殷昭玖

目前，由陳凱歌導(dǎo)演的電影《道士下山》正在全國(guó)熱映，有關(guān)電影的各種話(huà)題也在諸多媒體和坊間流傳，但其中最令人關(guān)注的，卻是片中周西宇與查老板的“基情戲”。電影中，兩人在草地上翻滾的動(dòng)作和“不離不棄”的曖昧誓言讓不少觀眾驚呼“基情四射”，而這也成為不少媒體在采訪時(shí)的焦點(diǎn)話(huà)題。

這并不是一例個(gè)案?；仡櫧鼛啄甑膰?guó)產(chǎn)電影，擁有一雙“慧眼”的觀眾幾乎總能在其中找到“基情”。電影《讓子彈飛》中張牧之與湯師爺之間的對(duì)白（你是要?dú)⑽?，還是要睡我）讓觀眾浮想聯(lián)翩；電影《中國(guó)合伙人》，成東青將孟曉駿的中指“扳彎”，被觀眾驚呼“教主對(duì)鄧超應(yīng)該是真愛(ài)”，該片也被網(wǎng)友戲稱(chēng)為“致青春的基友創(chuàng)業(yè)版”；在電影《智取威虎山》中，老八對(duì)楊子榮處處袒護(hù)，也被網(wǎng)友認(rèn)為是劇中“暗藏的感情線(xiàn)”，要扒出了“少女心老八與楊子榮不得不說(shuō)的事”；就連電影《天將雄獅》也被網(wǎng)友戲稱(chēng)為“蕩漾在絲綢之路的基情”。此外，《小時(shí)代·刺金時(shí)代》《單身男女》《關(guān)云長(zhǎng)》《泰囧》《大武生》《心花怒放》《闖入者》《分手大師》《何以笙簫默》等電影在觀眾眼中也無(wú)片不有基情、無(wú)處不在賣(mài)腐。

這就是近些年來(lái)在電影銀幕上刮起的一股“基腐”之風(fēng)，而且這股風(fēng)潮儼然已成為一個(gè)重要的電影文化現(xiàn)象——基腐文化。同性戀，一直是大眾鮮少提及的話(huà)題，也是院線(xiàn)電影不敢觸碰的領(lǐng)域，為何一時(shí)之間大家不再“談同色變”反而以“談同為樂(lè)”，何以對(duì)于同性戀的表現(xiàn)不再是禁忌反而成為流行時(shí)尚了呢？其背后必然有著復(fù)雜的社會(huì)文化原因。

一、“基腐”文化溯源

“基情”一詞來(lái)自于粵語(yǔ)白話(huà)，在粵語(yǔ)中，同性戀被稱(chēng)為“搞基”。百度對(duì)此作了兩個(gè)層面的界定，一個(gè)層面是“同性戀之間的愛(ài)情”，另一個(gè)是“同時(shí)作為一種流行用語(yǔ)，基情更多的帶有一種調(diào)侃意味，常用來(lái)形容兩個(gè)同性之間的，貌似高于友情的親密關(guān)系?！雹侔俣劝倏?基情前者的界定比較明晰，就是同性之戀；后者則是前者的泛化，只要貌似高于友情都可稱(chēng)為基情。但一般來(lái)說(shuō)，基情主要指的是男性之間的感情，而與女性無(wú)關(guān)。

“腐女”一詞來(lái)自于日語(yǔ)，是由其同音的“腐女子”（ふじょし，fujoshi）轉(zhuǎn)化而來(lái)，專(zhuān)指喜歡對(duì)男男愛(ài)情——BL（Boys Love）作品情有獨(dú)鐘的女子?！案痹谌瘴闹惺恰盁o(wú)藥可救”的意思，腐女也是喜歡BL作品的女性之間彼此自嘲的稱(chēng)呼。①百度百科?腐女腐女是耽美文化的主要接受者，“耽美”來(lái)源于日本文學(xué)，本為“唯美、浪漫”之意，后引申為男男之間的愛(ài)情，最后發(fā)展成為男同性戀作品的代稱(chēng)。腐女喜歡耽美文化，但卻不是同性戀。②百度百科?耽美

當(dāng)下，腐女已經(jīng)成為一個(gè)不容忽視的社會(huì)群體，也正是在腐女的推動(dòng)下，才有了這股基情風(fēng)潮，二者有著必然的聯(lián)系。因此，這一文化現(xiàn)象也被稱(chēng)之為“基腐文化”。目前，一些國(guó)內(nèi)外媒體也開(kāi)始關(guān)注這一文化現(xiàn)象。2011年5月17日，湖南金鷹衛(wèi)視就討論了這一話(huà)題。2014年1月，美國(guó)《外交政策》雜志還專(zhuān)門(mén)刊文“China fans hooked on‘gay love’ in Sherlock”來(lái)關(guān)注中國(guó)的“腐”文化。

二、作為女性的欲望凝視

有研究者對(duì)自稱(chēng)“腐女”的50名女性觀眾作了一項(xiàng)調(diào)查，其中，針對(duì)“你可以接受的賣(mài)腐電影中的男性外貌要求”這一問(wèn)題，有66%（33人）的觀眾認(rèn)為必須是美男，有18%（9人）認(rèn)為不丑就行，只有16%（8人）認(rèn)為外貌不重要。[1]由此可見(jiàn)，男性相貌對(duì)于腐女來(lái)說(shuō)是非常重要的。據(jù)報(bào)道，北京有一對(duì)老人因“出柜”而遭到網(wǎng)友大肆討伐，其中也包括一些喜歡耽美作品的腐女，被攻擊的一個(gè)重要原因就是，他們不是花樣美男。

勞拉·穆?tīng)柧S在她著名的論文《視覺(jué)快感與敘事電影》中認(rèn)為，男性觀眾通過(guò)兩種方式來(lái)獲得對(duì)女性凝視的快感。一種是認(rèn)同電影中的男性角色，通過(guò)男性角色的目光，來(lái)滿(mǎn)足力比多的投注；另外一種是作為電影院里的觀眾，通過(guò)認(rèn)同攝像機(jī)直接將欲望的目光投射到女性角色身上。這樣，通過(guò)凝視，電影中的女性角色就成為了男性觀眾的欲望對(duì)象，從而獲得了窺視的快感。一些理論家對(duì)勞拉·穆?tīng)柧S的觀點(diǎn)提出了質(zhì)疑。羅德維克認(rèn)為，在觀賞電影時(shí)同樣存在著女性的主體位置，女性也能夠通過(guò)認(rèn)同攝像機(jī)或里面的人物來(lái)獲得凝視的快感。洛琳·加曼和瑪格麗特·馬什門(mén)特等女性主義理論家也認(rèn)為，凝視不只是男性的權(quán)利，在看電影時(shí)也應(yīng)該包括女性的凝視。[2]也就是說(shuō)，無(wú)論是男性還是女性觀眾，都能夠在觀看電影時(shí)獲得一個(gè)主體位置，通過(guò)凝視來(lái)獲得欲望的想象性滿(mǎn)足。

因此，腐女喜歡觀看基情片中的美男，更多是一種欲望的窺視，滿(mǎn)足的是想象性的快感。實(shí)際上，這不僅是腐女的愛(ài)好，作為非腐女的女性觀眾，通過(guò)對(duì)欲望客體的凝視一樣能夠獲得快感。故而，基情片的觀眾絕不只是腐女。電影制作者也深諳其中的因由，往往使用外表俊朗的男性來(lái)演繹基情戲。比如《道士下山》中的張震與郭富城、《單身男女》中的吳彥祖與古天樂(lè)、《大武生》中的吳尊與韓庚、《小時(shí)代》中的李賢宰與任佑明等都是女性觀眾理想的欲望對(duì)象。

三、作為大眾的能指狂歡

約翰·菲斯克提出了電視的兩種經(jīng)濟(jì)理論，即金融經(jīng)濟(jì)和文化經(jīng)濟(jì)。在金融經(jīng)濟(jì)中，觀眾作為被“商品化的受眾”賣(mài)給廣告商，處于完全被動(dòng)的地位。而在文化經(jīng)濟(jì)中則不同，“流通過(guò)程并非貨幣的周轉(zhuǎn)，而是意義和快感的傳播。于是此處的觀眾，乃是一種商品轉(zhuǎn)變成現(xiàn)在的生產(chǎn)者，即意義和快感的生產(chǎn)者。在這種文化經(jīng)濟(jì)中，原來(lái)的商品（無(wú)論是電視節(jié)目還是牛仔褲）變成了一個(gè)文本，一種具有潛在意義和快感的話(huà)語(yǔ)結(jié)構(gòu)，這一話(huà)語(yǔ)結(jié)構(gòu)形成了大眾文化的重要資源。”[3]也就是說(shuō)，在文化經(jīng)濟(jì)中觀眾成為了積極主動(dòng)的一方，他們將電視節(jié)目作為一種資源“權(quán)且利用”，創(chuàng)造出了自己的文化，生產(chǎn)出屬于他們的意義與快感。兩種經(jīng)濟(jì)理論的提出，將觀眾從金融經(jīng)濟(jì)中解放出來(lái)，他們受支配的地位不復(fù)存在，觀眾在主體建構(gòu)中具有了更強(qiáng)的能動(dòng)性，成為了意義的生產(chǎn)者和權(quán)利的擁有者。電影作為大眾藝術(shù)也是觀眾生產(chǎn)意義的一個(gè)文本資源，他們可以對(duì)其進(jìn)行改造利用，生產(chǎn)出自己的意義和快感。一部電影上映之后，闡釋的權(quán)利已不再屬于創(chuàng)作者，如何闡釋已然與制作者無(wú)關(guān)。觀眾并不會(huì)完全被動(dòng)地占據(jù)創(chuàng)作者所提供的主體位置，而是利用文本主動(dòng)建構(gòu)起自己的主體位置。

在電影《中國(guó)合伙人》中，觀眾可以無(wú)視其所宣揚(yáng)的主流意識(shí)形態(tài)信仰系統(tǒng)，而僅就其中的一個(gè)細(xì)節(jié)——成東青將孟曉駿的中指扳彎——而放大解讀，即二人之間有著曖昧的基情。相對(duì)于異性戀來(lái)說(shuō)，同性之愛(ài)無(wú)疑屬于非主流意識(shí)形態(tài)，為主流意識(shí)形態(tài)排斥和不容。但是對(duì)于觀眾來(lái)說(shuō)，他們卻有意遮蔽掉主流意識(shí)形態(tài)，而向非主流意識(shí)形態(tài)——同性戀文化——傾斜，通過(guò)對(duì)非主流意識(shí)形態(tài)的凸顯而獲得一種快感。通過(guò)這種有意地處理，觀眾在所提供的文本之上建構(gòu)出了自己的主體位置，從而找到了屬于他們的快感。這種快感，無(wú)疑是通過(guò)與主流意識(shí)形態(tài)的對(duì)抗來(lái)實(shí)現(xiàn)的。至于電影作品是否真正存在基情已無(wú)關(guān)緊要，這時(shí)候的觀眾已經(jīng)成為了意義和快感的真正生產(chǎn)者。當(dāng)記者在采訪陳凱歌時(shí)，后者并不認(rèn)為周西宇和查老板之間是基情，而應(yīng)該是激情。“最初有人看完跟我說(shuō)，這兩人很基情啊，我就糊涂了，還說(shuō)是啊，非常激情啊這兩人，結(jié)果人家說(shuō)的不是這個(gè)激情……其實(shí)我個(gè)人覺(jué)得，這兩人之間是生死兄弟情，兩個(gè)沒(méi)有活路的男人碰到一起就變成生死之交。”①陳凱歌談新片：我拍的不是“基情”而是“激情”http://ent.163.com/15/0705/15/ATP66BGF00032DGD.html陳也坦言：“其實(shí)大家一定要解釋成基情，我也不是特別反對(duì)，我覺(jué)得大家怎么看是大家的權(quán)力。”②陳凱歌談新片：我拍的不是“基情”而是“激情”http://ent.163.com/15/0705/15/ATP66BGF00032DGD.html可見(jiàn)，如何闡釋已不再是導(dǎo)演的權(quán)力，而是為觀眾所擁有。

同性戀亞文化是青年亞文化的一個(gè)重要組成部分，相對(duì)于主流文化來(lái)說(shuō)，它始終處于邊緣地帶，是被主流意識(shí)形態(tài)排斥和壓制的，但是在今天卻登堂入室、逐漸“上位”?？梢哉f(shuō)，這是青年亞文化的一次成功逆襲，但是在這逆襲的背后卻隱藏著消費(fèi)主義的文化邏輯。從政治經(jīng)濟(jì)上來(lái)講，相對(duì)于社會(huì)主導(dǎo)力量，青年一直以來(lái)都是處于被統(tǒng)治地位的，相對(duì)于主流文化而言，青年亞文化作為非主流文化也一直處于從屬地位。但非主流意識(shí)形態(tài)會(huì)威脅到主流意識(shí)形態(tài)的統(tǒng)治地位，為了鞏固主流意識(shí)形態(tài)的地位，主流意識(shí)形態(tài)會(huì)努力將觀眾建構(gòu)為它們的主體，讓觀眾接受它們所宣揚(yáng)的主流價(jià)值信仰系統(tǒng)，從而對(duì)非主流意識(shí)形態(tài)進(jìn)行排斥和否定。那么青年亞文化又為何在電影文化中逆襲成功呢？

眾所周知，在國(guó)內(nèi)，青年是電影的主要消費(fèi)群體。電影若想獲得票房上的成功，必然要努力為青年觀眾提供更多的主體位置。同時(shí)，電影還處在主流意識(shí)形態(tài)的統(tǒng)治之下，又必然要符合社會(huì)主導(dǎo)力量的意圖。今天，同性戀仍然是一個(gè)不可隨意觸碰的話(huà)題，國(guó)家管理部分明確要求不能宣揚(yáng)同性戀的價(jià)值觀念。那么，既要在官方要求的框架之內(nèi)，同時(shí)又要給青年觀眾提供生產(chǎn)意義和快感的空間，創(chuàng)作者如何在其中找到一個(gè)好的平衡點(diǎn)呢？那就是打擦邊球的策略，進(jìn)行曖昧化處理，讓觀眾看起來(lái)似有似無(wú)、給人感覺(jué)若隱若現(xiàn)。約翰·斯菲克認(rèn)為，文化商品若要流行，必須要給大眾生產(chǎn)意義和快感提供一定的話(huà)語(yǔ)空間。它既要有主流意識(shí)形態(tài)同質(zhì)化、一體化的力量，又要在主流意識(shí)形態(tài)縫合時(shí)留下一個(gè)縫隙，也就是一個(gè)斷裂地帶，這個(gè)余地就留給了非主流意識(shí)形態(tài)。[4]因此，在電影中創(chuàng)作者看似無(wú)心實(shí)是有意的一筆，就是給觀眾留下的一個(gè)可生發(fā)的空間，這部電影也就成為了一個(gè)“可寫(xiě)入的文本”。借助這個(gè)“可寫(xiě)入的文本”，觀眾開(kāi)始生產(chǎn)出自己的意義和快感。對(duì)于觀眾來(lái)說(shuō)，他們或許以發(fā)現(xiàn)電影中的基情而沾沾自喜，可實(shí)際上這只不過(guò)是制作方故意布下一個(gè)明顯的線(xiàn)索等待他們?nèi)グl(fā)現(xiàn)罷了。

由此可見(jiàn)，最近幾年電影銀幕“基情風(fēng)”的盛行，是電影制作者與大眾之間的一場(chǎng)共謀，它既是觀眾借助于文本資源主動(dòng)制造出來(lái)的能指的狂歡，更是制作者在消費(fèi)文化的邏輯下所進(jìn)行的一次成功運(yùn)作。所以說(shuō)，這一股基腐文化的風(fēng)潮，其實(shí)是一場(chǎng)在消費(fèi)主義文化語(yǔ)境下大眾制造出來(lái)的一場(chǎng)能指的狂歡。

四、作為“他者”的影像建構(gòu)

雖然電影中的基情所表現(xiàn)的是同性之間的愛(ài)情，但是在電影院里觀看的卻主要是異性戀者。對(duì)于異性戀者來(lái)說(shuō)，同性戀群體是一個(gè)模糊地帶，具有一定的神秘性和新奇感，觀眾想要了解這一自己所不熟知的群體的生活，也在想象著這一與自己不同的世界。電影此時(shí)就發(fā)揮了滿(mǎn)足觀眾想象的功能，所以說(shuō)，同性戀者是作為觀眾想象中的“他者”而存在的。同時(shí)，除了極少數(shù)人之外，絕大多數(shù)拍基情戲的電影導(dǎo)演都是異性戀者，也就是說(shuō)，絕大多數(shù)同性戀者都是被作為“他者”而建構(gòu)出來(lái)的。因此，電影中的基情戲是作為他者被導(dǎo)演和觀眾共同想象出來(lái)的，而不一定是同性戀者真實(shí)的生活世界。正如一位研究者所說(shuō)的：“同性戀情節(jié)、同性戀文字，是作為社會(huì)流行因素所存在的，是這個(gè)社會(huì)曖昧化、享樂(lè)化的表現(xiàn)，雖然和真實(shí)的同性戀人群時(shí)有交叉，但是不能簡(jiǎn)單地將這種現(xiàn)象看作是同性戀群體的聲音?！盵5]所以說(shuō)，電影中的基情戲只是對(duì)同性戀的一種想象，是被建構(gòu)出來(lái)的他者的影像，其所要滿(mǎn)足的只是觀眾的獵奇心和欲望，其背后的文化邏輯還是消費(fèi)主義的。

對(duì)于異性戀的質(zhì)疑或否定是建構(gòu)同性戀的一個(gè)重要原因。同性戀是超越性別的愛(ài)戀，在一些人看來(lái)，如果愛(ài)情能夠超越性別，那么還有什么是不能超越的呢？異性戀往往難以擺脫現(xiàn)實(shí)、物質(zhì)等方面的牽絆，階級(jí)、地位、種族等諸多因素讓其變得不再那么純粹，而同性戀則不然，對(duì)于最大的問(wèn)題——性別——的超越，讓人感覺(jué)到其他因素都不再是問(wèn)題，因此而變得純粹、干凈。所以一些觀眾在看到電影中的基情戲時(shí)不免贊嘆，“這才是真愛(ài)”。無(wú)疑，其所指涉的是對(duì)異性戀的質(zhì)疑和否定。同性戀滿(mǎn)足了觀眾對(duì)于美好、純粹愛(ài)戀的想象，從而得到了一種快感滿(mǎn)足。然而，這不過(guò)是一種想象而已，是創(chuàng)作者為了商業(yè)上的目的對(duì)觀眾的一種曲意迎合?，F(xiàn)實(shí)生活中的同性戀同樣存在著一些不堪甚至是丑惡，而這些都被電影遮蔽掉了。

在一些電影中，同性戀被處理得異常干凈、純潔，很少有對(duì)于性的直接表現(xiàn)，有的只是眼神的交流和言語(yǔ)的碰撞。如在電影《道士下山》中，周西宇和查老板之間更像是柏拉圖式的精神戀愛(ài)，最多也只是在草地上翻滾，其他則是幽怨而又堅(jiān)定的眼神和曖昧不明的言語(yǔ)。在電影《中國(guó)合伙人》中，對(duì)于孟曉駿，成東青也只是用仰慕的眼神看著他，最大的肢體接觸也只是扳彎了對(duì)方的中指、和對(duì)方擁抱一下而已。電影《何以笙簫默》更是如此，對(duì)于何以琛，william也只是在不斷地提醒何別忘了吃藥，但是觀眾卻都已明了。如此，與異性戀之間直接的性欲驅(qū)動(dòng)相比，同性戀反而讓觀眾感覺(jué)到特別清爽，好像這更能體現(xiàn)出愛(ài)情的真諦，因此對(duì)這種愛(ài)戀羨慕不已。而這只不過(guò)是對(duì)同性戀的美化而已。

對(duì)同性戀的美化還表現(xiàn)在對(duì)演員的形象處理上。選擇容貌俊美的男性，一方面能夠滿(mǎn)足女性觀眾窺視的欲望，另一方面就是對(duì)同性之戀本身的美化。隨著現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)的發(fā)展，文明的程度也越來(lái)越高，與之相對(duì)應(yīng)的就是人們被文明所規(guī)訓(xùn)的也越來(lái)越嚴(yán)重。在前現(xiàn)代文明階段，野性與力量是生存繁衍的必要條件，是強(qiáng)者的符號(hào)；但在現(xiàn)代文明階段，這些都已慢慢退隱，而被知識(shí)、財(cái)富和修養(yǎng)等因素所取代。勻稱(chēng)的身材、溫雅的氣質(zhì)取代了粗獷和孔武有力，而成為衡量現(xiàn)代社會(huì)男性的新標(biāo)準(zhǔn)，男性男子氣概逐漸缺失，陰柔化成為一種社會(huì)風(fēng)尚，花樣美男契合了這個(gè)時(shí)代的審美范式，成為了女性的最?lèi)?ài)。將男同性戀形象女性化，原為異性戀男性將“異類(lèi)”等同于女性，從而實(shí)現(xiàn)排斥和貶低的意圖，在當(dāng)代卻失去了原有的力量，而成為迎合觀眾的一種策略。電影中演繹激情戲的俊美男性演員正符合了當(dāng)代女性的審美要求，將這種形象與基情綁定在一起，基情本身也就被大大美化，從而滿(mǎn)足了觀眾對(duì)他者的美好想象，而得到一種快感滿(mǎn)足。

近些年來(lái)，一些專(zhuān)家不斷深入對(duì)同性戀問(wèn)題的研究，著述不斷，試圖讓公眾看到同性戀的真實(shí)面目，還原他們一個(gè)真實(shí)的世界，這就是一個(gè)不斷“去蔽”的過(guò)程。但是，同性戀影像又對(duì)其進(jìn)行了一次次的重新“遮蔽”，電影中的同性戀雖然滿(mǎn)足了觀眾對(duì)他者的窺視與想象，但是這種窺視與想象卻是以大眾傳媒的形塑為最初前提的，而這種處理背后的文化邏輯，無(wú)疑還是消費(fèi)主義的。

當(dāng)下國(guó)產(chǎn)電影的“基腐”文化風(fēng)潮，是在外來(lái)文化的影響下中國(guó)社會(huì)不斷開(kāi)放的結(jié)果。電影中，基情戲在給女性觀眾提供主體位置的同時(shí)，滿(mǎn)足了她們的欲望窺視；同時(shí)這也是大眾借用電影這一文化資源，對(duì)于意義和快感的主動(dòng)性生產(chǎn)，是一場(chǎng)能指的狂歡；大眾傳媒在建構(gòu)他者的影像的同時(shí)，也為其遮蔽了一層曖昧的面紗。但歸根結(jié)底，這都不過(guò)是在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的大潮下消費(fèi)主義的又一次成功運(yùn)作而已。目前，這一文化風(fēng)潮頗有愈演愈烈的趨勢(shì)，這股文化風(fēng)潮到底要將中國(guó)電影引向何處，它又會(huì)對(duì)當(dāng)代中國(guó)文化產(chǎn)生怎樣的影響，值得我們關(guān)注和反思。

[1]朱琳.影視作品中的“賣(mài)腐風(fēng)潮”[J].視聽(tīng),2014(12)：52.

[2]約翰?斯道雷.文化理論與大眾文化導(dǎo)論[M].常虹,譯.北京：北京大學(xué)出版社,2010：167.

[3][4]約翰?菲斯克.理解大眾文化[M].王曉玨等,譯.北京：中央編譯出版社,2001：33,34.

[5]劉揚(yáng).蔓延的百合香氣——性社會(huì)學(xué)視角下的女性同性意文字和情節(jié)的時(shí)尚化[M]//潘綏銘.中國(guó)“性”研究的起點(diǎn)與使命.臺(tái)灣高雄：萬(wàn)有出版社,2005：354.