于平

摘要：舞劇是一種舞蹈文化。我們要在當下泛漫化的舞蹈語境中重建舞蹈的文化理想，一是仍要下大力氣傳承人民群眾創(chuàng)造的歷史舞蹈文化，二是要在人民群眾的當代社會實踐中進行舞蹈文化創(chuàng)造，三是要拓寬傳播渠道以滿足人民群眾日益增長的舞蹈文化需求，四是要努力培養(yǎng)人民群眾成為舞蹈文化創(chuàng)造的主體。這樣，我們的舞蹈就能在極大地發(fā)揮工具性能的同時，極大地提升文化品質(zhì)并實現(xiàn)文化理想。我們要關(guān)注舞蹈的生命情調(diào)與人文精神。我們同時還要討伐“舞八股”與優(yōu)化舞業(yè)生態(tài)。其中包括愛之深、慮之遠討伐“舞八股”，呼喚“探索規(guī)律、追求獨創(chuàng)”，創(chuàng)作繁榮中憂思“大晚會綜合癥”，以及形成遏制“浮躁病”的“生態(tài)作用絡(luò)”。

關(guān)鍵詞：舞劇創(chuàng)作;舞蹈文化;文化理想;傳承;創(chuàng)造;文化品質(zhì);生命情調(diào);人文精神;舞蹈生態(tài)

中圖分類號：J70文獻標識碼：A

一、舞劇是一種舞蹈文化

一份很文化的報紙，采訪了一些有文化的舞人和非舞人，討論了一個“乏文化”的問題——舞劇該不該有字幕？這個問題不言自明的前提是，舞劇是不容易看懂的;“該不該有字幕”的設(shè)問，那意思是“舞劇還想不想讓人看懂”？

包括舞劇在內(nèi)的藝術(shù)產(chǎn)品，是人（被稱為各類藝術(shù)家的人）藝術(shù)地把握世界的產(chǎn)物。藝術(shù)作為一種公共文化產(chǎn)品，大概沒有誰誠心要讓人看不懂。“讓人看懂”其實也是心態(tài)健康的藝術(shù)家的愿景，因為在這之后才談得上讓受眾被那些藝術(shù)所感染、所感動、所感化——而這也正是心態(tài)積極的藝術(shù)家的熱望。

但是對一個藝術(shù)產(chǎn)品的“懂”與“不懂”，其實是一個很復(fù)雜的問題，是一個關(guān)涉“闡釋學(xué)”的“理解的命運”的問題。懂，意味著認知主體與認知對象建立了某種有機有效的聯(lián)系;而不懂，則說明認知對象對于認知主體的“無意義”，在認知主體與認知對象之間出現(xiàn)了某種“短路”。有時候，認知主體理解的“無意義”，可能并不等于認知對象的“無意義”，因為在許多情況下對象的意義（至少有一部分）不在主體的解碼設(shè)定之中。

語言文字是人類居于首位的交流工具。事實上，它也是我們基于概念、判斷、推理的思維工具。作為交流工具和思維工具的語言文字，當然就成了我們“懂”與“不懂”的基本解碼設(shè)定。問題在于，不同的藝術(shù)產(chǎn)品有不同的語義符碼，而絕大部分藝術(shù)產(chǎn)品的語義符碼都不是能用語言文字來解析的。舞劇正屬于這類藝術(shù)產(chǎn)品。

對于包括舞劇在內(nèi)的舞臺演劇產(chǎn)品，我傾向于認同“非音樂戲劇”和“音樂戲劇”的二分法?！胺且魳窇騽　贝蟾胖挥性拕『蛦?，它的顯著特質(zhì)是語義符碼貼近日常生活形態(tài)，容易被受眾理解。話劇自不在言;啞劇雖非語言文字，但往往惟妙惟肖地再現(xiàn)生活動態(tài)。與之有別，“音樂戲劇”的語義符碼總是偏離日常生活形態(tài)的——無論是戲曲、歌劇、音樂劇還是舞劇，都是如此。相對于戲曲、歌劇、音樂劇還有可以識別的念白、韻白、rap以及唱段，舞劇的語義符碼更被認為是“高度偏離日常生活形態(tài)”的。

或許正因為如此，“舞劇該不該有字幕”才成了一個問題?！白帜弧痹谖枧_演繹的觀賞活動中其實是一種很普遍的現(xiàn)象。無論是看西方舶來的歌劇還是看本國土生的戲曲，沒有“字幕”大致是不易看懂（聽懂）的。戲曲建立在方言基礎(chǔ)上的聲腔體系，在其表意過程中似乎并不在意“意義的表達”，它將“表達的方式”（韻味）視為自身的命脈。歌劇的“宣敘”和“詠嘆”也是如此。難怪為了看懂并且僅僅為了看懂的受眾，不明白歌劇為什么不能“有話好好說”。

戲曲和歌劇在聲腔或唱段出現(xiàn)時配以“字幕”，是為輔助受眾在欣賞“表達的方式”時理解“意義的表達”。而事實上，這種輔助理解的“字幕”在以語言為表意手段的電影中已普遍存在，它還更普遍地存在于電視諸多欄目的生活節(jié)目中。但即便如此，其語義符碼“高度偏離日常生活形態(tài)”的舞劇，似乎也難以說要用“字幕”。如果舞劇的疑義都能用文字來說明，我們看到的肯定是一部有問題的舞劇。你能想象交響樂演奏配字幕嗎？

舞劇應(yīng)該讓人看懂，這是毫無疑問的。但更多的人希望舞劇是一種能讓人看懂的戲劇，這就需要掰扯掰扯。曾有一位話劇導(dǎo)演大腕對我說，她執(zhí)導(dǎo)過話劇、歌劇、音樂劇、戲曲（包括京劇和諸多地方戲），想聽我講講舞劇以便以后也導(dǎo)它一把。我注意到，雖然舞劇也請“刀筆吏”編劇，也有過按編劇的潛臺詞用啞劇的方式先表意再編舞（比如《小刀會》），還有過讓一臺話劇導(dǎo)演（當然也是大腕）說一句潛臺詞然后再由舞蹈編導(dǎo)行動（比如《星?！S河》）……但絕大部分的舞劇編導(dǎo)都是在小型舞蹈創(chuàng)作中卓有成就者而非其他什么劇種的大腕。年長的舒巧、門文元是如此，中年的張繼鋼、蘇時進是如此，年青的佟睿睿、王舸還是如此。

視“舞劇”為一種戲劇，其實本無可非議的。但鑒于我們當下對于“戲劇”的理解是基于“話劇”的理解，這可能也需要掰扯掰扯。由于漢語言文字確立的思維方式和理解慣性，在“舞劇”組詞的偏正結(jié)構(gòu)中，“劇”成為中心詞而“舞”成為其修飾、限定詞。當“劇”的內(nèi)涵已被“話劇”的理解所浸淫，“舞劇”就難免被要求當作“舞蹈的話劇”來看待。也只是在“舞蹈的話劇”的理解設(shè)定中，“舞劇該不該有字幕”才是不成為問題的問題。

我之所以說“絕大部分舞劇編導(dǎo)都是在小型舞蹈創(chuàng)作中卓有成就者”，意在強調(diào)與其視“舞劇”為一種戲劇，莫如視其為一種戲劇沖突和情感張力的舞蹈——“舞劇”的真正涵義，其實應(yīng)當是以“舞”為中心詞的“劇舞”。事實也正是如此。一部舞劇發(fā)展史，從諾維爾依托啞劇實現(xiàn)“舞劇”的獨立表意，經(jīng)伊凡諾夫的《天鵝湖》二幕、福金的《仙女們》、格里戈洛維奇的《斯巴達克》、到吉里安的《婚禮》等，“交響編舞”或者說“作曲式編舞”的觀念得以確立?！拔鑴　弊鳛椤皠∥琛钡拇_是無法用“字幕”來釋義的。

近兩年來我看了不少舞劇，但真正值得我為之撰寫舞評的只有為數(shù)不多的幾部：林懷民的《九歌》、楊麗萍的《孔雀》、邢時苗的《粉墨春秋》、蘇時進的《鄒容》、佟睿睿的《一起跳舞吧》、王舸的《紅高粱》等。還有一部太過厚重的舞劇《孔子》。要說“該不該有字幕”，比較一下《一起跳舞吧》和《孔子》就能明白。這兩部舞劇都用了字幕，前者本可不用，不用也能看懂并有所啟迪;后者用得繁縟，但受眾仍不明白為什么？也就是說，從制作人生產(chǎn)營銷的角度，用用“字幕”未嘗不可;但從舞劇編導(dǎo)創(chuàng)作構(gòu)思的角度，必須摒棄“字幕”思維。

舞劇作為“劇舞”有其表意的局限，這是毋庸置疑的。所以舞劇編導(dǎo)的創(chuàng)作構(gòu)思，基于受眾理解的立場，一是借助“前理解”，二是探求“易理解”。所謂借助“前理解”，是指借助受眾的知識積累，這體現(xiàn)為我們許多舞劇往往以文學(xué)名著（既往）或影視熱片（當下）為藍本，比如前述《紅高粱》。所謂探求“易理解”，是上世紀50年代為我國培養(yǎng)舞劇編導(dǎo)的前蘇聯(lián)專家古雪夫就言明了的“特性”：比如表現(xiàn)運動中的形象是舞劇結(jié)構(gòu)的主要規(guī)律，舞劇的戲劇結(jié)構(gòu)越簡單舞蹈越豐富;比如舞劇中主要人物的數(shù)量一般不能超過4個，因為要考慮人物形象能否在發(fā)展中展現(xiàn);比如要按照音樂編舞，獨舞的語言設(shè)計越復(fù)雜越好，群舞則越復(fù)雜越糟……

當下舞劇演出中出現(xiàn)“該不該有字幕”的問題，說明我們的舞劇創(chuàng)作從構(gòu)思到表達都存在一些問題。其一，舞劇為歷史名人作傳是困難的，比如前述《鄒容》和《孔子》。在通過舞劇“看懂”名人的理解上，弄不好我們會出現(xiàn)“名人”和“舞劇”的雙重失落。其二，舞劇的讓受眾看懂不能依賴圖解，林懷民的《九歌》和楊麗萍的《孔雀》都存在類似的問題?！毒鸥琛分械摹霸浦芯笔冀K由2位演員肩扛著表演，作者說是“表現(xiàn)騎在人民頭上作威作福”;《孔雀》則在舞臺上設(shè)計一個碩大的“鳥籠”，來喻說“人生的困境和不自由”。其三，舞劇與其受眾的關(guān)系，就一種審美實踐而言需雙向互動、雙向建構(gòu)。借助“前理解”是舞劇順應(yīng)受眾，探求“易理解”則不能單方面苛求舞劇，受眾更應(yīng)在舞劇的審美實踐中逐漸提升解碼能力——而 “字幕”只能讓這種能力在依賴中沉睡……

二、重建舞蹈的文化理想

這是一個舞蹈無處不在、無處不跳、無處不火的季節(jié)。這節(jié)那節(jié)需要舞蹈，這樂那樂需要舞蹈，這“秀”那“秀”需要舞蹈，甚至這“達人”那“達人”也需要舞蹈……這是狂歡的舞蹈也是舞蹈的狂歡，這是舞蹈的文化卻可能并不意味著文化的舞蹈。

1.泛漫化的舞蹈成了眼球經(jīng)濟的“百搭牌”

如果你是“驢友”，你可能會在名山大川遭遇“印象”。這“印象”那“印象”，其實是一個個實景演出，是把“一方人文”的典型性格還原到“一方水土”的典型環(huán)境之中。你可以挑剔這“印象”的人文不那么深刻，你也可以挑剔這人文的“印象”攪擾了山水的空靈，但對大多數(shù)偶爾出游、難得一游的觀光客來說，山水的旅游被賦予了文化的積淀，這“印象”還真留下了某些印象。

如果你是“宅人”，你可能會在“大營”、“大道”瞥見“星光”。這“星光”那“星光”，其實是一個個才藝展示，是把孤心苦詣的艱辛求索呈現(xiàn)到大庭廣眾的開心一笑之中。你可以挑剔這“星光”的才藝不那么精湛，你也可以挑剔這才藝的“星光”抹花了夜空的純凈，但對大多數(shù)娛情樂興、自得其樂的休閑者來說，藝術(shù)的神圣被消退了炫目的光環(huán)，這“星光”還真蕩起了某些念想。

你可能會注意到，無論是“印象”的營造還是“星光”的閃爍，都充實著或鑲襯著喜興、歡愉乃至激越、亢奮的舞蹈。事實上，舞蹈好像從來沒有像今天這樣與我們的生活息息相關(guān)：去公園晨練，你會看到舞蹈的“夕陽紅”;去館所健身，你會投入舞蹈的“音律操”;隨手打開電視，不時有舞蹈在晚會上捧場;應(yīng)邀風(fēng)情聚餐，也常有舞蹈在席間伴宴……其實舞蹈發(fā)揮著遠比上述現(xiàn)象更為重要的功能：新近愈演愈紅的音樂劇《媽媽咪呀》（中文版）就有舞蹈的魅力四射，稍早雜技劇《天鵝湖》的載技載藝也多靠舞蹈來支撐，更早些由“團體操”作為開幕式的大型體育賽事則早由以舞蹈為主干的“文藝表演”取而代之了。也就是說，在注重視聽感受的“眼球經(jīng)濟”時代，“舞蹈”或者說“泛漫化的舞蹈”成了炙手可熱的“百搭牌”，強化著各類藝術(shù)或準藝術(shù)的觀賞性。但在舞蹈不斷拓展并強化自己的工具屬性時，也不乏職業(yè)并且敬業(yè)的舞者擔(dān)心其本體在泛漫中消解。

2.演藝“大制作”的詬病除了舞美就是舞蹈

在當代舞臺演藝的創(chuàng)作和制作中，“大制作”是一個頗遭非議的話題。之所以屢遭非議，大抵是認為許多“制作”無助于演藝本體甚至是有害于這一本體，對于重寫意理念、重虛擬表現(xiàn)的戲曲藝術(shù)尤為如此。演藝（無論是舞臺演藝還是影視演藝）需要“創(chuàng)作”也需要“制作”，這是毋庸置疑的?！爸谱鳌毙枰w現(xiàn)“創(chuàng)作”的理念從而引導(dǎo)觀眾的解讀，這也是毋庸置疑的。但電影大片的視覺沖擊、豪華劇院的視覺氛圍正改變著觀眾的期待視野，還有某些重大題材、重大慶典的綜藝表演也需要“大制作”通過視覺沖擊引起心靈震撼——在這里，舞美的“體量謀略”與舞蹈“人海戰(zhàn)術(shù)”成為工具的首選。

在紐約百老匯看音樂劇，的確能看到不少“大制作”——比如《西貢小姐》中有直升機從天而降，《阿依達》中有游泳池碧波粼粼……但這基本上是一演數(shù)載的駐場演出，以至于劇院往往就成為某部劇的專屬劇院。我在百老匯所見的《媽媽咪呀》，就其“大制作”的視覺沖擊力和感受的震撼力來說，也遠非我們“巡演版”的《媽媽咪呀》可同日而語。但那些“大制作”一與豪華劇院無關(guān)，二與“人海戰(zhàn)術(shù)”無關(guān)。以舞蹈的“人海戰(zhàn)術(shù)”來吸引眼球并期待籍此震撼心靈，是我們舞臺演藝“大制作”當下獨有的特色。

讀到過許多抨擊“大制作”的文章，大多認為“大制作”一是“燒錢”二是“傷體”——損傷演藝本體，但這好像不影響舞美因自身的本體得到強健而“我行我素”。其實，我們真正夠“大”的演藝或綜藝“大制作”，一在大型場館內(nèi)二在實景“印象”中。這里的舞美制作往往還具有高科技的含量，而“舞蹈”編排（如果還算“舞蹈”的話）則呈現(xiàn)為較低水準的擴張。在許多情況下，服務(wù)于“大制作”的舞蹈主要是滿場人跑來跑去、成堆成串，舞蹈在其工具屬性得到高度發(fā)揮時，的確在本體屬性上有所困頓。

3.誰是舞蹈明星或怎樣成為舞蹈明星

舞蹈界有不少人為劉巖而惋惜而抱憾！這位主演過《瓷魂》《紅河谷》《筑城記》和《黃道婆》等4部大型舞劇的女舞者，在“2008奧運開幕式”的連排中因偶發(fā)事故而告別舞藝。盡管她是為著一項重要而且光榮的使命，盡管編創(chuàng)團體也有著強化她明星身份的良好愿望，但其實那段只有2分鐘左右表演只能展現(xiàn)她藝術(shù)才華極為有限的一面。在這個意義上，劉巖的悲劇其實折射出舞蹈的悲劇——作為曾經(jīng)的舞蹈明星，劉巖在4部舞劇中的杰出表演似乎還沒有那2分鐘的“長綢舞”絢爛。

說到舞蹈明星，當下的大眾首先想到的是楊麗萍，想到的是那只充滿靈性的孔雀;而在上一輩人的記憶中，這“孔雀”一如白淑湘和她的“白天鵝”。但現(xiàn)在，想如同趙青通過舞劇《寶蓮燈》、陳愛蓮?fù)ㄟ^舞劇《魚美人》、舒巧通過舞劇《小刀會》那樣來成為舞蹈明星已不大可能了。這就是為什么楊麗萍要在她的“原生態(tài)”歌舞集《云南印象》中，去不斷強化大眾對那支并非“原生態(tài)”的《雀之靈》的印象;也是為什么楊麗萍要在“2012央視春晚”中再度以《雀之戀》亮相，并且還讓高科技為雌孔雀也裝點了絢爛的尾屏。

借助視頻是今日舞者成“星”的一條重要途徑。網(wǎng)絡(luò)達人中，有不少搔首弄姿、扭捏作態(tài)的舞者，但這大多與“星”途背道而馳;央視秀場，“星光大道”之側(cè)還有“我要上春晚”助陣，當然每年一度的“央視春晚”最為給力——它甚至使同樣每年一度的“央視舞蹈大賽”也相形失色。讓我們許多經(jīng)久難忘的舞蹈基本亮相過“央視春晚”：比如2004年的《俏花旦》、2006年的《俏夕陽》、2007年的《小城雨巷》、2008年的《飛天》等。在此我想特別提一下2005年的《千手觀音》。這只舞蹈讓大眾記住了它的編導(dǎo)張繼鋼，后來也記住了它的領(lǐng)舞者——聾啞舞星邰麗華。我感到不無遺憾的是，大眾在張繼鋼與《千手觀音》之間劃上了等號（后來當然還與“奧運”開幕式和大型音樂舞蹈史詩《復(fù)興之路》劃上了連線），而張繼鋼許多比《千手觀音》厚重得多、也輝煌得多的舞蹈創(chuàng)作卻如“泥牛入?！绷?。

4.“萎退的舞蹈”能否重建它的文化理想

萊辛“論詩與畫界線”的《拉奧孔》和普列漢諾夫《論藝術(shù)》的“沒有地址的信”，先后都提出過一個論斷：即與原始部落的舞蹈相比，現(xiàn)代舞蹈或者說現(xiàn)代人舞蹈是一種“萎退的藝術(shù)”。原因在于現(xiàn)代人的運動感知能力在退化，在于曾經(jīng)在日常交流中發(fā)揮著主導(dǎo)作用的“體態(tài)語”讓位于發(fā)達的“聲音語言”。但其實，新中國成立以來，特別是進入改革開放的新時期以來，我國的舞蹈藝術(shù)是有過長足進展的。正是由于它與時代、與大眾保持著密切的聯(lián)系，包括舞蹈在內(nèi)的歌舞藝術(shù)至今仍是最富生機、最有人氣、最具活力的舞臺演藝。

今天的舞蹈，在其工具屬性得到強化并廣為泛化之時，也不失有舞人做著重建的努力：我們的大型舞劇創(chuàng)作，盡管不能不受“大歌舞”時風(fēng)的影響，但畢竟在舞蹈的敘述方法和敘述能力上有明顯提升;我們的實驗舞蹈創(chuàng)作，已將舞蹈本體的探索和創(chuàng)作主體的思索高度契合，已為當代中國包容和接納的主體也向當代中國敞開了自己的心扉;我們還有許多重新植根鄉(xiāng)土沃壤的舞者，在所謂“原生態(tài)”的認祖歸宗中去煥發(fā)舞蹈的情感張力和生命偉力！

舞蹈是一種內(nèi)涵豐富的文化。盡管它具有自娛、健身、交誼、宣泄等種種非藝術(shù)的文化功能，但藝術(shù)表現(xiàn)、審美創(chuàng)造肯定是它努力追求的文化理想。即便在文化傳播手段不斷更新、文藝演出樣態(tài)不斷翻新的今日，舞蹈仍有其獨特的文化品質(zhì)和不可取代的優(yōu)勢——比如它的“體態(tài)語”表現(xiàn)使它不存在“跨文化”傳播的障礙，比如它的“律動性”節(jié)奏使它具有極大的情感穿透力，比如它的直觀“動態(tài)性”豐富并拓展著“讀圖時代”的文化理解……在當下泛漫化的舞蹈語境中重建舞蹈的文化理想，一是仍要下大力氣傳承人民群眾創(chuàng)造的歷史舞蹈文化，二是要在人民群眾的當代社會實踐中進行舞蹈文化創(chuàng)造，三是要拓寬傳播渠道以滿足人民群眾日益增長的舞蹈文化需求，四是要努力培養(yǎng)人民群眾成為舞蹈文化創(chuàng)造的主體……這樣，我們的舞蹈就能在極大地發(fā)揮工具性能的同時，極大地提升文化品質(zhì)并實現(xiàn)文化理想。

三、舞蹈的生命情調(diào)與人文精神

相信晚飯后去公園或廣場散步的人，都能看到一簇簇、一塊塊展臂踏步、運身轉(zhuǎn)體、搖頭晃腦、心悅意得的“舞者”。我之所以稱之為帶引號的“舞者”，在于他們的“手舞足蹈”既非“情動于中”的藝術(shù)表現(xiàn)，也不是“情不自禁”的文化風(fēng)情;不過他們肯定都自以為是在“舞蹈”，并且自信這“舞蹈”有助于他們康健體魄、愉悅身心，甚至還有助于他們體態(tài)裊裊、風(fēng)姿翩翩！很顯然，這是我們當下最具常態(tài)性的“群眾舞蹈”，我也相信這是我們舞蹈藝術(shù)乃至舞蹈文化的群眾基礎(chǔ)！

大城小鎮(zhèn)里公園或廣場上的“舞蹈”，其實彰顯出“舞蹈”悄無聲息的“文化轉(zhuǎn)型”與“自我革命”。這是一個鄉(xiāng)村文明日漸式微城鎮(zhèn)文明不斷昌盛的“轉(zhuǎn)型”。鄉(xiāng)村文明中與農(nóng)耕生產(chǎn)方式相維系的舞蹈活動，以往總是出現(xiàn)在年復(fù)一年“春耕秋收鬧冬閑”的“冬閑”之中;步入城鎮(zhèn)文明后的舞蹈活動，變“鬧”的娛樂性功能為“養(yǎng)”的康健性功能，其周期性也由“年復(fù)年”變成了“周復(fù)周”，在晚飯后，特別是退休人員將活動周期變成了“日復(fù)日”。當然，在那些大中城市的舞蹈沙龍里還有以白領(lǐng)階層為主體的“舞蹈”，作為另一類“群眾舞蹈”它并不看重康健性功能，它的功能主要在于“社交性”，在于步入一種社交場合、融入一種社交氛圍并陶冶一種社交儀態(tài)。

談?wù)摗拔璧浮敝詮娜罕娮园l(fā)的“活動”入手，在于我們關(guān)心“舞蹈”其實是關(guān)心其“文化”的命運。其實自宋、明以來，文化人基本上就不關(guān)心“舞蹈”了——沒有了漢魏之際曹植的“拍袒胡舞”，也沒有了盛唐李白的“自起舞劍作歌”……文人雅士陶冶情性只談“琴、棋、書、畫”，“修身養(yǎng)性”其實已無“修身”可言了。近代以來關(guān)注“舞蹈”的文化人，可能首推激情“說舞”的聞一多。他所著述的《說舞》一文，通過參加一場澳洲原始舞蹈的假想，指出舞蹈的目的是緊緊圍繞“生命”來展開的：是以綜合性的形態(tài)動員生命，以律動性的本質(zhì)表現(xiàn)生命，以實用性的意義強調(diào)生命，以社會性的功能保障生命。因為在聞一多看來，“舞是生命情調(diào)最直接、最實質(zhì)、最強烈、最尖銳、最單純而又最充足的表現(xiàn)”。

聞一多認為，只有實現(xiàn)“生命情調(diào)表現(xiàn)”的“六個最”，才能看到“舞的真面”，才能看到“真正全體生命機能的總動員”。實際上，當舞蹈脫離“生命機能”率性表現(xiàn)的必須而成為一種職業(yè)后，它就成了一種失去“真面”的表演。失去“真面”其實并不意味失去“真誠”，比如初民們那些祈豐、求嗣、招魂、驅(qū)邪的舞蹈，雖非“真面”卻不失“真誠”。隨著語言文字的發(fā)達及其在人類社會交往中地位的提升，倚重于身體文化的舞蹈無論從生命情調(diào)還是從人文精神上都開始滑落。在中國漫長封建社會中，“舞蹈”一個最主要的家園是“女樂”。其品質(zhì)被清代戲曲大玩家李漁一語道破：“昔人教女子以歌舞，非教歌舞，習(xí)聲容也。欲其聲音婉轉(zhuǎn)，則必使之學(xué)歌;學(xué)歌即成，則隨口發(fā)聲，皆有燕語鶯啼之致……欲其體態(tài)輕盈，則必使之學(xué)舞;學(xué)舞既熟，則回身舉步悉帶柳翻花笑之容……”。

其實，現(xiàn)在的青少年也不乏通過“學(xué)歌舞”來“習(xí)聲容”者，并且這種欲體態(tài)輕盈、欲回身舉步“悉帶柳翻花笑之容”的身體文化觀，也會影響到人們對“舞蹈”的理解和認證。舞蹈、舞蹈者的身體常常被從“性”的欲念中來解讀，而她們之中也的確有混跡那種欲念解讀場所者，也的確有（哪怕很少、哪怕不自覺）為某些看客的此種欲念“搔首弄姿”。換言之，對舞蹈“期待視野”的歷史積淀，有可能誘導(dǎo)我們的舞蹈誤以為那是自身與生俱來的本性。事實上，“舞蹈”既是藝術(shù)表現(xiàn)的一種工具，也是“習(xí)舞者”把自己變成藝術(shù)品的一種方法，如被譽為“現(xiàn)代舞之母”的伊莎多拉·鄧肯所說：“只有把舞蹈包括在內(nèi)的教育才是合理的教育……要把藝術(shù)給予人民，要使勞動者獲得藝術(shù)的觀念，最簡單最直接的辦法莫過于把他們的孩子變成活的藝術(shù)品”。這里所說的“活的藝術(shù)品”，指的就是“舞蹈”在對人體訓(xùn)練過程中對人體美的陶塑效果。

應(yīng)《光明日報》編輯同志來談“舞蹈”，我當然知道主要是談“舞蹈創(chuàng)作”并且是“職業(yè)的舞蹈創(chuàng)作”。但要談就難免有所褒揚有所批評，這種褒揚、批評需要很“職業(yè)”但不能很“小眾”，需要很“文化”但不能很“矯情”。我當然知道，舞蹈從業(yè)者已經(jīng)極大地拓展了舞蹈的本體——人們在山水實景游藝中看到舞蹈營造的“印象”，在舞臺歌手煽情中看到舞蹈編織的“意象”，在動漫形象設(shè)計中看到舞蹈創(chuàng)生的“幻象”……更有諸多TV大敞“精舞門”大開“講舞堂”：湖南衛(wèi)視《奇舞飛揚》，貴州衛(wèi)視《舞藝超群》，浙江衛(wèi)視《舞動好聲音》，成都衛(wèi)視《舞動嘉年華》，央視既《酷舞先鋒》又《舞出我人生》，最甚者莫過于東方衛(wèi)視《舞林大會》《舞林爭霸》《星空舞狀元》的全方位出擊……

相形之下，我們的這個舞賽那個舞賽、這部舞劇那部舞劇，自身還在“為賦新詩強說愁”，“春眠”過后“卻道天涼好個秋”了！的確，“舞蹈”失卻了轟動也失卻了追捧——上世紀80年代兩屆全國舞賽后，獨舞《水》《春蠶》《海浪》《雀之靈》等廣為流傳;90年代以來被廣為傳演的群舞有馬躍的《奔騰》、張繼鋼的《女兒河》、孫穎的《踏歌》和達娃拉姆的《酥油飄香》等;進入新世紀，“舞蹈”的聲望不能不借助央視的“春晚”，于是人們記住了劉凌莉的《俏花旦》（2004）、張繼鋼的《千手觀音》（2005）、趙明的《俏夕陽》（2006）、應(yīng)志琪的《小城雨巷》（2007）……現(xiàn)在不要說小型舞蹈作品，就是大型舞劇也如同“過眼煙云”。

當非職業(yè)舞蹈風(fēng)生水起之時，我們的職業(yè)舞者當然不愿隨波逐流，那我們該何去何從？能有何作為呢？我想到“從群眾中來到群眾中去”的“群眾路線”，當然在此不是視其為“執(zhí)政理念”而是視其為“創(chuàng)作法寶”。深得這一法寶真諦的第一個典型是戴愛蓮。她在上世紀40年代深入西南邊陲少數(shù)民族地區(qū)采風(fēng)，不僅傳揚了民族風(fēng)情而且提升自己的創(chuàng)作，一支《荷花舞》至今傳揚不朽。深得這一法寶真諦的第二個典型是賈作光。他在新中國建國初期扎根內(nèi)蒙，不僅學(xué)習(xí)該地區(qū)蒙古族、達斡爾族等民族舞蹈，而且將提升后的舞蹈在民眾中普及，他不僅有《鄂爾多斯舞》保持本色，而且有《任重道遠》《海浪》等開創(chuàng)新篇。深得這一法寶的第三個典型是楊麗萍。她先以《雀之靈》的自編自演為萬眾矚目，后又重返紅土地編織《云南映象》《云南的響聲》等。她不久前編創(chuàng)并主演的舞劇《孔雀》，從語言要素、主題動機、形象設(shè)計都體現(xiàn)“從群眾中來到群眾中去”的編創(chuàng)理念，成為大眾追隨“舞蹈”的一大“熱點”，體現(xiàn)出最貼近大眾的“人文精神”。

毫無疑問，舞劇以其厚重的體量和豐富的承載，成為最可能引人關(guān)注的“舞蹈”焦點。新中國的舞劇創(chuàng)作，特別是新世紀以來的舞劇創(chuàng)作，就數(shù)量而言在世界穩(wěn)居首位是毋庸置疑。這其中也不乏包括《紅河谷》《紅梅贊》《千手觀音》《粉墨春秋》《大紅燈籠高高掛》等在內(nèi)的精品力作。但大多數(shù)舞劇熱衷于舞美的體量謀略和舞蹈的人海戰(zhàn)術(shù)，一俟“亮相”便偃旗息鼓。立足“從群眾中來到群眾中去”的視點，我特別想推薦編導(dǎo)佟睿睿為上海歌舞團編創(chuàng)的大型舞劇《一起跳舞吧》。這部舞劇不僅表現(xiàn)出都市的世相百態(tài)，而且聚焦于讓市民們擺脫俗物、超越平庸的活動——在社交舞蹈中放松心情、陶冶性情。是的，這是現(xiàn)時代第一部在表現(xiàn)現(xiàn)實生活時，感悟到大眾自己的舞蹈（活動）對自己日常生活超越作用的舞劇。它溝通了大眾的舞蹈活動和職業(yè)舞者的舞蹈創(chuàng)作，它告訴我們“舞蹈”能夠怎樣開掘“人文精神”，怎樣重新喚起漸趨式微的“生命情調(diào)”。

四、討伐“舞八股”與優(yōu)化舞業(yè)生態(tài)

2014年12月9日，資華筠先生在與病魔抗爭10年后與世長辭了。想起僅僅還在一個月前的11月5日，第九屆中國文聯(lián)文藝評論獎頒獎典禮在蘇州舉行，榮獲“著作類”特等獎的資先生還在同期舉辦的當代中國文藝論壇上發(fā)言，大力倡導(dǎo)文藝批評的“三真”精神。她說：“對評論對象要有真切真實的感受，這是第一個‘真。第二個‘真是對你所得到的感受要有真切生動的表達，使讀者和受眾跟你有一種共鳴。第三個‘真是在前兩個‘真的基礎(chǔ)上，追求揭示規(guī)律性的探索，這樣才能使評論有公信力和前瞻性”。

1.愛之深、慮之遠討伐“舞八股”

我有時會靜下來想想資先生“講真話”的特點，我以為這個特點一是敏捷二是犀利三是通透四是友善。先生曾寫過一篇《舞壇不寂寞——95舞壇縱橫說》（載《舞藝·舞理》，春風(fēng)文藝出版社1998年出版）的厚重舞評。雖是評說1995年的舞事，但至今仍有極強的現(xiàn)實指向性。文中有一節(jié)專論 《編導(dǎo)“大腕兒”的興起及討伐“舞八股”》，指出“‘腕兒級編導(dǎo)有許多施展機會。除個別人有甘于寂寞、積蓄力量的明智之舉和少數(shù)略見創(chuàng)新之外，大都‘高產(chǎn)而不‘優(yōu)質(zhì)，一些作品有明顯的‘快餐、‘速凍味道。看似機靈的‘鬼點子，卻有雕蟲小技之感。如果說‘腕兒級編導(dǎo)有點‘老本兒（生活與藝術(shù)的積累）和‘熟能生巧的技法，應(yīng)付著眼前任務(wù)的話;那些盲目的追隨者們，卻以更蹩腳的方式爭相‘復(fù)制他們的‘快餐配方，于是頻頻出現(xiàn)于銀屏和舞臺的‘舞八股大有愈演愈烈之勢”。為此，資先生在文中羅列了“舞八股”的“罪狀”（資先生語）：一是模式化地圖解主旋律，二是華麗的包裝與舞蹈本體的萎縮，三是假招子代替真功夫，四是“通用糧票”加“風(fēng)格性裝飾”，五是任意雜交的不倫不類，六是人體變形加扭捏作態(tài)，七是形體裸露度的無限擴大，八是堆砌技巧的雜技化傾向?！傲_列”之后，資先生指出：“‘舞八股縱有諸多表征，總體癥狀卻是造情、矯飾、偷巧和品位低俗，病源則是長期缺乏營養(yǎng)的‘代償性勞作所致。療救的前提是正視病體，不諱疾忌醫(yī)。今日作檄文討伐，實乃愛之深而慮之遠矣”。你看，資先生的“講真話”就是這樣融通著“斗士風(fēng)采”和“仁者情懷”！

2.呼喚“探索規(guī)律、追求獨創(chuàng)”

隔了若干年，資先生再次撰文指陳舞蹈創(chuàng)作中帶有普遍性的問題，這篇厚重而深邃的舞論題為《探索規(guī)律，追求獨創(chuàng)——關(guān)于近期舞劇、舞蹈詩創(chuàng)作的思考》（載《舞思》，文化藝術(shù)出版社2008年出版）。資先生指陳的四個問題是：一、“命題”作舞與為舞造情;二、善于“造勢”與濫用包裝;三、追求“觀賞性”的誤區(qū);四、借鑒與套用的混淆。關(guān)于第一個問題，資先生雖也指出“‘命題未必非得‘造情不可”，但強調(diào)“癥結(jié)往往出在創(chuàng)作準備（生活與藝術(shù)積累）不足，命題未能激發(fā)起藝術(shù)家真實的創(chuàng)作沖動，缺乏命題與創(chuàng)作思維的契合點，力不從心地倉促上馬……出現(xiàn)了閉門策劃，迷信外援（大腕兒），突擊強攻和華麗包裝等構(gòu)成的‘無孕分娩式的創(chuàng)作模式，忽略的恰恰都是藝術(shù)的生命之源”。關(guān)于第二個問題，資先生指出“值得注意的傾向是‘舞（情）不夠，景來湊。且舞臺美術(shù)的設(shè)計都趨向于大制作、超豪華。有時，作品的內(nèi)容愈蒼白，主體創(chuàng)造愈貧乏，舞臺美術(shù)愈奢華……也有些基礎(chǔ)不錯的作品，由于‘包裝的品位不高而幫了倒忙。各個劇組間的盲目攀比，互相套用，更助長了藝術(shù)的雷同化”。關(guān)于第三個問題，資先生認為“首先是脫離具體內(nèi)容和人物形象的塑造，片面追求所謂的‘觀賞性舞段。如隨意設(shè)置‘選美、‘宴慶場面，借題發(fā)揮地堆砌些花里胡哨的‘表演，游離于主題，干擾了主線，弱化了主體。再就是審美品位的媚俗化——不顧時代背景、作品基調(diào)、人物身份，每每都離不開干冰、煙霧，外加彩燈頻閃，似乎只有‘美女如云、媚態(tài)百出、袒胸露腹外加機關(guān)布景才具有‘觀賞性，更有甚者以怪誕、刺激取勝吸引觀眾‘眼球”。關(guān)于第四個問題，資先生指出“舞劇創(chuàng)作中的套用現(xiàn)象時有所見，且見怪不怪、愈演愈烈，以致形成了某種趨勢。照搬他人之舉已無所顧忌，連略微改頭換面都懶得去做了……此類問題對于大多數(shù)編導(dǎo)來說，主觀上并非出于‘抄襲的動機，而是認識——觀念上的模糊和創(chuàng)作上的惰性導(dǎo)致求異思維的萎縮”。真是指陳得“鞭辟入里”，剖析得“入木三分”！

3.創(chuàng)作繁榮中憂思“大晚會綜合癥”

正是基于對舞蹈的“愛之深而慮之遠”，資先生又一次發(fā)表深邃而厚重的舞論《繁榮中的憂思——舞蹈創(chuàng)作現(xiàn)狀的思考》（載《舞思》）。這個“憂思”是什么呢？資先生指出是“‘大晚會綜合癥應(yīng)引起注意”?！按笸頃敝傅摹熬C藝性標題性大晚會”?！八鼈兇蠖际菄@某一主題的‘拼接型制作，比原創(chuàng)性藝術(shù)作品的孕育、創(chuàng)作要快捷得多;但比起往日‘唱中心、演中心（圖解政治）的那種‘活報劇，又具有較高的觀賞性”。關(guān)于“大晚會”綜合癥的主要表現(xiàn)，資先生指出有以下幾個方面：一是制作替代創(chuàng)作。指的是“大晚會”大都是任務(wù)篇，急就章，其中大量作品是重復(fù)性、拼接型制作，在長期運作中形成了一套“熟能生巧”的制作流程。二是“藝術(shù)激素”代替創(chuàng)作激情。指的是生活孕育和藝術(shù)積累的先天不足，只得借助于夸張無度的煽情、造勢來充填。三是假招子替代真功夫。指的是“總導(dǎo)演”基本是“不掌勺”只“拼桌”，甚至采取“打飛的”指導(dǎo);通用性技巧的堆砌和豪華包裝濫用，看似“花哨”，卻無真貨。四是套用、抄襲替代適度鑒賞。五是媚俗化的感官刺激替代觀賞性。四、五兩點在《探索規(guī)律，追求獨創(chuàng)》一文中已充分指陳，這里不再贅述。六是舞蹈本體的萎縮。指的是歌星云集形成“主動脈”，舞蹈成為速效制作流程中無法擺脫的蹩腳陪襯，劣質(zhì)的“歌伴舞”不僅侵害了舞蹈藝術(shù)的獨立品格，對歌曲的呈現(xiàn)也未必添色……

4.形成遏制“浮躁病”的“生態(tài)作用絡(luò)”

既然“憂思”的是“綜合癥”，資先生提出的“療救”主張是“優(yōu)化舞業(yè)生態(tài)”。她深刻地指出：“經(jīng)濟投入、政令推行、權(quán)威評判以及審美消費的培育、引導(dǎo)，是對優(yōu)化社會文化環(huán)境具有重要作用的生態(tài)因子。它們之間相互影響著并共同作用于‘舞業(yè)、‘舞風(fēng)之發(fā)展——形成‘生態(tài)作用絡(luò)。經(jīng)濟投入的力度是強化政令的基礎(chǔ)，而經(jīng)濟投入的指向則取決于政策取向……如果我們能適度調(diào)整檢驗‘文化政績的標準及相關(guān)政策，不那么強調(diào)以‘獲獎率論英雄，而是向各級文化主管要‘累積性、‘后延性成果——把目光投向更具長遠意義的專業(yè)隊伍的素質(zhì)培養(yǎng)、文化消費審美導(dǎo)向，有更大的耐心孕育精品自然分娩。如果在經(jīng)濟上投入上強化科學(xué)論證，有效遏制‘形象工程盲目上馬;如果‘官員（領(lǐng)導(dǎo)）、‘權(quán)威（批評家）之間能建立起坦誠相見、探討真知的正常關(guān)系，克服現(xiàn)時存在的相互‘號脈、‘依附、‘駕馭的不健康因素;如果對文化消費、文化市場的培育具有更長遠自覺意識，對名目繁多的畸形‘暴發(fā)——不正之風(fēng)，有所治理，對贊助文化事業(yè)的企業(yè)家的審美品位予以積極有效的引導(dǎo)——將會形成遏制‘浮躁病的‘生態(tài)作用絡(luò)”。資先生的這篇文章發(fā)表在《藝術(shù)評論》創(chuàng)刊號（2003年）上，至今已十年有余了。我在引述先生的“良苦用心”時始終不忍停頓，因為她所說的“生態(tài)作用絡(luò)”、她所希冀的三個“如果”能夠?qū)崿F(xiàn)，我們無疑會有更優(yōu)質(zhì)、更美好的繁榮?。ㄘ?zé)任編輯：楚小慶）