蘇娉

電影和小說是兩種截然不同的藝術(shù)形式，但兩者在本質(zhì)上卻有著相似之處，都是通過創(chuàng)造意象來講述故事。從19世紀(jì)末電影誕生以來小說和電影就一直在相互影響。電影在早期階段曾大量借用小說的敘事方法和技巧，因此俄國著名導(dǎo)演愛森斯坦評論道：“從狄更斯和維多利亞時期的小說誕生了美國電影美學(xué)的萌芽?！比欢S著電影工業(yè)的迅速發(fā)展，電影早已成為了一個獨(dú)立的藝術(shù)品種和強(qiáng)大的文化力量，并反過來對現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)尤其是小說產(chǎn)生了巨大影響。早在1908年俄國作家列夫·托爾斯泰（Leo Tolstoy）便對這點(diǎn)做出了預(yù)言：“這個有著旋轉(zhuǎn)把手咔嚓響的小玩意將給我們的生活——作家的生活——帶來重大的變革。它將對文學(xué)藝術(shù)的傳統(tǒng)方法產(chǎn)生直接沖擊。我們將不得不去適應(yīng)這昏暗的屏幕和冰冷的機(jī)器。一種全新的寫作形式將成為必要。”為了適應(yīng)越來越由視覺圖像為主導(dǎo)的全球文化，許多小說家在小說創(chuàng)作中運(yùn)用電影技巧來進(jìn)行各種寫作實(shí)驗(yàn)，正如愛德華·茂萊所說：“1922年之后的小說史，即《尤里西斯》問世后的小說史，在很大程度上是電影化的想象在小說家頭腦里發(fā)展的歷史，是小說家常常懷著既恨又愛的心情努力掌握20世紀(jì)‘最生動的藝術(shù)的歷史。”小說家的電影化想象也是對20世紀(jì)文學(xué)界提出的“文學(xué)枯竭”的回應(yīng)。1967年，約翰·巴思在論文《枯竭的文學(xué)》中宣稱文學(xué)的傳統(tǒng)表現(xiàn)“形式已經(jīng)被用空，或者說某些可能性已經(jīng)被窮盡了”。他認(rèn)為在當(dāng)今這個瞬息萬變的時代，傳統(tǒng)的小說形式和技巧不可能很好地展現(xiàn)社會現(xiàn)實(shí)，因此小說家必須找到新的方法來進(jìn)行敘事。同樣地，B.S.約翰遜提出“小說家必須（通過探索、借用、抄襲、結(jié)合其他媒體等方式）發(fā)展出令人滿意的、能夠展現(xiàn)千變?nèi)f化的現(xiàn)實(shí)的新形式”。電影作為一種新的傳播媒介，用特寫、中景鏡頭、遠(yuǎn)景鏡頭等各種鏡頭再現(xiàn)生活，并用蒙太奇的手法來敘事，它為我們提供了講述故事的新方式，并推動了小說敘事技巧的革新。

英國移民作家卡里爾·菲利普斯（Caryl Phillips）因其別出心裁的小說形式創(chuàng)新而聞名，他受到電影這一獨(dú)特藝術(shù)形式的啟發(fā)，在小說創(chuàng)作中創(chuàng)造性地運(yùn)用了大量電影化的手法和技巧，是借用電影技巧進(jìn)行小說文體實(shí)驗(yàn)的楷模。菲利普斯對電影元素的運(yùn)用與他在舞臺劇本、廣播劇本、電視劇本和電影劇本方面的創(chuàng)作經(jīng)歷息息相關(guān)。他曾在散文集《歐洲部落》（The European Tribe）一書中提到，他最初的理想是成為一名電影導(dǎo)演，這一理想也使得他對戲劇十分熱衷。在牛津大學(xué)就讀期間菲利普斯曾在學(xué)校導(dǎo)演了大量的舞臺劇，暑假時還到愛丁堡藝術(shù)節(jié)上擔(dān)任舞臺工作人員，畢業(yè)后，他開始寫劇本。在出版了三部舞臺劇本《奇異果》、《黑暗之處》、《庇護(hù)所》，并創(chuàng)作了幾部廣播劇、電視劇和紀(jì)錄片劇本后，1985年菲利普斯開始把焦點(diǎn)轉(zhuǎn)為寫小說，但同時他也開始著手寫自己的第一部電影劇本《客場比賽》?，F(xiàn)如今菲利普斯雖然被公認(rèn)為有才華的小說家和散文家，以小說最為著名，但他卻從未停止過在戲劇方面的創(chuàng)作活動。目前為止他已經(jīng)寫作了三十多部劇本，其中大部分都沒有發(fā)表，它們被收藏在耶魯大學(xué)的貝尼克圖書館。另外，他還在2001年將奈保爾的小說《靈異推拿師》改編成了電影劇本，在2007年又將西蒙·沙瑪（Simon Schama）的史書《艱難的跨越》改編成了舞臺劇進(jìn)行演出。由此可見，菲利普斯這些年來一直保持著對戲劇的熱情。菲利普斯在電影劇本方面的創(chuàng)作經(jīng)歷對他的小說寫作產(chǎn)生了重要影響，這在他后期的小說，尤其是小說《在黑暗中跳舞》里表現(xiàn)得十分明顯。

《在黑暗中跳舞》講述的是20世紀(jì)初美國著名的黑人喜劇演員伯特·威廉姆斯（Bert Williams）的故事。伯特1875年出生于西印度群島的安提瓜和巴布達(dá)（Antigua and Barbuda），十歲時隨父母移民到美國。1893年伯特和喬治·沃克爾（George Walker）組成了“威廉姆斯和沃克爾”團(tuán)體，成了當(dāng)時美國最為有名的黑人雙人組合。喬治去世后，伯特開始了他的單飛生涯，并通過在齊格菲歌舞團(tuán)的表演獲得了巨大的成功。本文將從鏡頭感、蒙太奇、光線、色彩、聲音這幾個方面對小說《在黑暗中跳舞》中的電影元素進(jìn)行分析，以此來探討菲利普斯如何在作品中巧妙地運(yùn)用電影化的敘事技巧來打破傳統(tǒng)的敘事模式，塑造了主人公伯特生動、具體但支離破碎的形象，進(jìn)而揭示為何伯特對讀者而言始終是個謎一樣的人物，直到故事結(jié)尾，讀者都無法獲悉其內(nèi)心真實(shí)的想法和情感。

一、鏡頭感

高行健在《現(xiàn)代小說技巧初探》一書中曾指出：“電影技術(shù)的發(fā)展對現(xiàn)代小說的讀者的審美能力影響很大?，F(xiàn)代讀者在閱讀文學(xué)作品的時候，往往不自覺地被由電影培養(yǎng)起來的審美習(xí)慣所左右。他們對冗長的環(huán)境描寫和靜態(tài)的敘述感到煩膩，希望文學(xué)作品多提供活的畫面，也就是一個個相互連接的鏡頭。他們對無止境的、煩瑣的心理分析也不耐煩，要求作者更為準(zhǔn)確地抓住人物瞬間的精神活動?！睘榱诉m應(yīng)新時代讀者的視覺化審美習(xí)慣，菲利普斯在小說《在黑暗中跳舞》中通過模仿遠(yuǎn)景、中景、特寫等不同的電影鏡頭來實(shí)現(xiàn)場景的動態(tài)化和畫面感，用富有鏡頭感的描寫來刻畫歷史上首位主演好萊塢電影的黑人表演藝術(shù)家伯特。

遠(yuǎn)景鏡頭因?yàn)槟芴峁┮曇伴_闊的畫面而常被用于電影的開頭來介紹人物和環(huán)境、渲染氣氛、暗示人物和環(huán)境的關(guān)系等。菲利普斯在小說開篇也運(yùn)用了這一電影技巧來描寫主人公伯特的出場：

他穿著體面，抬頭挺胸向前走，腳上亮錚錚的皮鞋吸引著人們的眼球。女人們看著精心打扮、身?xiàng)U筆挺的他走過，并用散發(fā)著香水味的手帕遮著嘴巴，在手帕后對著他竊竊私語。但她們從不會仔細(xì)打量他，因?yàn)樗呛退齻兩钤诓煌澜缋锏娜耍瑢@樣一個男人太感興趣是毫無意義的。男人們也看著他。這些男人的衣領(lǐng)高高豎起，叼著長長煙灰頭的香煙，大腳板無力地踏在地上?？伤麉s大步流星地走著，絲毫沒有左顧右盼。小孩們隔著一段距離尾隨著他，一直跟到公園那，然后孩子們的注意力就被小草、樹木、水池吸引走了，而生活在這個街坊里的他繼續(xù)走著，堅定地邁向市中心他每天表演的地方。

這段生動的文字描寫讀起來就像是一幅電影場景：仿佛是由擺在街道上空的攝像頭從上往下拍攝出來的遠(yuǎn)景鏡頭。它給了觀眾一個合適的視角可以觀看整個全景畫面，畫面中我們看到伯特正從他生活的哈萊姆區(qū)（黑人居住區(qū)）往市中心方向走去。街坊里的其他黑人都在盯著他，并“八卦他是去市中心做‘白人才干的行當(dāng)”。獨(dú)自行走中的伯特是人們注視猜疑的對象，而這種從上往下看的全景視角把他放在一個更廣闊的畫面里，讓他顯得更加渺小、無助和脆弱。他被自己社區(qū)的其他黑人居民們看成是背叛者，并受到他們的排擠。作者菲利普斯類似電影鏡頭般的描述使讀者很容易在腦海中構(gòu)建出這幅畫面。因此，讀者仿佛親眼目睹伯特幾乎要被那些質(zhì)疑的目光所吞噬，從而更深刻地感受到伯特作為公眾人物所承受的巨大壓力和孤獨(dú)感。正如菲利普斯在接受約翰·麥克勞德采訪時所說，公眾人物的身份加劇了伯特的個人問題，造成了他非常緊張的心理狀態(tài)，這最終導(dǎo)致了他的英年早逝。

菲利普斯對伯特在舞臺上的表演的描寫則運(yùn)用了電影中的中景鏡頭。中景鏡頭通常是拍攝人物膝關(guān)節(jié)或腰部以上的畫面，重點(diǎn)表現(xiàn)的是人物的面部表情或身體語言。下面就讓我們看看作者如何通過模擬電影里的中景鏡頭來刻畫伯特的舞臺形象：“他抬起一只戴著白手套的手放到臉上擋住刺眼的光不讓照著眼睛，然后伸出另一只也帶著白手套的手緊緊抓住他那破舊的夾克衫的衣領(lǐng)，并用衣領(lǐng)把露在外面的脖子緊緊地包裹起來。”此刻伯特正在舞臺上進(jìn)行啞劇表演，他想象自己在一個嚴(yán)寒的冬天站在一扇透風(fēng)的窗戶前，聽著外面呼嘯的北風(fēng)。菲利普斯借用電影里的中景鏡頭，從距離拍攝主體較近的地方取景，以便能清楚地呈現(xiàn)伯特是如何僅僅通過手的移動和動作來表達(dá)這一虛擬場景的，這讓讀者們感覺好像正在大屏幕上觀看伯特的精彩表演，使他們對富有才華的喜劇演員伯特在美國黑臉表演藝術(shù)史上的杰出地位不再有任何懷疑。

電影里的特寫鏡頭通過近距離的拍攝來突出、強(qiáng)調(diào)人或物的局部，并揭示細(xì)節(jié)。貝拉·巴拉茲曾說：“特寫鏡頭通常是對表面現(xiàn)象背后真正發(fā)生的事情的戲劇性揭露?！狈评账乖谛≌f中也運(yùn)用了這一技巧來揭示那些被壓抑、被隱藏的情感。伯特的搭檔喬治因?yàn)椴≈馗鎰e舞臺后，接受了某報刊的邀請撰寫回憶錄。在描寫喬治的回憶錄寫作時，菲利普斯特意給了我們一個筆的特寫鏡頭：“在短時間內(nèi)，筆尖在紙上不斷地來回滑動，快速地抽動著，然后筆停了下來?！痹谶@個細(xì)節(jié)描寫構(gòu)成的特寫鏡頭里，我們的注意力被這支在紙上快速滑動的筆強(qiáng)烈地吸引，而這支筆向我們揭示了喬治內(nèi)心焦躁不安的情緒。曾經(jīng)的喬治是迷人、傲慢、激進(jìn)的，他“相信黑人涌上美國的舞臺與白人表演者享受平等地位的時刻已經(jīng)到來了”。然而，現(xiàn)在的喬治因?yàn)楦腥久范径忌下楸孕园V呆，受到疾病的痛苦折磨，但這支筆的特寫鏡頭又讓我們意識到喬治并沒有向疾病屈服，他仍然強(qiáng)烈地渴望向世界發(fā)出自己的聲音并被別人聽到。

在整部小說中，菲利普斯就像一名攝影師，不停地把鏡頭上下左右移動來取得令人滿意的視覺效果。讓我們來看看他是如何巧妙地在不同鏡頭之間進(jìn)行切換的：“伯特被他自己的笑話逗笑了，他的搭檔喬治的嘴角也泛起了一絲笑容。喬治轉(zhuǎn)過身去，抬頭望向夜幕降臨下的天空中快速飄過的云朵。伯特把快要熄滅的煙蒂順著船邊扔下去，并看著它掉在水面上。煙蒂在水面上隨著漩渦猛烈地跳動，不一會兒就被海水吞沒了?！边@段相對簡短的描述讀起來仿佛是一系列電影鏡頭組合起來構(gòu)成的一連串圖像。首先是對喬治嘴角泛起的一絲笑容的特寫，該特寫揭示了伯特和喬治內(nèi)心深處對下面這個笑話所感到的辛酸和苦楚：喬治感嘆道“我不知道自己是否已經(jīng)準(zhǔn)備好要回去了”，伯特開玩笑說“那你準(zhǔn)備好要成為一個英國人了，喬治？”作為非裔美國人，伯特和喬治都深受種族歧視之苦，如同無根的浮萍，絲毫沒有歸屬感，這個笑話真可以說是苦中作樂。這個特寫鏡頭之后，作者又用了一個中景鏡頭來呈現(xiàn)喬治的身體動作，我們看到他把面向伯特的身子轉(zhuǎn)了過去，并抬起頭往上看。緊接著，這個中景鏡頭又切換到了一個展示昏暗天空的遠(yuǎn)景鏡頭。在這個仿佛是由一臺放置在船上的攝像機(jī)拍攝而成的遠(yuǎn)景鏡頭里，我們看到因?yàn)榇诳焖傧蚯榜傔M(jìn)，天空中的云朵在快速向后飄去。該遠(yuǎn)景鏡頭有效地營造出了一種悲觀傷感的氣氛，使讀者更深刻地體會到伯特和喬治這兩個人物對于馬上就要回到美國的家“家”懷有一種非常復(fù)雜的心情。畫面然后又重新切回到一個中景鏡頭來展現(xiàn)伯特扔煙蒂并看著它落到水面的肢體動作。最后是一個對煙蒂的特寫：煙蒂先是隨著漩渦劇烈跳動然后就被海水淹沒了。這個特寫在這里具有很重要的象征意義，它代表了像伯特和喬治這樣的美國黑人喜劇演員悲劇的一生：他們作為知名人物一直在與種族歧視做斗爭，但最后都被巨大的社會不公壓垮摧毀了，悲慘地結(jié)束了短暫的生命。作者菲利普斯的描寫通過模仿電影鏡頭，取得了電影畫面般的效果，這不僅更好地向讀者傳遞了信息和觀點(diǎn)，還符合了當(dāng)代讀者從觀看電影和電視發(fā)展起來的閱讀圖像的新習(xí)慣。

二、蒙太奇：片段性和不連貫性

《左黑暗中跳舞》這部小說的另一大電影化元素就是作者對電影蒙太奇手法的運(yùn)用。在電影制作過程中，大量的電影鏡頭就像詞和詞組一樣需要被組合起來才能傳遞特定的信息。這種將不同的電影鏡頭進(jìn)行挑選、剪輯和拼接的手法就叫蒙太奇。蒙太奇是法語詞montage的音譯，在法語中本來是拼攏、組合的意思，“在1910年代成為了電影詞匯”。根據(jù)巴拉茲所說，蒙太奇是將不同的電影鏡頭按照預(yù)先確定好的順序進(jìn)行組合，通過這些鏡頭的特定排列組合方式來取得某種預(yù)期效果，就像裝配工人把機(jī)器的各個零部件組合起來裝配成能產(chǎn)生動力、正常運(yùn)作的機(jī)器一樣。另外一位學(xué)者羅恩·伯內(nèi)特（Ron Burnett）認(rèn)為蒙太奇本質(zhì)上是根據(jù)廣義上的敘事性和電影理念下的敘事順序?qū)⒈环指铋_來的不同鏡頭互相聯(lián)系起來的方式。結(jié)合這兩位學(xué)者的觀點(diǎn)，我們可以看出蒙太奇其實(shí)就是把精心挑選的不同場景或畫面組合在一起產(chǎn)生新的合成意義的方法。從這個意義上來說，在電影誕生之前，許多藝術(shù)形式比如詩歌、繪畫、音樂和建筑藝術(shù)里實(shí)際上都可以找到蒙太奇的影子，然而是在電影里蒙太奇這種手法才得到廣泛運(yùn)用和充分發(fā)展的。

菲利普斯在小說《在黑暗中跳舞》中運(yùn)用了蒙太奇這一技巧來實(shí)現(xiàn)不連續(xù)的、片段的和非線性的敘事。他把各種不同文體、不同形式的片段融合在一起，將伯特悲慘而又神秘的一生用支離破碎的方式呈現(xiàn)出來：從不同的人物角度進(jìn)行的敘事、對回憶和夢境的描寫、新聞報道、音樂劇劇本和歌詞、書評、喬治的回憶錄、新聞采訪等片段相互交織穿插結(jié)合成一個整體，使得小說產(chǎn)生了全新的意義。從結(jié)構(gòu)上來看，該小說也模仿電影劇本或戲劇劇本的寫法，由開場白、三幕和尾聲這五個部分組成。三幕分別是第一幕（1873-1903）、第二幕（1903-1911）、第三幕（1911-1922）。雖然這三幕是按照時間順序排列的，但是在每一幕里時間和空間都在不停地來回跳躍，敘事視角也在不斷地變化，就如同電影制作過程中分開拍攝的不同場景和不同鏡頭最后卻被剪輯在一起。讀者必須積極地運(yùn)用聯(lián)想和想象才能理解這個有著諸多不和諧因素且令人費(fèi)解的作品的含義，正如人們在觀看每一部電影時都需要自己主動“預(yù)料、假定和尋找意義”一樣。

跳躍剪輯（jump cut）是蒙太奇的一種，指的是將不連續(xù)的鏡頭剪輯在一起。小說《在黑暗中跳舞》也運(yùn)用了跳躍剪輯來打破傳統(tǒng)敘事所要求的時空和動作的連續(xù)性，將不連貫的場景組合在一起。這一手法起源于20世紀(jì)五六十年代法國新浪潮（New Wave）電影運(yùn)動中那些顛覆傳統(tǒng)、進(jìn)行激進(jìn)的電影技巧實(shí)驗(yàn)的電影制片者們。根據(jù)肯恩·丹席格爾（Ken Dancyger）的解釋，跳躍剪輯的目的是為了突出不連續(xù)性，它常被用來暗示事件的不穩(wěn)定性和不重要性。也就是說，跳躍剪輯通過拒絕連續(xù)性、線性敘事以及因果邏輯挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)的敘事模式。小說中有很多作者借用跳躍剪輯這一電影技巧的例子，比方說，在第三幕的中間部分，我們先是看到伯特坐在戲院包廂的第一排觀看喬治的遺孀阿依達(dá)（Aida）的舞蹈演出，表演結(jié)束后他熱情地為她鼓掌喝彩，然后畫面突然跳到第二天的早晨，伯特“特地走過幾個街區(qū)來到阿依達(dá)的住所，爬上門前的臺階到達(dá)門口，然后按響了門鈴”，并在門口等待著。緊接著，畫面切換到了阿依達(dá)的訃告以及正在閱讀訃告的伯特，向我們展現(xiàn)了伯特閱讀訃告后的反應(yīng)。最后，畫面又切回到了伯特觀看阿依達(dá)的舞蹈表演之后去阿依達(dá)的更衣室拜訪她的場景，而這一場景首先是從伯特的視角，然后再從阿依達(dá)的視角來分別呈現(xiàn)的。從這里我們才終于明白到底發(fā)生了什么。阿依達(dá)對伯特懷有很深的仇恨，為了報復(fù)他，她假裝邀請伯特第二天早上去她的住所，并預(yù)謀等伯特到了之后，她就故意不開門，“讓他傻乎乎地站在街上等，好讓他嘗嘗被人耍的滋味如何”。在最后這一場景里，阿依達(dá)還揭露了喬治和伯特的妻子洛蒂（Lottie）曾有過婚外情這一秘密，但這一說法又讓讀者覺得十分可疑，因?yàn)槌诉@里，小說的其他地方都從來沒有提到過或暗示過洛蒂對丈夫伯特有過不忠，同時從伯特的視角講述的這一場景里，他告訴我們阿依達(dá)這個時候“已經(jīng)喝多了”。至于阿依達(dá)為什么如此仇恨伯特也讓人十分費(fèi)解。根據(jù)伯特的說法，是因?yàn)榘⒁肋_(dá)認(rèn)為“伯特個人應(yīng)該要為可憐的喬治被大家遺忘這件事負(fù)責(zé)”，但在阿依達(dá)的敘述里，她指責(zé)伯特“在他們最需要他的時候卻拋棄了黑人的舞臺”。因此，讀者對于阿依達(dá)到底是因公還是因私而憎恨伯特感到迷惑不解。由此可見，作者菲利普斯運(yùn)用跳躍剪輯給讀者帶來了強(qiáng)烈的困惑感、沖突感和迷失感，讀者讀完整本小說也得不到對這些矛盾沖突和困惑的解答，這也告訴我們故事總有不為人知的另一面，絕對的真實(shí)是不可能得到的。

電影中另外一種常見的蒙太奇是平行蒙太奇（parallel montage）。這是一種通過鏡頭的不停切換來同時對兩個或以上發(fā)生在不同地點(diǎn)的事件進(jìn)行穿插表現(xiàn)的技巧。幾個事件，幾條線索并列穿插，形成對比，互相烘托，產(chǎn)生了強(qiáng)烈的張力和懸念感。小說《在黑暗中跳舞》有很多地方都借用了平行蒙太奇這一手法。比方說，將伯特和洛蒂的感情故事同喬治與阿依達(dá)之間的感情故事交替平行呈現(xiàn)。洛蒂嫁給了伯特，洛蒂的好朋友阿依達(dá)則嫁給了伯特的好朋友兼好搭檔喬治。這兩段婚姻都非常不和睦，將它們并置起來進(jìn)行穿插表現(xiàn)不僅能產(chǎn)生額外的隱喻意義，也能更深刻地表達(dá)“傷感無奈”這一共同的主題。洛蒂的敘述中用非常視覺化的語言對這兩段婚姻進(jìn)行的對比非常直觀地揭示了作者想要運(yùn)用平行蒙太奇來揭示統(tǒng)一主題的意圖：“阿依達(dá)眼睛下面有了黑眼圈，她被拋棄在第132號大街，被冬天的白毀滅了。我們之間是兩個出軌的丈夫，一個精神出軌，一個身體出軌，但我不清楚到底哪一種是更嚴(yán)重的背叛?！逼叫忻商孢€被用來并行描述發(fā)生在不同地點(diǎn)的兩件事情來共同表現(xiàn)紐約市的一場種族暴動。我們先是看到伯特躲在劇院的更衣室，四周漆黑一片。他在黑暗中傾聽著“暴徒們在整個城市到處砸玻璃，毆打黑人的刺耳聲音”，然后我們看到喬治被白人暴徒們從有軌電車上拖下來，他們“用拳頭狠命地毆打他，打得他跌到地上，蜷曲成一團(tuán)，把頭埋在胸口，并用雙臂抱著頭擋住兩邊的攻擊”，接著鏡頭又跳回到伯特躲在“更衣室里，燈全部關(guān)掉了，他臉上化的妝也已經(jīng)洗掉了，他日常穿的衣服整齊地搭在他寬闊的肩膀上”。這兩個場景的穿插切換給了讀者一種同時性的印象，增強(qiáng)了暴動的緊張氛圍和恐怖感，并產(chǎn)生了強(qiáng)烈的感染效果。這里值得指出的另一點(diǎn)是菲利普斯對紐約市這場暴動的描寫雖然給出了歷史背景，但文中始終沒有提到過“暴動”這一詞，也就是說，菲利普斯是通過對人物個人經(jīng)歷的生動刻畫來折射這段歷史的，這也是菲利普斯對歷史事件的一貫處理方式——通過講述個人的故事，尤其是那些在官方歷史中沒有機(jī)會發(fā)出聲音、被邊緣化、被遺忘的人的故事，來重構(gòu)歷史。

蒙太奇這一技巧對菲利普斯的小說語言也產(chǎn)生了很大影響。下面讓我們看看他是如何通過疊加詞組把不同的意象拼接組合起來的：“一顆粗壯的樹，幾十根疲憊的樹枝，一個躲在云里的太陽，一個城市，一聲轟鳴，她腦子混亂，眼含熱淚?！苯M合在一起的這一連串的意象突出強(qiáng)調(diào)了作者想要表達(dá)的隱含意義：阿依達(dá)做模特給某個煙草公司拍廣告時受到的侮辱深深地傷害了她，讓她覺得十分沮喪。這些疊加起來的意象不僅強(qiáng)烈地激發(fā)了讀者的想象，給作者的語言注入了能量和活力，還準(zhǔn)確有效地傳達(dá)了當(dāng)時阿依達(dá)內(nèi)心的復(fù)雜情感。從這里我們也可以看出，菲利普斯對蒙太奇手法的運(yùn)用成就了他小說的視覺性和簡潔的語言風(fēng)格。

三、光線、色彩和聲音

電影中的光線、色彩和聲音是電影用來營造氣氛、反映人物心理狀態(tài)、增強(qiáng)戲劇化效果的基本手段。對小說《在黑暗中跳舞》中的電影化技巧的討論也不能忽視電影中光線、色彩和聲音的運(yùn)用對該小說的重要影響。

光線是電影藝術(shù)最基本的要素，它通常被用來確定場景的基調(diào)，并對鏡頭的含義產(chǎn)生影響。在這部小說的很多地方，菲利普斯都有借鑒電影對光線的運(yùn)用方式來塑造某個人物形象或增強(qiáng)某種氛圍。在第一幕里，伯特和妻子洛蒂一起搬到哈萊姆區(qū)后，他就總是做有關(guān)非洲的噩夢，并常常在半夜從噩夢中驚醒。于是作者通過對光和影的巧妙運(yùn)用把這一畫面惟妙惟肖地表現(xiàn)了出來：“在夜晚最黑暗的時刻他突然醒了過來，喉嚨干澀，腦袋恍惚，好像還能聽到敲擊聲。一束月光照到床上，他端詳著光和影相互作用形成的明暗條紋，好一會兒才反應(yīng)過來要做什么?！边@一束月光只照亮了床，而房間里的其他東西都籠罩在黑暗中，由此形成的明暗對比使得坐在床上的伯特成了整個畫面的焦點(diǎn)，而包圍著他的黑暗顯得愈發(fā)濃重。光和影的相互作用也讓伯特熟悉的臥室變成了一個仿佛完全陌生的地方，這不僅加深了伯特的警惕和不安感，也使讀者更清楚地了解到伯特內(nèi)心的恐懼、痛苦和無助，從而挖掘出作者想要表達(dá)的更深層含義：伯特因?yàn)樽约涸谖枧_上扮演被丑化的黑人角色而感到罪惡和羞愧。

菲利普斯在描寫伯特在齊格菲歌舞團(tuán)的告別舞臺演出時，有特別強(qiáng)調(diào)舞臺的燈光：“兩束圓錐形的光從觀眾頭頂上的黑暗中穿過。他抬起頭，看著那在強(qiáng)光中像昆蟲般瘋狂跳動，不斷旋轉(zhuǎn)的微小的浮塵顆粒?！边@兩束圓錐形的光是投射到伯特身上的聚光燈，它將觀眾的注意力都集中到伯特的表演上。這兩束強(qiáng)光和四周的黑暗形成了強(qiáng)烈的明暗對比，大大加劇了伯特內(nèi)心的孤獨(dú)和憂郁感，渲染了凄涼的氣氛。強(qiáng)光中瘋狂跳動的浮塵微粒象征著隱藏在沉默寡言、彬彬有禮的伯特內(nèi)心深處的強(qiáng)烈不安感。

菲利普斯還運(yùn)用了光線的明暗變化來幫助讀者通過想象構(gòu)建視覺圖像，從而提高畫面的效果和真實(shí)感。下面這段話就是個很好的例子：

他先是偶然看到幾絲光線，但這絲毫不能打破四周的黑暗，然后他看到天色從漆黑變成了墨藍(lán)，最后當(dāng)他走回到自己住的街區(qū)時，褐色的樹干和綠色的樹葉已經(jīng)清晰可見了。他站在那，觀察著門上已經(jīng)可以看得清清楚楚的門把手，以及媽媽掛在窗戶上的窗簾的不同顏色，接著街燈都熄滅了，大街又再一次被白晝之光照亮，而他很快就能脫掉腫脹的腳上的拖鞋去休息了。

伯特和洛蒂結(jié)婚后就叫洛蒂為“媽媽”，他們倆并沒有孩子，但伯特卻用“媽媽”這個詞來稱呼自己的妻子，小說中也沒有任何地方給出相關(guān)解釋，這在讀者心中留下了一個不解之謎。因此，這段話里的媽媽指的是伯特的妻子洛蒂。伯特在告別舞臺之后，常常徹夜失眠，于是他養(yǎng)成了整晚到外面隨意閑逛的習(xí)慣。上面這段話描寫的是黎明破曉時分伯特看到的景象。作者通過光線的變化來表現(xiàn)這一場景，讓讀者仿佛看到了這樣一幅電影畫面：天亮?xí)r伯特拖著疲憊的腳步走回家。這也使得讀者更深刻地認(rèn)識到黑臉表演在伯特一生中留下了非常深刻的烙印，它不僅在精神上也在身體上摧毀了他，從而更強(qiáng)烈地激發(fā)了讀者對伯特的同情之心。

小說中還有大量運(yùn)用光線的例子，比如說，“在漸漸變暗的天空中滑行的月亮”“光線昏暗的法庭”“許多閃閃發(fā)光的燈泡精致地點(diǎn)綴在鏡子的四周”等。無論是自然光還是人造光，在大多數(shù)地方作者都是突出強(qiáng)調(diào)光線的昏暗，有時還通過明暗對比來賦予黑暗更深一層的含義，像是上面提到的例子中，月亮和燈泡的光產(chǎn)生了不同程度的陰影，使黑暗有了不同的層次和內(nèi)容，也給人一種愈發(fā)神秘、憂郁和困惑的感覺。小說給讀者留下了很多的謎團(tuán)和疑惑，菲利普斯對光線的如此處理則使得整個故事更加籠罩在一片迷霧之中，雖然促使了讀者去積極地去思索、猜測，但他們卻永遠(yuǎn)不可能得到確切的答案。

同樣地，色彩也是電影的重要元素，能作用于電影的風(fēng)格、結(jié)構(gòu)和內(nèi)容。色彩還常常和光線一起被用來設(shè)置場景、突出主題和表達(dá)情感。就像電影導(dǎo)演一樣，菲利普斯選擇了黑色和白色為小說《在黑暗中跳舞”奠定了沉重、壓抑的基調(diào)。黑色通常給人一種不確定、恐懼和憂郁的感覺。小說中多次出現(xiàn)黑色，它為表現(xiàn)人物的心情起到了重要作用。例如，英國巡演成功結(jié)束后，伯特帶領(lǐng)著他的劇團(tuán)坐船返回美國，作者在描寫他站在甲板上抽著悶煙的情景時，特地運(yùn)用了黑色：“伯特吸了一口煙，眼睛盯著像地毯般輕輕起伏的黑色海水?！焙Ｋ暮谏碇貕阂衷趦?nèi)心深處的憂郁、焦慮和痛苦感。伯特馬上就要回家了，但他對這個“家”的感覺卻無比復(fù)雜，那是一個他被人歧視，他的表演藝術(shù)遭人誤解，他毫無歸屬感的地方，對于回去這樣一個地方，他一點(diǎn)也不覺得興奮和期待，而是心情十分沉重。黑色的海水也暗示了伯特一直以來對水的恐懼，這種恐懼產(chǎn)生于十八年前年少的他跟著父母從西印度群島移民美國的船上，而這種對水的恐懼實(shí)際上是一種害怕在這個陌生的國度失敗和迷失的心情。

另外，作者還巧妙地運(yùn)用了黑色和白色形成的強(qiáng)烈對比來創(chuàng)造富有感染力的畫面：“她身上裹著白色的床單，雙眼在燈光下緊閉，她纖細(xì)的手臂放在床單上，筆直得像兩個黑色的箭頭。”阿依達(dá)由于被丈夫背叛和拋棄而自殺，這段話是描寫她被搶救脫離生命危險后躺在醫(yī)院病床上的情景。她那箭頭般黑黑的雙臂與潔白的床單形成了鮮明的對比，烘托出悲傷絕望的氣氛，更加深了讀者對阿依達(dá)悲苦遭遇的同情。同樣地，在描寫伯特的舞臺表演時，作者也利用了白色和黑色的強(qiáng)烈對比：“他抬起一只戴著白手套的手放到臉上”，而他的臉用炭筆涂成了漆黑。白色手套和漆黑的臉形成的對比使讀者在腦海中對黑臉表演這一視覺藝術(shù)形成了一個非常生動、具體的想象。除了黑色和白色，小說中基本上沒有出現(xiàn)其他色彩，這可能是作者在觀看伯特的黑白照片和黑白電影時受到的啟發(fā)，但無論如何，這樣的一種色彩處理方式給小說的各個場景畫面增添了一種優(yōu)雅感，也喚起了讀者對伯特所處的那個時代的回憶。

聲音也是電影的基本元素，電影中的聲源有人聲、音響和音樂三種形式，其中人聲是人的發(fā)聲器官發(fā)出的一切聲音，包括人物對話、旁白、獨(dú)白等。菲利普斯對聲音也是十分敏感的，下文將從三個方面來分析其小說《左黑暗中跳舞》對電影聲音技巧的借用：人物對話、音響、無聲效果。

菲利普斯對人物對話的獨(dú)特處理方式很明顯地體現(xiàn)了電影對其小說藝術(shù)的影響。例如，小說中有的地方兩個人物之間的對話是用獨(dú)白的方式來呈現(xiàn)的，我們只能聽到對話一方的聲音，而另一方的聲音被故意抹去了。這是電影中，尤其是在兩個人物用電話進(jìn)行交談時，會用到的技巧：

洛蒂，我想喬治是愛我的。不，那不是真的。我知道他愛我，但這僅僅讓一切變得更加令人難以理解。為什么這么明目張膽？為什么不像大多人一樣偷偷摸摸一點(diǎn)？洛蒂，他為什么要那樣對我？我做了什么讓他要那樣對我？別，你才剛剛來。別，請坐吧?；蛘呶覀兛梢砸黄鹑ド⑸⒉?？但請不要現(xiàn)在就離開。洛蒂，如果你是需要酒的話，我這里有酒。洛蒂，到底發(fā)生了什么？

這段話是阿依達(dá)得知丈夫喬治和白人女演員伊娃·坦圭（Eva Tanguay）之間的婚外情后，洛蒂去看望她時兩人之間的對話。在這段對話里，我們只能聽到阿依達(dá)的聲音，但聽不到洛蒂對她的回應(yīng)。這一處理方式有力地傳達(dá)了阿依達(dá)在被丈夫拋棄后內(nèi)心的孤獨(dú)感和絕望感，以及她得知自己作為妻子卻最后一個知道丈夫出軌真相后強(qiáng)烈的被孤立感和缺乏溝通感。

小說中還有許多對話是將電影劇本的格式稍作改動來寫的：

——喬治，你愛上某人了嗎？坦圭小姐？

喬治笑了。

——我從沒想到你會鐘情于一個人。

——該死的，我也從沒想到自己會鐘情于一個人。你知道，這確實(shí)不是我所預(yù)料的。原以為去英國待了這么久，有了一些新冒險，我就會把她忘掉。但是，她身上有種特質(zhì)，伯特，我也不知道那是什么。

——你確定你不知道那是什么？

——見鬼，她的賣弄風(fēng)騷只是作秀而已。但是在所有這些愚蠢背后，那是一個內(nèi)心真正慷慨大方的女人。

喬治和伯特之間的這段對話是模仿劇本的格式來寫的，分為臺詞和舞臺說明（“喬治笑了?！保﹥刹糠?。菲利普斯用這種方法來處理人物對話主要起到了三種效果：通過減少不必要的說明使敘述變得更簡潔、精煉：客觀地表現(xiàn)人物的性格；推動故事的發(fā)展。此外，菲利普斯還直接從伯特、喬治、阿依達(dá)等表演過的音樂劇中直接摘取對白和歌詞片段穿插在小說的敘事中，就好像關(guān)于演員的傳記電影喜歡把主角的舞臺表演和臺下生活交叉呈現(xiàn)一樣，這樣做使得讀者對黑臉表演這一藝術(shù)形式有了直觀切實(shí)的感受和體會，另外這些滑稽音樂劇搞笑的對自和歌詞片段也加劇了小說想要體現(xiàn)的伯特臺上臺下個性兩極化的矛盾，正如W.C.菲爾茲所說，伯特是“我見過最搞笑的人，也是我所知道最悲傷的人”。

和電影一樣，小說《在黑暗中跳舞》也運(yùn)用了各種音響效果來創(chuàng)造畫面的真實(shí)感，表現(xiàn)人物的內(nèi)心世界和感情，并作為敘事手段來推動情節(jié)的發(fā)展。在開場白部分，菲利普斯用樂器聲和腳步聲來加深觀眾對黑臉歌舞秀這一視聽結(jié)合的藝術(shù)的審美享受：“小號刺耳的悲鳴瘋狂地傳向空中，顫動著，然后被打破落回到地上，接著小號的悲鳴聲被充滿焦慮的切分音嗒、嗒、嗒呼取代了，而這個聲音是他在夜間像奴隸般進(jìn)行辛苦表演時用穿著笨拙鞋子的腳打擊出的歡快的黑人苦難曲?！痹谶@里，小號刺耳的悲鳴聲和嗒、嗒、嗒呼的腳步聲結(jié)合在一起，不僅通過聽覺喚起了讀者對黑臉歌舞表演的視覺想象，使他們對這一藝術(shù)有了更深刻、更形象的體驗(yàn)，也深化了小說的主題——“表演束縛”。另外，作者對聲音的關(guān)注也增加了小說語言的節(jié)奏感和音樂感，小說中還有很多像這里的嗒、嗒、嗒呼這樣利用詞的重復(fù)來賦予語言音樂性的用法。

在另一個例子里，菲利普斯利用交通音響來增強(qiáng)場景的逼真感：“然后他的腦子開始慢慢清醒，他聽到窗下的大街上傳來車輛飛快駛過的聲音。”伯特又一次在半夜從關(guān)于非洲的噩夢中驚醒，此時作者用交通的聲音來填充背景環(huán)境，除了給讀者真實(shí)感外，還對場景的意義產(chǎn)生了戲劇性的影響，并揭示了人物的心理狀態(tài)和情感。深夜交通依然繁忙的現(xiàn)代都市形象與伯特夢中所謂原始非洲形象形成了鮮明對比——“天氣酷熱，到處是奇怪的令人毛骨悚然的叫聲，滿身是汗的人聚集在一起瘋狂地嘰里咕嚕說著什么，這些人似乎想要傷害他”。伯特從沒去過非洲，他對非洲扭曲的看法主要是受到了他讀過很多遍的約翰·奧格爾比的《非洲》一書的影響，而這本書卻自稱為一本關(guān)于埃及、巴巴里、利比亞等非洲地區(qū)的準(zhǔn)確描述。伯特在夢魘里把聽到的來往車輛的聲音轉(zhuǎn)化成了非洲原始森林里驚悚的叫聲和嘰里咕嚕的非洲方言，形成了兩者的互換，從而打破了非洲是不文明之地這一偏見，而將現(xiàn)代文明都市變成了一個陌生和野蠻之地。這種對聲音的用法為小說的視覺效果又新增了一個層次，也加深了讀者對伯特內(nèi)心恐懼和焦慮感的體會。

此外，在小說很多地方，菲利普斯還用只聞其聲不見其人的方式來描寫動作音響：“她聽著他沉重的呼吸，聽著他身體向前傾，先脫去一只鞋，再脫去另外一只鞋”，“他聽到她在樓下廚房里弄得砰砰響”。伯特和洛蒂是互相真心關(guān)心對方的，但結(jié)婚后他們之間就從來沒有過交流溝通，菲利普斯用看不見聲源的動作音響來刻畫他們的這種婚姻狀態(tài)，也就是他們中的一方總是默默地傾聽著對方的一舉一動，并且不讓對方知道，這也使得這對夫妻之間的溝通失敗得到了更加生動具體的表現(xiàn)。

自從有聲電影產(chǎn)生后，無聲就變成了電影聲音效果的一部分?！对诤诎抵刑琛愤@部小說也大量運(yùn)用了無聲這一表現(xiàn)手法，小說中朋友之間、夫妻之間、父子之間的交流都以沉默為主導(dǎo)，主要目的是為了表達(dá)人物之間相互孤立、缺乏溝通這一主題。比如說，人物之間的對話總是反復(fù)陷入沉默，有的場景甚至是完全無聲的：“有好一會兒，他們坐在那，面對面沉默著”，“他全神貫注地聽著充滿這房間的寂靜無聲，這種寂靜無聲只是偶爾被街上的汽車聲打破”。像在觀看電影時一樣，當(dāng)聽不到任何聲音時，讀者就會被迫把注意力全部集中在人物的心理活動和找出更深層的意義上。同時，由于大量使用無聲這一技巧，小說中產(chǎn)生了許多歧義，讓讀者有一種挫敗感和被疏離感，這也是造成直到小說結(jié)束伯特仍是個謎的重要原因。

通過以上分析，我們可以清楚地看到小說《在黑暗中跳舞》的獨(dú)特的視覺性和聽覺性來源于其對電影技巧的直接或間接運(yùn)用，這大概也是為什么該小說被某家制片公司選中改編成電影的重要原因。作者通過借用遠(yuǎn)景、中景、特寫鏡頭等技巧生動地再現(xiàn)了伯特的一生，又通過在細(xì)節(jié)描述和敘事結(jié)構(gòu)中借用蒙太奇手法使得小說的形式和內(nèi)容都具有了片段性這一特點(diǎn)，這種片段性則要求讀者最大程度地參與到小說的意義構(gòu)建中，從而激發(fā)他們對小說更復(fù)雜的體驗(yàn)和感悟。同時蒙太奇手法導(dǎo)致的復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)給讀者多個視角審視伯特悲慘的一生，但即便如此，伯特對讀者來說仍然是一個謎一樣的人物，這不僅暗示了人性的復(fù)雜性和不可知性，也強(qiáng)調(diào)了伯特神秘莫測的個性特點(diǎn)。最后，小說對電影光線、顏色和聲音的借用則增強(qiáng)了小說的戲劇性，并引起了讀者對小說人物更深切的同情。

（責(zé)任編輯：張濤）