⊙亓麗［廣東輕工職業(yè)技術(shù)學(xué)院，廣州 510300］

另一種女性主義的表達(dá)
——淺析佩德羅·阿莫多瓦的《回歸》

⊙亓麗［廣東輕工職業(yè)技術(shù)學(xué)院，廣州 510300］

西班牙導(dǎo)演佩德羅·阿莫多瓦執(zhí)導(dǎo)的電影《回歸》是一部用影像記錄女性精神世界的優(yōu)秀電影作品，本文試從女性視角出發(fā)，從女性主體、母性、女性命運(yùn)輪回三個(gè)層面對(duì)電影進(jìn)行解讀。

歸來(lái) 女性主義 母性

西班牙“電影國(guó)寶”佩德羅·阿莫多瓦是歐洲最具國(guó)際意義和票房號(hào)召力的電影大師之一。阿莫多瓦以女性視角關(guān)注世界，憑借理解和關(guān)懷的姿態(tài)用影像細(xì)膩溫情地記錄女性的精神世界。《回歸》是阿莫多瓦嘗試多種題材后對(duì)女性題材的一次回歸，電影標(biāo)題有雙層含義，其中既隱藏著影片的故事脈絡(luò)，也是阿莫多瓦個(gè)人風(fēng)格的重溫。

一、從“他者”到“主體”的裂變

與阿莫多瓦向來(lái)吊詭的風(fēng)格一致，性錯(cuò)亂、欲望與死亡、色情和暴力仍是影片的重要元素，他鐘情于運(yùn)用這類(lèi)元素建造女性的情感心靈世界，情節(jié)也仍然是阿莫多瓦慣用的奇崛詭異的故事。電影雖被稱(chēng)作輕喜劇，卻是一個(gè)嚴(yán)肅女性精神世界的縮影。這完全是女性組成的圈子，劇中三代女人是祖輩艾琳和勞拉、母親輩艾琳的女兒雷蒙達(dá)、索爾以及孫輩雷蒙達(dá)的女兒寶拉，她們之外不管是村里還是城市，無(wú)論鄰居、朋友和親戚都是女人，三代女人和同時(shí)代的周?chē)呐斯餐⒘艘粋€(gè)精神領(lǐng)地。男性形象只是故事發(fā)生的背景，電影開(kāi)場(chǎng)是一群婦女在歡樂(lè)的音樂(lè)中擦拭墓碑，只有一瞥而過(guò)的墓碑上的男人照片，喻示著埋葬的是丈夫或者父親，這里的男人壽命通常比女人短，所以?huà)吣沟亩嗍枪褘D，本應(yīng)該充滿(mǎn)憂(yōu)傷的女人們各自賣(mài)力地為親人刷洗著墓碑，在白色的墓碑和風(fēng)中搖曳的鮮花中勞作的她們完全沒(méi)有哀傷的神情，掃墓的活動(dòng)反而更像一次盛典。鏡頭中只有寥寥可數(shù)的幾個(gè)男性面孔，雷蒙達(dá)的丈夫、劇組的小伙子和飯館老板，加起來(lái)出場(chǎng)不到五分鐘。每個(gè)關(guān)于雷蒙達(dá)丈夫的畫(huà)面都猥瑣不堪，丟掉工作卻癱坐在電視機(jī)前酗酒、偷窺換衣服的女兒、不顧妻子的情緒求歡，在一連串的鏡頭之后，再次出現(xiàn)的他已經(jīng)因強(qiáng)奸自己的繼女被女兒殺死，成為一具倒在血泊中的尸體。雷蒙達(dá)的父親在影片開(kāi)始前已在一場(chǎng)大火中死去，只通過(guò)墓碑上的照片顯示他的曾經(jīng)存在，這個(gè)男人同樣齷齪骯臟，強(qiáng)奸自己的女兒雷蒙達(dá)讓她生下既是女兒又是妹妹的孩子，老年后還繼續(xù)和鄰居通奸，是個(gè)不知廉恥只會(huì)給女人帶來(lái)傷害的男人。雷蒙達(dá)的姐姐索爾的丈夫是這個(gè)家族中本該還存在的一個(gè)男人，但他卻“不知為何而離家，以后也不再回家”。與男人的無(wú)恥和缺乏責(zé)任感相對(duì)比，劇中的女人都勤勞、善良，她們之間的互助、寬容和友情處處迸發(fā)出人性的美好。

女性主義電影一般呈現(xiàn)的是女性由物化道具到真實(shí)本性轉(zhuǎn)變的過(guò)程。在這類(lèi)電影里，女性身負(fù)所有社會(huì)給她們的負(fù)累和命運(yùn)對(duì)她們的懲罰，最終完成對(duì)男性父權(quán)為中心的文化觀念體系的解構(gòu)與挑戰(zhàn)，從而賦予顛覆傳統(tǒng)的女性更深層次的內(nèi)涵。象征著父權(quán)的男性的缺席在影視作品中并不少見(jiàn)，但阿莫多瓦完全以女性主義立場(chǎng)改變了傳統(tǒng)中父親的形象，象征著權(quán)力的父權(quán)被徹底顛覆。如果說(shuō)女性主義者將男性與女性的關(guān)系視為“看”和“被看”，那么阿莫多瓦在《回歸》中將兩者的關(guān)系設(shè)定為“施虐”與“謀殺”，從被動(dòng)的承受到奮起反擊的過(guò)程中早被貼上附屬性、非自主性、次要性和被決定性的標(biāo)簽的女性已經(jīng)從“他者”成為“主體”，《回歸》中構(gòu)建的女兒國(guó)正是阿莫多瓦力圖建造的隱喻世界，表達(dá)女性“他者”要真正取得解放，就不應(yīng)僅僅滿(mǎn)足于突破傳統(tǒng)的秩序，而要徹底打破男和女的二元對(duì)立關(guān)系，在父性和母性領(lǐng)域中自由地活動(dòng)，拋卻“他者”的身份，成為社會(huì)的“主體”。當(dāng)其他女性主義電影還停留在探討身處于父權(quán)社會(huì)禁錮的女性尋求自主可能性的同時(shí)，阿莫多瓦已經(jīng)把父權(quán)的影響消解到無(wú)形，盡管男性仍然是造成悲劇的根源，但她們不再是父權(quán)社會(huì)的犧牲品，她們可以完全擺脫男性，在他們不在場(chǎng)的情況下更加自如地生活，阿莫多瓦似乎在借助影片宣告，世界沒(méi)有男性會(huì)更加完美。

二、母性的極端化闡釋

阿莫多瓦塑造了多個(gè)與現(xiàn)實(shí)抗?fàn)幒蛡鹘y(tǒng)秩序?qū)沟呐孕蜗?，這些形象中又以“母親”作為女性視角的中心。作為反映女性精神內(nèi)涵的一個(gè)重要側(cè)面的母性，是一種與生俱來(lái)的生命本能，是歷經(jīng)艱辛后散發(fā)的樸素情感，更是未加掩飾鉛華洗盡的人性的真實(shí)展演。贊頌?zāi)感缘碾娪白髌泛芏啵癜⒛嗤哌@樣的另類(lèi)詮釋并不多見(jiàn)，正如性和犯罪是阿莫多瓦電影中的永遠(yuǎn)不變的主題一樣，他總是傾向于以這種極端的方式呈現(xiàn)人群的生活和情感糾葛，也正因此他的電影才能把母性彰顯得酣暢淋漓?！痘貧w》在兩樁謀殺案中塑造了兩位母親，其中之一是雷蒙達(dá)，雷蒙達(dá)不但是家庭的精神支柱也是經(jīng)濟(jì)支柱，為了生活，她在機(jī)場(chǎng)做清潔工，還要操持繁重的家務(wù)。女兒寶拉因害怕被父親強(qiáng)奸失手殺死父親后茫然無(wú)助地站在街頭淋雨，雷蒙達(dá)回家發(fā)現(xiàn)尸體后，在驚慌失措的同時(shí)，還記得讓寶拉先換掉濕衣服以免生病，她沒(méi)有流淚，只是冷靜鎮(zhèn)定地對(duì)女兒說(shuō)：“記住，是我殺的，而你，剛好在街上?！薄霸谌魏螘r(shí)候都要說(shuō)是我殺了他，你完全不知道?！彼龑⑹w拖進(jìn)餐館的冰柜，又在黑夜里將冰柜運(yùn)到河邊挖坑掩埋，全部過(guò)程都沒(méi)讓女兒參與，一舉一動(dòng)無(wú)不散發(fā)著耀眼的母性光輝，母性也在極端的場(chǎng)景設(shè)置下被呈現(xiàn)到極致。另一位母親是身為祖母的艾琳，阿莫多瓦運(yùn)用魔幻現(xiàn)實(shí)主義手法讓艾琳以“鬼魂”形式復(fù)活，充滿(mǎn)奇異詭譎的色彩，雷蒙達(dá)和母親的疏遠(yuǎn)源自長(zhǎng)期被父親侵犯母親卻漠然視之，然而母親得知真相后憤恨不已，并在丈夫與鄰居通奸時(shí)把他們放火燒死，母親也被大家以為已在大火中死去。艾琳以“鬼”的身份生活了四年，因記掛女兒和孫女回到了女兒身邊，作品通過(guò)雷蒙達(dá)在吉他的伴奏下唱起幼年時(shí)跟母親學(xué)習(xí)的歌謠，表達(dá)了對(duì)母親的情義，母女也因長(zhǎng)椅夜談和好如初。在緊張的藏尸和“鬼魂”轉(zhuǎn)世的懸疑氣氛里，母性隨著不急不緩的鏡頭娓娓展現(xiàn)，更具有直入肺腑的震撼和表現(xiàn)力。影片中對(duì)母性的宣揚(yáng)并不局限于母親的身份，雷蒙達(dá)和姨媽的親密關(guān)系是另一種母性形式的體現(xiàn)，身患癌癥的奧古斯丁在得知母親被燒死的真實(shí)情況后能與艾琳和解并在艾琳的陪伴下走向生命的終點(diǎn)，是更深層母性力量的闡釋。是母親角色的回歸使雷蒙達(dá)在丈夫死后能夠帶著女兒堅(jiān)強(qiáng)冷靜地生活，也是母愛(ài)的萌發(fā)使艾琳“鬼魂”轉(zhuǎn)世。在“施虐”與“謀殺”的體系中，當(dāng)所有女性成為男性的施虐對(duì)象時(shí)，母親身份成為女性唯一可依靠的價(jià)值體認(rèn)，女性也在反抗自救的過(guò)程中變得強(qiáng)大有力。對(duì)于母性的眷戀和回歸母體的情懷，“祖母”“母親”“女兒”三代女性在母性的力量下有了女性家族史詩(shī)的意味，女性也因此獲得了更自然、更原始、更本真的偉大形象。出于對(duì)女性的偏愛(ài)，阿莫多瓦在影片中將女性尤其是母親塑造成堅(jiān)強(qiáng)卻又不失感性的一類(lèi)人，她們?cè)趷毫拥沫h(huán)境下生存，雖歷經(jīng)坎坷但仍保持著善良寬容、百折不撓的品格，面對(duì)困境始終保持著微笑和樂(lè)觀的生活態(tài)度，她們脫離了被動(dòng)受虐的尷尬處境，不從屬于任何人，以母親的強(qiáng)大姿態(tài)成為兒女的依靠，而她們也在母親的角色扮演中發(fā)現(xiàn)了最真實(shí)的自己。

三、女性輪回的命運(yùn)和對(duì)生命的終極拷問(wèn)

作為女性主義電影的導(dǎo)演，阿莫多瓦不僅希望展演女性個(gè)體遭遇和精神情感，更想通過(guò)電影表達(dá)他對(duì)女性命運(yùn)的深刻思考。祖孫三代女人的命運(yùn)是何其相似，她們盡管仍無(wú)法逃脫與男性的情感糾葛，但這一切都不再重要，當(dāng)男人淡出她們的生活后，她們?nèi)匀徽粘９ぷ?、做飯、掃墓，繼續(xù)過(guò)著和上一輩一樣的生活。雖然有救贖、責(zé)任、沉重的回憶，但宿命并不讓人覺(jué)得沉重，她們憑借自己柔弱的肩頭撐起不完全規(guī)則下的和諧生命。她們雖是平凡的女性，但互相扶持，生氣勃勃，毫無(wú)自怨自艾的哀憐，從頭到尾釋放著倔強(qiáng)旺盛的生命力，無(wú)論等待她們的是什么，她們都能堅(jiān)強(qiáng)地向前邁進(jìn)，這不僅是對(duì)女性的堅(jiān)韌品質(zhì)的頌揚(yáng)，更是對(duì)偉大生命的一種頌揚(yáng)。當(dāng)大火、颶風(fēng)等許多自然或非自然的因素改變著人的生活軌跡時(shí)，女人之間的相互陪伴和永不改變的溫情支撐她們永遠(yuǎn)走下去，影片最后一家人重回小鎮(zhèn)，一起快樂(lè)地生活。當(dāng)雷蒙達(dá)對(duì)母親艾琳坦白了她掩藏丈夫尸體的事后，艾琳?qǐng)?jiān)定地對(duì)女兒說(shuō)：“以后我們自己過(guò)?！?/p>

盡管《回歸》是一部女性主義色彩鮮明的電影，但阿莫多瓦并沒(méi)將目光拘泥于女性命運(yùn)，他借助電影的開(kāi)頭和結(jié)尾隱形地表述了對(duì)生命的理解和終極拷問(wèn)，從而使影片上升到人類(lèi)的高度。影片開(kāi)頭節(jié)奏歡快的掃墓，奧古斯丁很早就買(mǎi)好自己的墓地，并像照看別墅一樣照看著自己的墓地。在輪回的生命中死亡只是一個(gè)暫時(shí)的節(jié)點(diǎn)，它安詳平和，已經(jīng)成為生活中不可或缺的一部分。阿莫多瓦自己說(shuō)：“《回歸》可以說(shuō)是我對(duì)生命的一種悼念，一種無(wú)痛的哀悼，我因此變得完整?！雹儆捌慕Y(jié)尾是三代女人來(lái)到村邊的一條河流，這里是雷蒙達(dá)的父親最喜愛(ài)的地方，也是雷蒙達(dá)丈夫的埋身之處。四個(gè)女人看著潺潺流動(dòng)的河水，憧憬著未來(lái)。不管世事如何變遷，生命就像河流一樣永不停歇地向前奔流，女性的命運(yùn)也在輪回中涅。

在濃烈的西班牙式表達(dá)、絢爛的色彩和溫暖的音樂(lè)中，影片強(qiáng)烈的女性主義色彩被平實(shí)溫情地淡化?！痘貧w》意味著母愛(ài)、精神和對(duì)生活最初夢(mèng)想的回歸，當(dāng)三代女人回歸的同時(shí)，阿莫多瓦也完成了他自己的回歸，然而與其認(rèn)為這是阿莫多瓦的一次回歸，毋寧說(shuō)是一種超越。

①《歸來(lái)》：《新京報(bào)》2006年3月17日第8版。

作者：亓麗，廣東輕工職業(yè)技術(shù)學(xué)院副教授，華南師范大學(xué)文學(xué)院中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)專(zhuān)業(yè)在讀博士，研究方向：中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。

編輯：趙紅玉E-mail：zhaohongyu69@126.com