⊙關(guān)勝男［遼寧師范大學(xué)文學(xué)院，遼寧 大連 116081］

從《四庫全書總目》集部看元代戲曲發(fā)展情況

⊙關(guān)勝男［遼寧師范大學(xué)文學(xué)院，遼寧 大連 116081］

《四庫全書總目》涵蓋了哲學(xué)、史學(xué)、文學(xué)等各個方面的典籍，其中也不乏與元代戲曲相關(guān)的著作。元代作為戲曲的繁盛時期，有著歷史的必然性。那么，這種必然性在《四庫全書總目》中的體現(xiàn)，就要細(xì)化到集部詞曲類。雖然受統(tǒng)治階級等客觀因素的影響，元代戲曲篇目并未載入《四庫全書》，但無論是從其所載典籍中，還是從提要中都能流露出元代戲曲的發(fā)展軌跡。

《四庫全書總目》集部 詞曲類 元代戲曲

《四庫全書》作為一部大型官修叢書，其中涉及清乾隆以前哲學(xué)、史學(xué)、文學(xué)以及科學(xué)技術(shù)等各個方面的典籍。戲曲作為一項重要的文學(xué)樣式，在《四庫全書》中當(dāng)然也有所體現(xiàn)，但它作為一種特殊的體式，在發(fā)展中也有其獨到之處。一般認(rèn)為，作為官修叢書，《四庫全書》對戲曲往往采取一種貶斥的態(tài)度。這大致是有道理的，在《四庫全書》編纂時期，統(tǒng)治者對與禮樂相對的民間俗戲是不提倡的，認(rèn)為其俚淺鄙陋、害人心智，在詞曲類小序中就有所體現(xiàn)：“王圻續(xù)文獻通考以《西廂記》《琵琶記》俱入經(jīng)籍類中，全失論撰之體裁，不可訓(xùn)也?！钡凇端膸烊珪偰俊穼蚯囊恍в信u性的文字中，也有意無意地總結(jié)了一些戲曲發(fā)展的規(guī)律及源流問題。

“凡一代有一代之文學(xué)：出之騷，漢之賦，六代之駢語，唐之詩，宋之詞，元之曲，皆所謂一代之文學(xué)，而后世莫能繼焉者也。獨元之曲，為時既近，托體稍卑，故兩朝史志與《四庫》集部，均不著錄?！蓖鯂S先生在《宋元戲曲史》中這樣描述元曲在歷史洪流中的地位。《四庫全書》集部雖不著錄元曲的具體篇目等內(nèi)容，但在詞曲類中也不難挖掘出元代詞曲的發(fā)展痕跡。

從歷史淵源的角度出發(fā)，集部詞曲類小序中寫道：“然《三百篇》變而古詩，古詩變而近體，近體變而詞，詞變而曲，層累而降，莫知其然。究掘淵源，實亦樂府之余音，風(fēng)人之末派。”又有“自古樂亡而樂府興，后樂府之歌法至唐不傳，其所歌者皆絕句也。唐人歌詩之法至宋亦不傳，其所歌者皆詞也。宋人歌詞之法至元又漸不傳，而曲調(diào)作焉?！痹谶@里，我們看到了文學(xué)的傳承關(guān)系，它們緊密相連，最終產(chǎn)生了曲?，F(xiàn)就以下三個方面闡釋一下《四庫全書總目》集部中體現(xiàn)的元代詞曲的發(fā)展情況。

一、從具體分類上看

詞曲類共分為五類：曰別集、曰總集、曰詞話、曰詞譜詞韻、曰南北曲。其中南北曲之屬共分為三部，十七卷。分別為：顧曲雜言一卷（編修程晉芳家藏本）、欽定曲譜、中原音韻二卷（內(nèi)府藏本）。三部典籍分別記述了曲品、曲譜、曲韻。從分類上，我們看到曲類典籍僅三部，不難看出戲曲在當(dāng)朝是不被提倡流傳的。僅收錄的三部中，還有兩部屬于國家藏本的。由此可見，統(tǒng)治者對戲曲這一方面流傳的管理上，還是十分約束的。

從具體的作家上來看。詞曲類共收入元代作家二人，分別為張翥《蛻巖詞二卷》（兩淮監(jiān)政采進本）、周德清《中原音韻》二卷。金代作家一人，白樸《天籟集一卷》（編修汪如榮家藏本）。其余除有兩位明代作家外，所收錄詞曲皆為宋人所作。單從著錄文章數(shù)量上來看，這固然不能完全展示出戲曲在宋元時期繁盛一時的光輝一頁，但從《四庫全書》整體收錄來看，也流露出了戲曲發(fā)展中的一些脈絡(luò)問題。

二、從提要中看元代戲曲文學(xué)地位

首先，從戲曲的流傳來看。

戲曲可謂一種民間發(fā)源的藝術(shù)形式，是達官貴人或平民百姓在閑暇時一項重要的娛樂手段。在沈德符《顧曲雜言》的提要中記載：“此書專論雜劇南曲、北曲之別。其論元人未滅南宋以前，以雜劇試士。核以《元史·選舉志》，絕無影響。乃委巷之鄙談?！薄吨性繇崱诽嵋d：“詞曲本里巷之樂，不可正聲。”從這兩段文字中，不難看出，戲曲在民間的流傳是很廣泛的，這種流傳的廣度，也不是在戲曲產(chǎn)生之初就是這樣的。那么戲曲在元代有著怎樣的重要地位呢？《中原音韻》的提要中又載：“至元而中原一統(tǒng)，北曲盛行。既已別立專門，自宜各為一譜。此亦理勢之自然。德清乃以后來變例，據(jù)一時以排千古，其特甚……故今錄存其書，以備一代之學(xué)?！?/p>

元代戲曲，作為一個朝代的突出文學(xué)樣式，當(dāng)然有它無可替代的一面。可見，《四庫全書總目》對文學(xué)的發(fā)展是頗具貢獻的，并且十分有意義。相較前代官修類書戲曲本體認(rèn)識還處于模糊的狀態(tài)，它對戲曲的源流和發(fā)展作了較細(xì)致的分析，這為后來學(xué)者了解元代戲曲的基本知識奠定了良好的基礎(chǔ)。

其次，戲曲的創(chuàng)作內(nèi)容與體例。

《四庫全書總目》也將戲曲表演形式的發(fā)展過程簡明扼要地表達了出來：“其初被以弦索，其后遂象以衣冠。其初不過四折，其后乃動至數(shù)十也出。大旨亦主于敘述善惡，指陳法戒，使婦人孺子皆足以觀感而奮興，于世教實多所裨益?！睆倪@里我們看到戲曲所獨具的舞臺性與扮演性，戲曲在金、元之時日漸盛行且有了固定的演出模式，日漸趨于豐富多彩，其內(nèi)容也對社會發(fā)展有一定的積極教化作用；街頭巷尾，婦人孺子也都能有所感?？梢姡诮?、元時期頗盛的戲曲文化，在百姓的日常生活中帶有普遍性的特征且勸善懲惡，有益風(fēng)教。

三、從《四庫全書總目》反映的社會現(xiàn)實看元代戲曲發(fā)展

由宋末至元是戰(zhàn)亂頻繁的時期，作家們顛沛流離的生活，使得他們在精神上產(chǎn)生一種空虛的狀態(tài)，無以解憂。通過文學(xué)作品表達情感，是排解憂思的一劑良藥。白樸是在戲曲上頗有造詣的作家，有很多代表作，如《唐明皇秋夜梧桐雨》《墻頭馬上》等。他是經(jīng)歷了金、元之際戰(zhàn)亂頻繁的作家之一，在白樸《天籟集》的提要中，提到了他的一些生活經(jīng)歷：“會世亂，父子相失。嘗鞠于元好問家，得其指授。金亡后，被薦不出，徙居金陵。放浪詩酒，尤精度曲?！边@樣的生活境遇，迫使作家將身心經(jīng)歷轉(zhuǎn)向了文學(xué)。白樸在戲曲上的成就是無可厚非的，他戲曲方面的成就雖沒有在《四庫全書總目》中過多體現(xiàn)，但是在對他生平的敘述中，也讓大家略知一二。俯瞰戲曲作家之列，類似白樸之類的比比皆是。

這樣的社會現(xiàn)實必然影響文人的創(chuàng)作心態(tài)。那么在戲曲興盛的元代，作家們是怎樣的一種心態(tài)呢？這可從張翥《蛻巖詞二卷》提要中窺見端倪：“以一身立元之盛衰，故其詩多憂時傷亂之作。”憂時傷亂之作的增多，使這一時期的文人創(chuàng)作在心態(tài)上也多由輕快閑靜向消極憂郁的基調(diào)轉(zhuǎn)變。這樣的社會現(xiàn)實，也必然會影響戲曲家們的創(chuàng)作心態(tài)。元代畢竟是少數(shù)民族統(tǒng)治時期，在與漢文化的融合上不是十分的完善，統(tǒng)治者也多采取少數(shù)民族所具有的一種野蠻性特質(zhì)來治理國家。戲曲作家們在這樣的社會環(huán)境下，體會百姓疾苦，結(jié)合自身處境，一時間創(chuàng)作出大量的戲曲作品。當(dāng)然，這些作家們在《四庫全書總目》中也有記載，集部詞曲類存目中《張小山小令二卷》的提要中記載：“自宋至元，詞降而為曲。文人學(xué)士，往往以是擅長。如關(guān)漢卿、馬致遠(yuǎn)、鄭德輝、宮大用之類，皆借以知名于世?？芍^敝精神無用。然其抒情寫景，亦時能得樂府之遺。小道可觀，遂亦不能盡廢?！?/p>

從以上內(nèi)容略可看出《四庫全書總目》雖對戲曲著錄有所限制，但對戲曲源流發(fā)展和各種現(xiàn)象作了一些分析，雖然出發(fā)點具有雅俗之辯，但這樣清晰的體例分類對戲曲理論的研究發(fā)展是有益的，從曲品、曲譜到曲韻的代表作品的提要中，可看出元代戲曲的繁榮與興盛?！端膸烊珪偰俊返姆诸悓嵺`，雖在戲曲的本體觀念上仍有些模糊，卻也顯示了戲曲是“戲”與“曲”統(tǒng)一的意識形態(tài)的初步形成。四庫館臣雖由于一些原因摒棄了戲曲的文本，但是在對戲曲頗具批判意識的言辭中，也與戲曲產(chǎn)生了一些交集，對戲曲的一些規(guī)律性的東西做出了很好的總結(jié)，其中涉及戲曲的一些問題，是十分有意義且值得深思的。

[2]孫崇濤.戲曲文獻學(xué)[M].太原:山西教育出版社,2008.

[3]張庚，郭漢城.中國戲曲通史[M].北京:中國戲劇出版社，2004.

作者：關(guān)勝男，遼寧師范大學(xué)文學(xué)院中國古典文獻學(xué)專業(yè)碩士研究生。

編輯：張晴E-mail：zqmz0601@163.com