劉桂華 孫曉男

20世紀(jì)60年代上海電影制片廠出品的《大鬧天宮》，是一部神話題材的彩色傳統(tǒng)動(dòng)畫長(zhǎng)片，通過鬧龍宮、反天庭等典型片段，塑造出集猴、神、人特征于一體敢于反抗天威神權(quán)的經(jīng)典動(dòng)畫人物形象——孫悟空。影片以獨(dú)具特色的中國(guó)風(fēng)格，獲得了國(guó)內(nèi)外觀眾的一致好評(píng)，在1978年的英國(guó)倫敦國(guó)際電影節(jié)上，《大鬧天宮》被評(píng)為“最佳影片”，英國(guó)《電影與攝影》雜志的一篇評(píng)論，稱贊它是“1978年倫敦電影節(jié)上最轟動(dòng)、最活潑的一部電影”“影片優(yōu)美生動(dòng)，敘事方法簡(jiǎn)潔、流暢，具有中國(guó)獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格”。[1]

影視動(dòng)畫作品受歡迎，究其實(shí)質(zhì)，是能夠與觀眾產(chǎn)生“共鳴”。本文用精神分析心理學(xué)的“原型”理論，解析《大鬧天宮》中“反抗”精神和價(jià)值觀的表現(xiàn)與傳達(dá)，挖掘這部經(jīng)典動(dòng)畫作品更多的社會(huì)內(nèi)涵、文化內(nèi)涵、精神內(nèi)涵，更希望能夠指出一個(gè)影視鑒賞分析的獨(dú)特視角，從而解釋那些我們用通常的設(shè)計(jì)原則無法解釋的作品內(nèi)核價(jià)值觀，與觀眾的共鳴等，為我國(guó)影視動(dòng)畫設(shè)計(jì)創(chuàng)作提供一條可資借鑒的新思路。

一、精神分析心理學(xué)與動(dòng)畫影視設(shè)計(jì)表達(dá)

1895 年，弗洛伊德與布洛伊爾公開出版合著《癔癥研究》，確立了精神分析學(xué)的理論基礎(chǔ)。1900年，弗洛伊德發(fā)表《夢(mèng)的解析》，此書標(biāo)志著弗洛伊德將精神分析理論運(yùn)用于審美和文學(xué)藝術(shù)研究的開始。精神分析學(xué)派另一代表人物榮格以精神分析學(xué)為基礎(chǔ)進(jìn)行發(fā)展和創(chuàng)新，創(chuàng)立分析心理學(xué)[2]，分析心理學(xué)認(rèn)為，人的心靈可以分為意識(shí)、個(gè)人潛意識(shí)和集體潛意識(shí)三個(gè)部分。意識(shí)在人的頭腦中清晰存在，個(gè)體可以清楚認(rèn)識(shí)和感知到；個(gè)人潛意識(shí)源于個(gè)人經(jīng)驗(yàn)，它曾經(jīng)被個(gè)體感知和體驗(yàn)過，但后來被壓抑和制約從而不再屬于意識(shí)層面；而集體潛意識(shí)（集體無意識(shí)）從來沒有出現(xiàn)在人類的意識(shí)中，它的存在是經(jīng)過千百年祖先的遺傳而殘存在記憶深處的原始意象。集體無意識(shí)是榮格理論中最重要的概念，榮格認(rèn)為藝術(shù)源于集體無意識(shí)中的原型，這種原型不是物化的，是人類祖先在漫長(zhǎng)的實(shí)踐活動(dòng)中，保留在人類意識(shí)里的種族的原始意象記憶。[3]

在動(dòng)畫電影設(shè)計(jì)中，精神分析心理學(xué)可以幫助我們理解觀眾的需要和動(dòng)機(jī)，尤其是那些無法用通常的藝術(shù)理論來解釋的觀眾的潛在的心理活動(dòng)和內(nèi)容。如飛鳥與自由相聯(lián)系，而風(fēng)箏則代表了某種禁錮，換句話說，風(fēng)箏有時(shí)等同于對(duì)自由的渴望；再比如，黑暗的氛圍通常和兇殺、恐怖聯(lián)系在一起；青灰色調(diào)讓觀眾體驗(yàn)到凄涼、悲苦的情境等。以上的飛鳥、風(fēng)箏、黑暗、青灰色調(diào)這些符號(hào)化的內(nèi)容，是基于原始意象產(chǎn)生的原型，當(dāng)人們?cè)陔娪爸锌吹竭@些具有獨(dú)特象征意義的符號(hào)原型時(shí)，就會(huì)激起隱藏在人類集體無意識(shí)的原始情感，人們就會(huì)對(duì)這些東西有所感觸，這就是通常說的“共鳴”。

二、《大鬧天宮》的“反抗”精神及“原型”體現(xiàn)

《大鬧天宮》1960年正式開始創(chuàng)作時(shí)，正值我國(guó)“大躍進(jìn)”之后的三年困難時(shí)期，然而，上海美術(shù)電影制片廠仍投入百萬元之多、以最好的創(chuàng)作氛圍、最優(yōu)秀的創(chuàng)作班底，歷時(shí)4年之久精工細(xì)雕完成了這部鴻篇巨制。統(tǒng)購(gòu)包銷的計(jì)劃經(jīng)濟(jì)體制下完成的《大鬧天宮》，“不存在商業(yè)運(yùn)作問題，先期投進(jìn)去多少，中國(guó)電影放映公司都會(huì)按照收購(gòu)價(jià)格給予結(jié)算”[4]，因此，當(dāng)時(shí)的創(chuàng)作人員只需要考慮社會(huì)效益不用擔(dān)心商業(yè)運(yùn)作，從而得以把全部的精力投入到動(dòng)畫設(shè)計(jì)和主題思想、價(jià)值觀傳達(dá)方面去。孫悟空身上體現(xiàn)出來的強(qiáng)烈的“反抗”精神是本片在忠于原著基礎(chǔ)上最重要的改編，也是創(chuàng)作者借這個(gè)人物要傳達(dá)的主題思想和價(jià)值觀之一。

享譽(yù)國(guó)內(nèi)外的《大鬧天宮》，在十年文革中被完全否定，“反抗”精神也成了批判對(duì)象，極其荒唐的被聯(lián)想為借古諷今，其依據(jù)僅僅是玉帝下頜上也有一顆痣便被認(rèn)為有諷刺偉大領(lǐng)袖的不純意圖。[5]那是一個(gè)荒唐的、不講科學(xué)的年代，在今天，我們可以用歷史的觀點(diǎn)、精神分析心理學(xué)的觀點(diǎn)來解釋作品的“反抗”精神，以及孫悟空到底在反誰等問題。

“反抗”精神是忠于原著的體現(xiàn)，是當(dāng)時(shí)政治宣傳的需要，也是當(dāng)時(shí)社會(huì)主流價(jià)值觀的反映，在今天仍有著積極意義。

《大鬧天宮》改編自《西游記》的前七回。從原著來看，《西游記》雖然是一部神魔小說，但是其中有很多暗示用來表達(dá)作者對(duì)當(dāng)時(shí)黑暗勢(shì)力的反感和對(duì)自由的向往。如孫悟空不甘自己的命運(yùn)被閻王掌握就大鬧閻王殿，勾銷了自己和族人的生死薄，還有玉帝為了防止孫悟空再到下界叛亂，兩次招安孫悟空，但他不甘被天界之人玩弄和蔑視兩次反下天庭；在最后一次，他機(jī)智迅速地?cái)_亂了盛大的蟠桃會(huì)，偷吃了太上老君的仙丹，然后回到花果山，作者用這樣的故事情節(jié)暗示當(dāng)時(shí)勞動(dòng)人民不甘心繼續(xù)過那種奴隸似的悲慘生活，堅(jiān)決地采取實(shí)際行動(dòng)也就是暴力斗爭(zhēng)來掙脫身上的枷鎖，推翻封建統(tǒng)治，從而創(chuàng)造了一種不受壓迫、不受奴役的幸福生活；其次孫悟空提出“皇帝輪流坐”的主張，強(qiáng)有力地駁斥了封建地主階級(jí)的“帝王是天生來統(tǒng)治人民的”所謂的正統(tǒng)觀念，并體現(xiàn)了人民對(duì)新生活新政治的朦朧追求。[6]

再看當(dāng)時(shí)的中國(guó)，首先，中國(guó)是沒有經(jīng)過資本主義階段直接從封建社會(huì)進(jìn)入到社會(huì)主義社會(huì)的國(guó)家，1949年10月1日中華人民共和國(guó)宣告成立，但封建殘余思想仍需掃除，外交上到50年代末只有31個(gè)國(guó)家與我國(guó)建交①http://www.mofangge.com/html/qDetail/07/c2/201011/7nzpc20711258.html.；其次，建國(guó)后百?gòu)U待興，但又走了很多彎路，1958年開始的“大躍進(jìn)”讓整個(gè)國(guó)家陷入盲目冒進(jìn)，人民公社和集體食堂造成了巨大浪費(fèi)，緊接著是三年困難時(shí)期。當(dāng)時(shí)的中國(guó)迫切需要一部能夠鼓舞人民斗志的作品，鼓勵(lì)從壓迫中走出來的人民勇敢反抗封建殘余和資本主義敵對(duì)勢(shì)力，戰(zhàn)勝來自天上地下、外部?jī)?nèi)部的各種困難，使人民感受到新的政權(quán)體制帶來的精神上的自由、欣喜，并克服物質(zhì)方面的困難。所以《大鬧天宮》中大量的“反抗”精神的設(shè)計(jì)和傳達(dá)，可以說是時(shí)代的召喚、歷史的必然。

價(jià)值觀是意識(shí)形態(tài)的核心。依據(jù)馬克思主義意識(shí)形態(tài)理論，電影文化應(yīng)被理解為社會(huì)意識(shí)形態(tài)的特殊表現(xiàn)形式，并在意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域扮演著十分重要的角色。[7]可以說，《大鬧天宮》里之所以向觀眾傳達(dá)“反抗”精神，實(shí)際是社會(huì)意識(shí)形態(tài)的反映，而這種社會(huì)意識(shí)形態(tài)，也是中國(guó)人民集體無意識(shí)里的原型體現(xiàn)，因而一經(jīng)推出便引起觀眾的強(qiáng)烈“共鳴”。

“一部影片的意識(shí)形態(tài)不會(huì)以直接的方式對(duì)其文化進(jìn)行陳述或反，它隱藏在影片的敘事結(jié)構(gòu)及其采用的各種言說之中,包括影像、神話、慣例與視覺風(fēng)格”。[8]本片除將“反抗”精神和價(jià)值觀內(nèi)核借神話故事傳達(dá)之外，在影視視覺風(fēng)格、人物造型等方面也下了一番功夫。孫悟空的面部形象是一種簡(jiǎn)化了的臉譜，尖形臉，勾嘴，翻鼻孔，臉的中央用紅色勾畫成“心”形。在“紅”這種原始意象中，紅色在中國(guó)人民心目中，代表革命戰(zhàn)爭(zhēng)，代表烈士的鮮血，紅色喚起人們心中的激進(jìn)表現(xiàn)。孫悟空這樣的臉譜既十分形象地塑造出桀驁不馴的人物個(gè)性，暗示孫悟空勇烈的性格，為后面敢于同惡勢(shì)力作斗爭(zhēng)、不怕犧牲的情節(jié)作鋪墊。紅色的“心”也賦予孫悟空“猴身”以“人”的情感，能夠讓觀眾對(duì)其遭遇感同身受。

再看孫悟空要反抗的對(duì)象，與上面的視覺造型正好相反：三頭六臂的哪吒三太子，本來是可愛娃娃形象，但臉部神情卻浮現(xiàn)出一股暴戾和殺氣；太白金星表面仙風(fēng)道骨、仁厚慈祥，卻長(zhǎng)者一對(duì)三角眼，體現(xiàn)了他諂媚陰險(xiǎn)的本質(zhì)，是一個(gè)奸詐小人和玉皇大帝的爪牙。玉皇大帝暗指統(tǒng)治階級(jí)，低垂的眼簾，敷粉的臉，臃腫的身軀，修長(zhǎng)的手指，一副養(yǎng)尊處優(yōu)、腦滿肥腸的剝削階級(jí)統(tǒng)治者形象。這樣的反面人物造型設(shè)計(jì)，既立體生動(dòng)又所指明顯，讓觀眾一望即知孫悟空反抗的對(duì)象就是以玉帝為代表的一群道貌岸然偽君子。結(jié)尾，導(dǎo)演萬籟鳴聽從個(gè)人價(jià)值觀和社會(huì)意識(shí)形態(tài)的呼喚，對(duì)原著《西游記》中孫悟空被壓在五指山下進(jìn)行了顛覆性的改編，孫悟空大獲全勝回到花果山，跟孩兒們過起了幸福的生活，這樣的改編與全片所集中體現(xiàn)的“反抗”精神相統(tǒng)一，更符合廣大人民的期望，與觀眾心意相通，與當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境和價(jià)值觀也高度契合，整個(gè)作品從內(nèi)到外達(dá)到了高度統(tǒng)一。

三、“反抗”精神在“集體無意識(shí)”層面的歷史來源及現(xiàn)世價(jià)值

《西游記》的作者吳承恩生活在明代的中后期，歷經(jīng)孝宗弘治、武宗正德、世宗嘉靖、穆宗隆慶、神宗萬歷五個(gè)朝代。明朝中后期的社會(huì)情況與開國(guó)之初有很大的不同，政治上階級(jí)矛盾、民族矛盾以及統(tǒng)治階級(jí)集團(tuán)內(nèi)部矛盾不斷激化，并日趨尖銳。人民在矛盾的夾縫中艱難求生活，農(nóng)民起義不斷爆發(fā)。不僅是明朝，在整個(gè)封建社會(huì)，廣大勞苦大眾因不滿于殘酷的剝削和壓迫，一有機(jī)會(huì)就會(huì)勇敢地拿起武器反抗、捍衛(wèi)自己生存的權(quán)利。正像有學(xué)者所說，“如果沒有歷史上發(fā)生的許多次規(guī)模巨大的、猛烈地沖擊了封建王朝的農(nóng)民起義、農(nóng)民戰(zhàn)爭(zhēng)，《大鬧天宮》的情節(jié)不可能想象得那樣大膽，孫悟空作為一個(gè)叛逆者的形象也不可能塑造得那樣光彩奪目?！盵9]所以，這種“反抗”元素是由來已久的、經(jīng)過千百年的積淀已經(jīng)深深地存在于國(guó)人的“集體無意識(shí)”中的，因此，當(dāng)觀眾在影片里再次體會(huì)到這種“原型”時(shí)立刻被喚醒，從而產(chǎn)生一種強(qiáng)烈的共鳴?！洞篝[天宮》里立體飽滿有個(gè)性的、富有“反抗”精神的孫悟空，完美地與人們心目中的抗暴英雄形象相契合，這種契合和共鳴的產(chǎn)生，正是來自于千百年來的“集體無意識(shí)”遺傳；孫悟空酷愛自由、追求自由生活的想法，也是60年的人們對(duì)未來美好生活的向往相一致的，人們希望戰(zhàn)勝天災(zāi)、人禍各種困難，過上與“花果山”一樣的欣欣向榮生活。

“反抗”精神和價(jià)值觀在當(dāng)今社會(huì)仍有著積極意義，現(xiàn)代生活節(jié)奏快，人們壓力更大，面臨的方方面面挑戰(zhàn)更多，每個(gè)個(gè)體面對(duì)各種挑戰(zhàn)都要積極“反抗”才能戰(zhàn)勝困難，在這個(gè)高速運(yùn)轉(zhuǎn)的社會(huì)生存、生活下去，《大鬧天宮》中自強(qiáng)不息、不畏艱難險(xiǎn)阻、勇于反抗并最終取得勝利的精神內(nèi)核和價(jià)值觀至今仍能給人們以積極的暗示。

結(jié)語

一部?jī)?yōu)秀的影視動(dòng)畫作品，它的內(nèi)涵一定是極其豐富、經(jīng)得起反復(fù)推敲分析的，本文嘗試使用精神分析心理學(xué)的“集體無意識(shí)”和“原型”理論來解析《大鬧天宮》，解析影視動(dòng)畫作品如何引起觀眾共鳴，希望能為我國(guó)今后的影視動(dòng)畫創(chuàng)作提供可資借鑒之出路。

《大鬧天宮》無疑在視覺呈現(xiàn)上極富中式風(fēng)格，但一部作品如果光是視覺盛宴而沒有深刻的主題內(nèi)涵，不能在“集體無意識(shí)”層面與觀眾產(chǎn)生共鳴，無疑它只會(huì)如天上的流星一樣匆匆滑過而不會(huì)在歷史長(zhǎng)河上留下什么痕跡，不能成為經(jīng)典?！洞篝[天宮》所傳達(dá)的自強(qiáng)不息、勇于反抗、追求自由等，是民族精神的體現(xiàn)，一個(gè)沒有民族精神的藝術(shù)品，就好像一個(gè)沒有靈魂的人一樣。中國(guó)動(dòng)畫電影的創(chuàng)作者應(yīng)該從這部經(jīng)典作品中汲取有益經(jīng)驗(yàn)，牢記“影視文化是社會(huì)意識(shí)形態(tài)的特殊表現(xiàn)形式”，努力開拓和豐富影片中文化內(nèi)涵，挖掘民族藝術(shù)價(jià)值，倡導(dǎo)中國(guó)當(dāng)代社會(huì)的社會(huì)主義核心價(jià)值觀，注重中華民族傳統(tǒng)文化和民族精神的傳承，把民族觀念、道德思想和價(jià)值觀運(yùn)用到動(dòng)畫作品中，只有這樣，中國(guó)動(dòng)畫作品才能真正獲得觀眾的認(rèn)可，才能傳承中華民族的傳統(tǒng)文化和民族精神，使中國(guó)動(dòng)畫電影走向世界。

[1]王霖.《大鬧天宮》原畫設(shè)計(jì)師嚴(yán)定憲采訪實(shí)錄[EB/OL].(2011-12-23)[2015-09-01]http://enjoy.eastday.com/e/20111221/u1a6273184.html.

[2]張衛(wèi)霞.弗洛伊德精神分析美學(xué)思想研究[D].桂林：廣西師范大學(xué),2007：8,17.

[3]柳沙.設(shè)計(jì)藝術(shù)心理學(xué)[M].北京：清華大學(xué)出版社,2006：55.

[4][5]陳紅.《大鬧天宮》問世40年主創(chuàng)人員追憶臺(tái)前幕后[N].財(cái)經(jīng)時(shí)報(bào),2004-01-17.

[6]吳承恩.西游記[M].呼和浩特：內(nèi)蒙古出版社,2000：83.

[7]強(qiáng)麗.電影文化中的意識(shí)形態(tài)問題研究——以美國(guó)好萊塢電影意識(shí)形態(tài)輸出為視角[J].重慶科技學(xué)院學(xué)報(bào)：社會(huì)科學(xué)版,2014：13.

[8]陳曉云.“國(guó)產(chǎn)大片”的敘事與意識(shí)形態(tài)[J].上海大學(xué)學(xué)報(bào)：社會(huì)科學(xué)版,2010：60.

[9]吳承恩.西游記[M].北京燕山出版社,2008：“前言”頁(yè).