王愛國(guó)+翟毅

摘要：《韓詩(shī)外傳》“孔子學(xué)鼓琴”史述中，孔子所秉持的“琴”樂修習(xí)觀念，反映出“音樂曲調(diào)”—“音樂邏輯”—“音樂情感”—“音樂意圖”—“音樂形象”五個(gè)基本范疇間的關(guān)聯(lián)。論文以鋼琴演奏為例，探討其對(duì)現(xiàn)代器樂演奏藝術(shù)的啟迪作用和借鑒價(jià)值。

關(guān)鍵詞：音樂藝術(shù);《韓詩(shī)外傳》;孔子;古琴;鋼琴演奏;闡釋;音樂文化

中圖分類號(hào)：J60文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

Modern Interpretation of "Confucius Learns Playing Qin" Recorded in

Hanshi Waizhuan： Also on its Inspiration on Piano Performing Art

WANG Ai-guo， ZHAI Yi

（School of Music， Soochow College of Science and Technology， Soochow， Jiangsu 215009）

《韓詩(shī)外傳》中曾比較詳細(xì)地記述了“孔子學(xué)鼓‘琴于師襄子”的典故，該史料中孔子從“曲”—“數(shù)”—“意”—“人”—“類”五個(gè)方面闡釋其琴學(xué)觀念，揭示出了器樂演奏由表及里、由淺入深逐級(jí)闡釋音樂的一般規(guī)律。其中所傳達(dá)出的信息對(duì)現(xiàn)代器樂演奏藝術(shù)具有重要的啟示意義。本文以現(xiàn)代鋼琴演奏藝術(shù)為例，就其所具有的借鑒價(jià)值進(jìn)行探討，籍此以期為現(xiàn)代器樂演奏藝術(shù)實(shí)踐提供有價(jià)值的參考。

其原文為：“孔子學(xué)鼓琴于師襄子而不進(jìn)，師襄子曰：“夫子可以進(jìn)矣?！笨鬃釉唬骸扒鹨训闷淝?，未得其數(shù)也?！庇虚g，曰：“夫子可以進(jìn)矣?！痹唬骸扒鹨训闷鋽?shù)矣，未得其意也?！庇虚g，復(fù)曰：“夫子可以進(jìn)矣?！痹唬骸扒鹨训闷湟庖樱吹闷淙艘??！庇虚g，復(fù)曰：“夫子可以進(jìn)矣?！痹唬骸扒鹨训闷淙艘樱吹闷漕愐??！庇虚g，曰：“邈然遠(yuǎn)望，洋洋乎，翼翼乎，必作此樂也！黯然而黑，幾然而長(zhǎng)，以王天下，以朝諸侯者，其惟文王乎！”師襄子辟席再拜，曰：“善！師以為文王操之也。”故孔子持文王之聲知文王之為人?！?/p>

（一）“得其曲”——對(duì)曲調(diào)音聲質(zhì)量的追求

孔子將“得其曲”作為修習(xí)琴曲時(shí)的首要目標(biāo)?！扒笨梢岳斫鉃橐魳返那{(diào)，即通常所說的旋律。在音樂作品中，旋律是表達(dá)音樂情感的首要要素?！暗闷淝钡倪^程是演奏者將旋律的音高、節(jié)奏、指法等技術(shù)要素同演奏者的知覺、感覺和想象結(jié)合起來(lái)的過程。“得其曲”的演奏觀念對(duì)現(xiàn)代器樂演奏依然具有啟示意義。如：古琴與鋼琴音樂相比較，盡管鋼琴音樂音域?qū)拸V、和聲和織體變化更加復(fù)雜。但在鋼琴演奏中也需要使旋律線條做到節(jié)奏嚴(yán)謹(jǐn)，起伏得當(dāng)，自然流暢。這就需要在鋼琴練習(xí)中首先分析解讀樂譜的構(gòu)成，攻克技術(shù)難點(diǎn)，實(shí)現(xiàn)音高、節(jié)奏、力度、指法、奏法、音色等音樂要素的整合。其次，還需要綜合考量鋼琴曲中所包含的多聲部旋律間的內(nèi)在關(guān)系，準(zhǔn)確清晰地表現(xiàn)出鋼琴曲各聲部的旋律線條，并做到各聲部間旋律對(duì)話的流暢自然，使各聲部旋律線條優(yōu)美，配合得當(dāng)，以實(shí)現(xiàn)樂曲的變化與發(fā)展。

（二）“得其數(shù)”——對(duì)作品形式結(jié)構(gòu)的把握

“數(shù)”者，“理也，指的是樂曲的形式、結(jié)構(gòu)” [1]（p.211）?！暗闷鋽?shù)”，就是在音樂演奏中重視形式結(jié)構(gòu)在音樂表現(xiàn)中的作用，著意于作品結(jié)構(gòu)方面的對(duì)比、變化和發(fā)展，力求使樂曲的樂句、段落、章節(jié)等結(jié)構(gòu)單位處理的更加合理，能夠在演奏中把握音樂結(jié)構(gòu)所形成的結(jié)構(gòu)力，從而更好地來(lái)詮釋音樂作品的內(nèi)涵。諸多音樂結(jié)構(gòu)因素所形成的結(jié)構(gòu)力，是音樂發(fā)展變化的主要推動(dòng)力之一。音樂的主題形象、思想內(nèi)涵、情感內(nèi)容、風(fēng)格特征等都會(huì)在具體的結(jié)構(gòu)中反映出來(lái)。“得其數(shù)”對(duì)于鋼琴演奏的啟示在于：在演奏中不僅要注意到傳統(tǒng)意義上的外在結(jié)構(gòu)因素的把握，如和聲的結(jié)構(gòu)、旋律的形態(tài)、織體構(gòu)成、曲式結(jié)構(gòu)等因素對(duì)作品所具有的功能。還應(yīng)該注意到內(nèi)在結(jié)構(gòu)因素及其所形成的結(jié)構(gòu)力所具有的作用。如：音色變化對(duì)比所形成的音色結(jié)構(gòu)力，作品力度變化所形成的力度結(jié)構(gòu)力，以及作品速度變化所形成的速度結(jié)構(gòu)力等。演奏者需要通過對(duì)音樂結(jié)構(gòu)的細(xì)致研究，關(guān)注音樂作品結(jié)構(gòu)方面的邏輯和表現(xiàn)力，使演奏者能夠更好地把握音樂作品結(jié)構(gòu)中的內(nèi)在聯(lián)系，并能夠在具體的演奏實(shí)踐中準(zhǔn)確地表現(xiàn)出來(lái)。

（三）“得其意”——對(duì)情感意蘊(yùn)的體悟

“意”者，“意蘊(yùn)”[1]（p.211）。劉承華先生認(rèn)為：古琴藝術(shù)中的“得其意”主要表現(xiàn)在“以琴娛心”、“以琴明性”、“以琴志趣”三個(gè)方面。即能從琴曲中獲取娛樂和美感，標(biāo)舉孤高特立的人格，抒發(fā)超然、曠逸、豪俊之意氣。[2]（p.182）演奏者在這一階段更加致力于情趣、樂趣、意趣等深層次問題的詮釋。在琴曲修習(xí)中做到“得其意”，意在實(shí)現(xiàn)琴曲演奏從注重曲調(diào)、結(jié)構(gòu)等外在要素向注重內(nèi)容、情感等內(nèi)在要素的轉(zhuǎn)化。

在現(xiàn)代鋼琴演奏藝術(shù)中，演奏者也需要通過對(duì)作品的體悟來(lái)理解作品所蘊(yùn)含的美感和意趣，并將自身的審美感受與作品的情感內(nèi)容相結(jié)合，也頗具“娛心”、“明性”、“志趣”的意味。諸多的作曲家、音樂美學(xué)家、音樂評(píng)論家將情感視為音樂藝術(shù)的真實(shí)內(nèi)容和價(jià)值體現(xiàn)。李斯特作為“情感論”者則對(duì)音樂形式和內(nèi)容的關(guān)系進(jìn)行了較為深入地闡釋。“形式具有豐富的情感內(nèi)容。只有在這個(gè)‘容器充滿了情感內(nèi)容時(shí)，它對(duì)藝術(shù)家來(lái)說才是有意義的……”[3]（p.42）。在中國(guó)鋼琴藝術(shù)中，魏廷格先生認(rèn)為“真摯、深刻、詩(shī)意的情感”[4]（p.121）是我國(guó)鋼琴曲創(chuàng)作的基本經(jīng)驗(yàn)之一。因此，在現(xiàn)代鋼琴演奏藝術(shù)中，演奏者需要深刻體悟作品所蘊(yùn)含的情感因素。演奏者也只有被琴曲所蘊(yùn)含的情感內(nèi)容所深深打動(dòng)，才可能在演奏中表達(dá)出樂曲深切的情感內(nèi)容，才能避免將演奏變成樂音的堆砌，從而使演奏產(chǎn)生出持久的藝術(shù)魅力。

（四）“得其人”——對(duì)作曲家創(chuàng)作意圖的追溯與解讀

“人”者，“指樂曲作者的為人”[1]（p.211）。在古琴曲的修習(xí)中，“得其人”可以理解為通過對(duì)作曲家所處社會(huì)的歷史背景、時(shí)代風(fēng)貌、文化環(huán)境、創(chuàng)作緣起等人文因素的考察，使所演奏的音樂盡量貼近作曲家原本的創(chuàng)作意圖。演奏者可以通過對(duì)作曲家所處社會(huì)人文因素的研究，使樂曲的演奏盡可能的接近作曲家原本的創(chuàng)作意圖。例如：有關(guān)作曲家的傳記、日記、書信等相關(guān)材料會(huì)成為研究作曲家的重要參考資料，它們有助于演奏者了解作曲家的思想觀念和創(chuàng)作意圖，使音樂演奏盡量忠實(shí)于原作。德國(guó)哲學(xué)家伽達(dá)默爾（H.G.Gadamer）從釋義學(xué)的視角提出“視界融合”的觀點(diǎn)也可視為例證。伽達(dá)默爾認(rèn)為：“對(duì)一部藝術(shù)作品的理解應(yīng)該要求理解者拓寬自己的視界，使自己現(xiàn)在的視界與藝術(shù)作品中所體現(xiàn)的過去的視界相融和，從而使二者都超越了自身，到達(dá)了一種新的視界，進(jìn)入一種新的理解。伽達(dá)默爾將這種現(xiàn)象稱之為‘視界融合?！盵5]（p.222）孔子“得其人”的觀點(diǎn)恰恰與伽達(dá)默爾（H.G.Gadamer）提出的“視界融合”的觀點(diǎn)有其相通之處。所以，只有在作曲家和演奏者、樂譜文本和具體音響在曲意理解和內(nèi)涵理解方面實(shí)現(xiàn)辯證統(tǒng)一時(shí)，音樂作品意義的理解問題才能得到較為合理的解決。

（五）“得其類”——對(duì)藝術(shù)形象的解構(gòu)與重構(gòu)

“類”者：“相貌，形容。這里指樂曲作者的形體容貌”。[1]（p.211）“得其類”的階段是琴人修習(xí)和演奏琴曲的最高階段，可以理解為琴人將自身的感悟、體驗(yàn)、思想、感情融匯入琴曲演奏之中，并運(yùn)用通感和想象力，使所演奏的音樂能呈現(xiàn)出鮮明的音樂藝術(shù)形象?？鬃恿?xí)琴的過程中，有對(duì)周文王外表的描述，也有對(duì)其精神氣質(zhì)的刻畫，最終塑造出了完整的音樂藝術(shù)形象。

在鋼琴表演藝術(shù)中，藝術(shù)形象的塑造也是表演的最高原則。涅高茲認(rèn)為：“彈奏者盡可能早些弄清楚我們稱之為‘藝術(shù)形象的東西，也就是弄清楚音樂的內(nèi)容、意義和他的意境的實(shí)質(zhì)，能從音樂理論的角度來(lái)詳盡地分析他彈的東西，有了清楚的目的，演奏者就能追求它，達(dá)到它，在自己的表演中體現(xiàn)他——這一切也就是‘技術(shù)問題?！盵4]（p.2）塑造鋼琴曲中的“藝術(shù)形象”是鋼琴演奏的出發(fā)點(diǎn)和歸宿點(diǎn)。演奏者能將外在的樂器、樂譜因素和內(nèi)在的意識(shí)、想象等要素相結(jié)合，使演奏能服從于演奏者內(nèi)心世界的創(chuàng)造意念，塑造出完美的“藝術(shù)形象”，才可能使演奏達(dá)到比較理想的境界。

《韓詩(shī)外傳》中孔子所秉持的琴樂修習(xí)觀念，反映出“音樂曲調(diào)”—“音樂邏輯”—“音樂情感”—“音樂意圖”—“音樂形象”等五個(gè)基本范疇之間的內(nèi)在聯(lián)系?？偟膩?lái)說，其對(duì)現(xiàn)代器樂演奏藝術(shù)的借鑒價(jià)值可以歸結(jié)為兩點(diǎn)：

1.音樂詮釋的過程是分層次、分階段的。既需要表層的音聲質(zhì)量、形式結(jié)構(gòu)方面的解讀，也需要深層的情感意蘊(yùn)、創(chuàng)作意圖、藝術(shù)形象的闡釋。在音樂演奏的過程中，需要由表及里、由淺入深地進(jìn)行音樂內(nèi)涵的發(fā)掘，也需要分層次、分階段對(duì)音樂作品進(jìn)行詮釋，這是音樂演奏藝術(shù)需要遵循的一般規(guī)律和原則。

2.音樂演奏是文化傳承的重要組成部分。在音樂的演奏中需要演奏者建立有關(guān)作品曲調(diào)、結(jié)構(gòu)、構(gòu)造、歷史、美學(xué)、哲學(xué)等不同層面的解讀視角，并通過演奏將演奏者對(duì)作曲家、時(shí)代、民俗、歷史等人文要素的閱讀轉(zhuǎn)化為特定的音響形態(tài)，并最終將音樂中蘊(yùn)含的情感內(nèi)容、音樂形象恰當(dāng)?shù)爻尸F(xiàn)出來(lái)。（責(zé)任編輯：帥慧芳）

參考文獻(xiàn)：

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