有強烈的現(xiàn)世色彩而非歷史反思性色彩。他既無意于韓少功們對苦難存在的人性反思，也不像先鋒派作家那樣執(zhí)著于不同時代境遇下人性的善惡之辨，他追憶的更多是帶個人色彩的故事以及故事背后的現(xiàn)時性。

新生代作家歷史的姿態(tài)無疑是低的。在對童年生活和成長經(jīng)驗的重新審視中，盡管小說顛覆了曾經(jīng)影響他們生活和命運的意識形態(tài)和宏大話語，但他們這樣做不是為了反思，而是更便于傾述個人的創(chuàng)傷體驗及其現(xiàn)時意義。誠如葉舟的《反回憶錄》很容易讓人想到新時期以來比較盛行的各類回憶錄，它們以“五四”作家(如丁玲、楊絳、巴金等)和知青作者居多，不論是控訴、自省還是自我命名，都表明了作者參與苦難記憶歷史建構(gòu)的需要，然而葉舟“反回憶錄”在標明作者鮮明個性色彩的同時，也意味著作者對個體記憶整合進歷史宏大敘事的某種警惕。于是，在故事敘述上，作者以王小列的視角回溯童年記憶中齷齪不堪的往事，到了小說結(jié)尾，作者筆鋒一轉(zhuǎn)，“但現(xiàn)在我已瓜熟蒂落。一個人到了成年，再偶然提起先前的外號，總是一件難為情的事。是故，在這篇回憶錄里，我虛晃了一槍，隱姓埋名。我認為——有時候，外號也是一種罪證。”在“瓜熟蒂落”“成年”“難為情”中，作者試圖挖掘個體成長與現(xiàn)實間的深刻聯(lián)系，他們不相信也自覺抵制對歷史的權(quán)威化敘述，將對歷史的感知融入到現(xiàn)時情境中來，帶有強烈的現(xiàn)時色彩而非歷史反思色彩。

對“六十年代出生”的新生代作家來說，對文革的關(guān)注流露出他們對自身成長境遇與歷史創(chuàng)傷的思考，然而他們的歷史困境又顯得特別突出。作為“紅色時代的遺民”，十年浩劫的動蕩與狂亂，“文革”后期彌漫的精神虛無意識，歷史與現(xiàn)實間的巨大反差成就了新生代普遍的懷疑姿態(tài)和虛無色彩，他們不接受對歷史的既有解釋，然而歷史參與感的先在單薄，又同時注定了他們解釋歷史的匱乏與無力，事實上，他們自己也承認這一歷史的無力感。然而歷史感的先天不足也帶給他們新的機遇，使得他們擺脫了歷史的沉重敘述轉(zhuǎn)而有了一種新的歷史視角與姿態(tài)。在他們看來，歷史不是形而上的宏大存在，而是個體自覺的感知，它帶有強烈的主觀性，始終真誠地與自我保持一致，是一種絕不自我欺騙、具有獨立品格的智性感知。換句話說，新生代作家不是懷疑歷史，而是不再相信歷史的先入為主。他們對歷史的嚴肅，不在于他們對歷史有無結(jié)論，而在于他們自始至終的疑問姿態(tài)。

如果說虛無主義代表著一種完全消極的世界觀，那么虛無則更傾向于一種生活的態(tài)度。新時期以來，在對文學來于生活并高于生活的界定中，文學的審美功能一直是主流意識形態(tài)及作家們的自覺追求，然而在新生代作家這里，由于先在的歷史缺席以及對當下生活的不同理解使得他們不再賦予文學更加光明的現(xiàn)實指導意義，他們將現(xiàn)實經(jīng)驗直接移入文本，展現(xiàn)歷史及現(xiàn)實情境下個體存在的虛無與無意義。就像韓東的《知青變形記》中，作為新生代的韓東有意建構(gòu)了一個“知青”的歷史，然而透過作者的講述我們看到的不是知青文學所特有的青春悲壯與無悔，而是一段不堪回首的人生“異變”。知青羅曉飛為爭取回城，主動要求飼養(yǎng)生產(chǎn)隊惟一的一頭耕牛。不料母牛因病趴窩，在公社人保組的非法審訊下，羅曉飛被誣陷為“破壞春耕生產(chǎn)”的“奸牛犯”，面臨槍決的判決。恰在這時，村里兩弟兄打架，哥哥失手打死了弟弟，村民們擔心因此而使一家兩命俱損，便秘密調(diào)包救下羅曉飛，也從此開啟了羅曉飛的“變形記”。此后8年，羅曉飛以死者王為國的名字生活在村子里，他娶了為國的妻子，接納了他的兒女。8年后，大批知青返城，此時的羅曉飛卻無法回到原先的名字和知青身份，不得不繼續(xù)以王為國的身份生活在村子里，完成了最后的變形。小說中，韓東以寫實的表現(xiàn)方式講述了一段沉重而荒誕的歷史。然而透過作者對知青一代饒有不同的歷史還原，卻透露出作者對知青文學所彌漫的歷史苦難與悲壯的某種質(zhì)疑。從知青身份來看羅曉飛，作為歷史的犧牲品他是悲壯的，然而透過農(nóng)民身份來看，作為歷史幸存者的羅曉飛是幸運的。事實上，作者在小說中并沒有鮮明的褒此貶彼的意思，不論是作為知青還是農(nóng)民的羅曉飛，這兩種身份在作者看來并沒有優(yōu)劣的等級區(qū)分。在歷史的荒誕與虛無面前，我們所能做的只能是默默接受，這幾乎成了一種宿命。

一個人的記憶決定了他的寫作方向，一代人的共同記憶則往往是一代人寫作的共同底色?！?0年代出生”留存給這代作家的不僅是個人經(jīng)驗上的切膚之痛，也是揮之不去的荒誕記憶。在1990年代不斷高漲的后現(xiàn)代文化語境的催生下，面對商業(yè)化大潮的風起云涌，意識形態(tài)中心的破碎，知識分子邊緣化的淪落，他們已沒有了歸來作家的從容自信，知青作家的激昂文字，先鋒作家的暴力喧囂。當1980年代積淀下的理想信念在1990年代被一一粉碎，他們被上帝之手帶到了這個世界，卻又同時被歷史所拋棄。歷經(jīng)破壞——樹立——再破壞——再樹立的矛盾掙扎，1990年代當他們重返文革書寫時，我們看到他們跟以往作家相比更為徹底的個人化書寫以及精神找尋。

［1］ 韓東.韓東:怪誕可以嘲諷無趣［J］.晶報，2008(3).

［2］ 張鈞.小說的立場——新生代作家訪談錄［M］.桂林:廣西師范大學出版社，2002.