潘 琳

一、明星與明星制探源

明星制度源自20世紀初的好萊塢電影工業(yè)，是好萊塢片場的產(chǎn)物。那是一整套完整的電影制片、銷售和宣傳體系，這一體系囊括著獵尋、選拔、培養(yǎng)、定型、包裝和市場測試這六大程序。明星制的運作核心即制造和推出大牌明星，以大明星作為影片的支柱，利用明星對觀眾的吸引力和號召力，制造觀眾所崇拜的銀幕偶像?！懊餍恰币辉~的發(fā)明者卡爾·萊姆爾明確認為：“‘制造明星是電影工業(yè)最基本的事情；’它的特點正是‘大規(guī)模的工業(yè)、商業(yè)、金融資本主義的特點’”。[1]

但是從某種意義上，我們可以認為“明星”是由觀眾“造”出來的。美國著名心理學家馬斯洛在1943年提出了著名的“需要層次”理論，觀眾對銀幕偶像的崇拜可以理解為最高層次的“自我實現(xiàn)”需求的心理投射。這符合當代社會環(huán)境中人們對于精神生活的要求，如墨子所說的“食必常飽，然后求美；衣必常暖，然后求麗；居必常安，然后求樂”。觀眾對電影明星的崇拜現(xiàn)象通常出現(xiàn)在對常規(guī)電影觀賞的經(jīng)驗中。作為一個非現(xiàn)實世界(電影)的窺視者，觀眾往往是以直接窺視無法獲得欲望對象為滿足，尤其在對商業(yè)片的“期待視野”中，積淀了觀眾潛意識中的諸多心理因素。銀幕上經(jīng)過多種方式美化的電影明星，恰恰可以滿足觀眾的合理幻想。尤其是在電影公司有意地造就了專供觀眾認同的各種類型化的明星之后，在對常規(guī)電影的欣賞活動中，觀眾會很自然地把自己的欲望投射到某位較多地實現(xiàn)了他們假想性滿足的明星身上，并逐漸演化為一種背離了現(xiàn)實原則的精神依戀，形成所謂的明星崇拜。[2]這就說明，先有了觀眾的需求，進而出現(xiàn)“明星”這一電影工業(yè)的產(chǎn)物?？v觀歷史，人類早期的崇拜對像是圖騰和各種自然現(xiàn)象，之后發(fā)展到宗教意義上的諸神。無論崇拜的對象是什么，這種心理機制都是一樣的：即一種心靈的寄托和愿望、理想的投射，一種滿足內(nèi)心超越性沖動的非理性的精神活動。人們對明星的崇拜，就是源于人的一種補償心理，即通過崇拜明星，使自己所缺的那部分氣質或者某些自己所達不到的美或智慧等方面內(nèi)容在一定程度上得到滿足。而明星制度的發(fā)展史，以及各個時期所“造”出的明星無論從氣質或是形象上都有所差異。也間接證明了明星制在一定程度上反映了觀眾的觀影心理，反映了當時的社會和觀眾的價值取向。

二、中國當代明星制及明星效應的衍生

上個世紀90年代末，大陸演藝界曾殺出兩匹黑馬。一是《還珠格格》中小燕子的扮演者，被譽為“中國大陸歷史上的第一個流行文化偶像”的趙薇；二是目前只拍電影，在《我的父親母親》中嶄露頭角，借《臥虎藏龍》一舉成為繼鞏俐之后又一國際巨星的章子怡。跟以往所有內(nèi)地影星一樣，這兩位都不屬于被明星制所“打造”出來的明星，因為90年代的大陸尚不存在真正意義上的明星制度。德裔哲學家馬爾庫塞曾說過，“這個社會消費影像要比消費物品更貪婪；而人們對所有這一切虛幻的、與實質無關的外在形態(tài)的病態(tài)追逐，最突出的一個典型例證就是對電影的迷戀：即迷戀一個有著精美奇幻的內(nèi)容和被奢華巧妙的包裝所美化的超級商品”“政治崇拜是意識形態(tài)煽動的結果，文化崇拜是知識崇拜的延續(xù)，而娛樂崇拜是市場策劃和操縱的結果”；著名文化批評家、同濟大學哲學系教授朱大可說，“這是不同社會之樹所結成的果子”。[3]在演藝層面之外，明星的私生活(從情感、婚姻甚至手機號碼)也成為了公共話語空間關注和談論的對象。在關于明星的資訊和評判中，我們看到一種悖謬現(xiàn)象：明星在受到空前關注的同時，伴隨著空前強烈的負面、消極的評價。如此極端狀況在百年中國電影史上也構成一個突出的、令人關注的文化現(xiàn)象。在都市消費文化語境中，電影明星身上糾結著諸種權力關系的復雜運作，電影明星本身事實上也成為大眾的消費對象，或曰大眾文化消費指南。電影明星在成為大眾消費對象或引導大眾文化消費的同時，其自身也往往成為可以在一定程度上進行相對量化的對象(如明星所謂的“身價”)，這恰恰是消費文化的一個基本特征。但事實上，我們?nèi)匀狈σ惶讓γ餍沁M行市場調查和價值評估的有效機制，更多的憑借主觀猜測與隨意判斷，這便可以解釋為何某些來自港臺的“過氣”明星在內(nèi)地的銀幕上頻頻亮相。而“明星制”的引入，恰恰為了盡力避免選用演員上的過于主觀性和隨意性。

從電影產(chǎn)業(yè)上講，“明星制”在中國電影發(fā)展中起伏沉落，始終沒有完成一個可成功運作的模式建構。50至80年代中期，“明星”在中國更像一種榮譽稱號，而并非電影產(chǎn)業(yè)體制的重要環(huán)節(jié)和必備元素。中國電影界盡管有了鞏俐、章子怡這樣“走向世界”的電影明星，也有更多在本土具有一定票房號召力和影響力的明星，但“明星制造”的完整鏈條并沒有形成，于是,明星的出現(xiàn)就常常成為“意外”的個案,而不像好萊塢、香港或者韓國那樣,具有“批量復制”的功能。[4]非主流的社會實體或個人也以明星“走穴”方式進行著另一種炒星活動。這完全迎合了一種大眾心理：親近明星、跟明星近距離親密接觸。這些活動造就了一批又一批追星族。粉絲的大量涌現(xiàn)，事實上也為明星制鋪平了道路。在正面報道之外，媒體也十分熱衷于明星的負面新聞，因為這是極為靈驗的吸引讀者眼球的神器。負面新聞最有效的作用一來能大大提高報刊的發(fā)行量，二來能擴大明星的知名度，因此，正面負面的種種因素讓明星的身價與日俱增。從80年代到90年代，影星片酬上漲幾百倍；演員片酬占總投資的比例，從1979 年的15%，到1989年的30%，到1997年上升為60%；可以說，90年代隱性的明星制已經(jīng)初見端倪。[5]需要特別指出的是，明星制所塑造出的明星形象與明星本人實際是分離的。對于明星的運用和管理，實質上是對明星形象的運用和管理。明星以“形象”出現(xiàn)在電影藝術中，它作為一個概念已經(jīng)超越了明星自身的形象，或者可以說，他們已經(jīng)是一種流行文化的傳播者，因為他們身上凝聚著一個個“時代”“時尚”與“流行文化”的符碼。

進入21世紀以來，伴隨著我國明星制的逐步完善，同時也相應產(chǎn)生了某些明星效應，“粉絲學”便是這一進程中的產(chǎn)物。不僅如此，“粉絲電影”也是近兩年產(chǎn)生的一種新的類型片，如自2013年起上映的系列電影《小時代》可說是這一類型的代表。制片方根據(jù)郭敬明粉絲群的年齡分布，將《小時代》的觀眾群定位在15—21 歲之間，并特別針對他們的口味，選定導演、監(jiān)制和藝術總監(jiān)，專注打造一部粉絲電影。[6]這一案例的成功也依托了當今的多媒體平臺，除傳統(tǒng)的宣傳方式之外，在《小時代》上映前，郭敬明發(fā)出第一條電影相關微博，轉發(fā)量近10萬，評論近5萬條；電影曝光的第一張海報轉發(fā)量高達13萬，評論近7萬條。[7]從《小時代》的前期策劃中我們也可以窺探出主力觀影群體正偏向青少年化，他們構成了當下社會的追星生力軍，這也是明星效應中不可忽視的一部分。從布希亞的符號學理論得知，當代青少年受到后現(xiàn)代主義文化的影響，影視明星由其出色的外在形象成為一種世俗偶象，并且托載著理想、價值的符號意義指引著青少年的行為。[8]青少年追星熱似乎已經(jīng)成為一種社會問題。例如，追星所帶來的各種高消費加劇了家庭經(jīng)濟負擔；叛逆、盲目等青春期特征使很多學生喪失理智，將大量時間投入到對明星的個人崇拜上。在多樣化的社會環(huán)境中，電影在敘事并傳遞的各種信息的同時，也不斷的向影迷灌輸著各種價值觀和生活方式，塑造著影迷們的個性心理，尤其是青少年群體。由于青少年群體具備相對旺盛的精力、好奇心和創(chuàng)新能力，他們接受文化的方式常常表現(xiàn)出多變和易受外界影響與暗示的特征。他們對電影文化的體驗，也可以看作對新事物的模仿和對生活方式的一種探索。從這個角度上理解，電影中的明星所展示的形象、行為乃至價值觀，可能會影響青少年群體，成為其模仿、學習的“榜樣”，或心理認同的對象，這往往直接影響著青少年的社會化過程。

以上均可謂明星效應的衍生物，我們既不能對當下的明星制作全面肯定，也無法將其全盤否定?？梢悦鞔_的是，在多媒體并行發(fā)展的時代，在完善明星制度的同時，依然需要向演藝界提倡和呼吁一種前輩們曾展現(xiàn)過的演藝精神。

三、明星制的完善需要呼喚演藝精神

在中國電影業(yè)近20年的快速發(fā)展中，表演藝術似乎已經(jīng)不再是新時代的演員們所傾力追求與專注奉獻的事業(yè)。“明星們”不僅僅局限于單棲發(fā)展，更多嘗試影視歌三棲，甚至涉足主持、編劇、導演、制片等行業(yè)，造就了不少“多棲”發(fā)展的“文藝巨賈”。這是新時代的多媒體平臺為演藝圈所帶來的的機遇，卻使我們更懷念舊時期的著名演員身上所體現(xiàn)出的那種執(zhí)著追求表演藝術之境界的忘我投入的演藝精神。明星制度所造出的明星并不等同于著名演員，雖然兩者都是有名氣的，但兩者之間卻有著本質上的區(qū)別：“明星”側重于其在觀眾中的影響力和認知度，是需要打造和包裝的，同時需要依靠各式各樣不定時的宣傳來維持人氣；而“著名演員”則不然，首先他（她）的本職是一名演員，其次是依靠自己的實力為觀眾所熟知和喜愛，并且更偏重于其在表演藝術上所取得的造詣和成就。雖然當今演藝界有很少一部分人可以同時擁有明星和著名演員的雙重身份，但這兩個概念絕不能混為一談。一位美國學者曾在文章中寫到：“我已經(jīng)把電影名人和明星做了區(qū)分，認定前者出現(xiàn)在1909年，而后者出現(xiàn)在1914年?！盵9]對電影名人的認識僅限于演員的職業(yè)生活——他或她在影片中的表演，或他或她早先的電影和戲劇作品；明星的特點是相當徹底地體現(xiàn)了職業(yè)生活加私生活這一范式；隨著明星的出現(xiàn)，演員在拍片工作之外的生活成了談論的對象。由此可知，“明星”是制造和推廣某種認知的結果。

明星是創(chuàng)作者、媒體、觀眾“共謀”的產(chǎn)物，處在一個各種因素相互作用的“互本文場”里。有意味的是，在當代中國社會文化語境里，我們會發(fā)現(xiàn)一個似乎是悖謬的矛盾現(xiàn)象：電影明星的制造并非都是在積極的、良性的力量驅動下來完成的，相反，諸多消極的、負面的信息常常可以引發(fā)觀眾的關注度；中國電影的明星制尚未形成，一個演員的走紅往往摻雜了太多的偶然因素，而不具備可復制性；明星尚無法真正引導文化消費，但卻在批判聲中成為文化消費的主要對象。陳曉云教授曾提到過，“作為明星，在其整個演藝生涯中即使只有一部劇中的角色能夠為觀眾所耳熟能詳，那么他便對得起自己的酬勞；當人們記住的只是角色的姓名而不是其本人的真實姓名，這才是作為演員真正的成功?！盵10]正如電影《五朵金花》中“金花”的扮演者，我國老一輩表演藝術家楊麗坤；以及《英雄本色》中“小馬哥”的扮演者周潤發(fā)；在電影播出后的很長一段時期內(nèi)他們就是觀眾口中的金花與小馬哥。

結語

在我國的明星制度逐步成熟的過程中，更需要電影《霸王別姬》中，段小樓在形容程蝶衣扮虞姬的境界時所說的那句“不瘋魔不成活”，這也是新時期的演藝界需要呼吁的一種演藝精神。藝術與商業(yè)并不抵觸，如同好萊塢電影并不對文化價值進行排斥和拒絕。美國總能找到一種適當?shù)姆绞交蚯纴砭S系社會的精神認同，美利堅文化價值觀的典型體現(xiàn)就是“美國精神”，而好萊塢電影就如同一張融會貫通的網(wǎng)，從它輸送至世界的電影大片中，就可以從影像中窺探出美國人的生活方式、精神面貌以及所表現(xiàn)出來的社會文化形態(tài)的實質。以此為鑒，中國的電影創(chuàng)作和啟用明星的選擇上與國外相比存在著一定偏差，我們在急于追求明星票房效應的同時，不應以損失電影本身的藝術特性和演員的演藝精神為代價。或者說，明星的價值不能僅存在于影視票房的數(shù)字，當代明星制的價值更應體現(xiàn)在為電影藝術的長足發(fā)展所作出的貢獻中。

[1](英)理查德?戴爾.明星[M].嚴敏,譯.北京：北京大學出版社,2010：18.

[2]頓德華,馮麗萍.透析電影中的明星制度[J].魅力中國,2009,2(上)：15.

[3]王巧玲.粉絲：被操縱的崇拜運動[J].新世紀周刊,2006-10-19.

[4]陳曉云.電影明星、視覺政治與消費文化——當代都市文化語境中的中國電影明星[J].文藝研究,2007(1)：17.

[5]張仲年.90年代困境和轉型期的中國電影明星問題反觀[J].當代電影,2015(3)：107.

[6]海寧犀牛.定位：電影“操盤手”安曉芬保證《小時代》幾乎鐵定賺錢的方法學[EB/OL].(2013-12-26)[205-09-01]http://blog.sina.com.cn/s/blog_6a5079950102egy6.html.

[7]沈浩卿.未來中國電影的三大主流趨勢[EB/OL].(2013-12-12)[2015-09-01]http://chinamedia360.com/newspage/20131212/D2FB8F468F0D2560.html.

[8]李啟軍.影視明星是象征性的偶像符號——影視明星符號學研究系列論文之三[J].西南民族大學學報,2005(10)：222.

[9](美)理?德科爾多瓦.美國明星制度探源[J].宋琦,譯.世界電影,1990(6)：102.

[10]陳曉云.電影明星、視覺政治與消費文化——當代都市文化語境中的中國電影明星[J].文藝研究,2007(1)：16.