趙勇

打開任何一本英文版的《文學(xué)術(shù)語詞典》，出現(xiàn)在首頁的第一個詞基本上都是“荒誕”。這不是因為荒誕很特殊，而是因為它的頭兩個字母分別是a和b。這樣，absurd（荒誕）就光明正大地排到了那些詞典的首位。

既然提到了詞典，我們不妨先來看看詞典中對荒誕的解釋。波爾蒂克（C.Baldick）的《牛津文學(xué)術(shù)語詞典》中說：“荒誕（absurd，the）這個術(shù)語來自于阿爾貝·加繆的存在主義，往往被用在人類無目的性的現(xiàn)代意識那里，關(guān)聯(lián)著一個失去意義或價值的世界?！绷_吉·福勒主編的《現(xiàn)代西方文學(xué)批評術(shù)語詞典》中說：“加繆把荒誕定義為一種緊張關(guān)系：人類決心在世界上發(fā)現(xiàn)目的和秩序，然而這世界卻拒不提供這兩者的例證?！卑祭匪鼓潜痉浅Ｖ摹段膶W(xué)術(shù)語詞典》解釋的是“荒誕派文學(xué)”，他指出：“荒誕派文學(xué)指那些共同意識到人類的狀況在本質(zhì)上已荒誕不經(jīng)、這種狀況只有通過自身荒誕的文學(xué)作品才能得到恰當(dāng)表現(xiàn)的戲劇和小說作品?！彼M一步追根溯源，“荒誕派文學(xué)亦起源于表現(xiàn)主義和超現(xiàn)實主義運動，以及弗朗茲·卡夫卡作于20世紀20年代的小說（《審判》和《變形記》）。然而，在二戰(zhàn)的恐怖經(jīng)歷之后出現(xiàn)在法國的荒誕派文學(xué)運動，則是對傳統(tǒng)文化和傳統(tǒng)文學(xué)的基本信仰與價值標(biāo)準(zhǔn)的反叛。”而幾乎所有的詞典都曾指出，“荒誕”作為一個文學(xué)術(shù)語得以流行，與英國學(xué)者馬丁·埃斯林（Martin Esslin）在1961年為《荒誕派戲劇》一書寫的導(dǎo)論有關(guān)，因為“荒誕派戲劇”（theatre of the absurd）這一說法正是他的發(fā)明；幾乎所有的詞典也都會列舉，卡夫卡、加繆、薩特、尤奈斯庫、貝克特等是最重要的荒誕派小說家與劇作家；幾乎所有的詞典都會引用加繆的那段文字，作為人們理解荒誕的入口：

一個哪怕能用極其糟糕的理由解釋的世界還是一個熟悉的世界，然而，在一個突然被剝奪了幻覺和光明的宇宙中，人就覺得自己是局外人、異鄉(xiāng)客。這種放逐不可補救，因為他喪失了對故土的記憶，也不再對希望之鄉(xiāng)（promised land）抱有希望。這種人與生活的脫節(jié)，演員與其舞臺布景的分離，恰恰是荒誕感之所在。

根據(jù)詞典解釋，也按照我的理解，荒誕至少包含著如下義項：

一、荒誕是一種現(xiàn)代意識而并非古典意識或前現(xiàn)代意識。古代有悲劇意識和喜劇意識，卻沒有荒誕意識。

二、荒誕基本上是20世紀以來的事情，而為什么有了荒誕或荒誕感，這是一個很大的話題。但我們起碼不應(yīng)該忽略如下因素：上帝之死（宗教因素）、兩次世界大戰(zhàn)的災(zāi)難（戰(zhàn)爭因素）、非理性主義的蔓延和極權(quán)主義的興起。

三、荒誕涉及的是人與世界的關(guān)系問題。人與自己的生活、演員與其舞臺布景本來是應(yīng)該和諧一致的，但是當(dāng)這兩者的關(guān)系變得乖謬、疏離，當(dāng)這個世界變得無法用常理甚至歪理邪說予以解釋，人就變得無所適從了。因此，荒誕是世界、現(xiàn)實、生活之本相的一種顯現(xiàn)，而荒誕感則是人對這個荒誕的世界的感受、體驗和認知。

四、按照魯迅先生的說法，作家藝術(shù)家是“感覺靈敏”的人，他們最早說出了全社會中許多人還沒意識到的問題?；恼Q亦是如此。于是，在卡夫卡的《城堡》《審判》和《變形記》中，在加繆的《局外人》和薩特的《惡心》中，在貝克特的《等待戈多》和尤奈斯庫的《禿頭歌女》中，我們見識了荒誕和對荒誕的文學(xué)表達，也意識到了埃斯林所強調(diào)的荒誕派作家的那種“形而上的痛苦”是什么。我甚至覺得，在一些后現(xiàn)代主義作家那里，他們也在思考著荒誕，呈現(xiàn)著那種無所不在的荒誕感。比如昆德拉的長篇小說《玩笑》和《生命中不能承受之輕》，比如卡爾維諾的短篇小說《良心》《黑羊》和《馬科瓦爾多逛超級市場》。

翻閱過一些研究資料后，我發(fā)現(xiàn)談?wù)撝袊?dāng)代的荒誕文學(xué)要從宗璞發(fā)表于1981年的小說《蝸居》談起，而在20世紀80年代中后期，又相繼出現(xiàn)了《減去十歲》（諶容）、《蒼老的浮云》（殘雪）、《你別無選擇》（劉索拉）、《無主題變奏》（徐星）、《堅硬的稀粥》（王蒙）等作品，有人認為劉震云的《新兵連》《官人》等小說也在這個荒誕文學(xué)的譜系中。我覺得這些判斷是有道理的?，F(xiàn)在看來，20世紀80年代中后期的先鋒文學(xué)因為學(xué)西方，一些作家確實采用了荒誕文學(xué)的思路、技巧和寫法，它們在當(dāng)時也收獲了喝彩和掌聲。盡管這些作品有模仿的痕跡，形式大于內(nèi)容，但這些作家應(yīng)該是試圖用荒誕感去穿透現(xiàn)實的最早的一批人。更重要的是，當(dāng)時的那個世界還不像現(xiàn)在這樣荒誕，而他們則提前透露了荒誕的秘密，普及了荒誕的文學(xué)知識。這是中國當(dāng)代早期荒誕文學(xué)的功勞。

進入20世紀90年代之后，我個人的感受是光怪陸離的事情越來越多，我們的處境也因此變得越來越荒誕了。其表征之一是順口溜之類的民謠開始增多。比如，在賈平凹的《廢都》中，謠曲在里面不斷出現(xiàn)，構(gòu)成了這本小說的一個重要聲部。世紀之交以來，隨著互聯(lián)網(wǎng)、手機的普及，隨著微博、微信的出現(xiàn)，段子又變得空前繁榮。

已經(jīng)有學(xué)者指出過，民謠、段子的增多和流行是后極權(quán)主義時代的產(chǎn)物。但我并不想在這個層面展開，而只是想指出一個也許大家往往會忽略的事實：那些段子是對我們這種荒誕處境的一種呈現(xiàn)。各種段子越多，越說明我們每天都在與荒誕為伍。當(dāng)我們的處境被那些能工巧匠編成段子后，這首先是對荒誕現(xiàn)實的一種確認。然后，我們再用微博、微信等傳播荒誕，消費荒誕，進而緩解荒誕帶給我們的心理壓力。這樣，一般的公眾一方面已然生活在荒誕之中；另一方面，通過段子等形式，他們每天又在溫習(xí)著荒誕文學(xué)。因為在今天，隨著荒誕性的蔓延，荒誕文學(xué)也已改頭換面，而不再僅僅局限于正兒八經(jīng)的小說或戲劇作品。許多時候，段子便是荒誕性結(jié)出的一枚果實，它們以微小說、微故事、微敘事的面目出現(xiàn)，成為了我們這個微時代碎片化了的荒誕文學(xué)。

因此，在我看來，今天的作家若想寫出真正的荒誕文學(xué)已變得非常困難。困難不在于他無荒誕可寫，而在于當(dāng)荒誕的現(xiàn)實撲面而來、應(yīng)接不暇時，他將如何開掘荒誕、反思荒誕、穿透荒誕、呈現(xiàn)荒誕，他將如何超越段子的敘述框架和認知水平，他將如何把公眾已經(jīng)熟悉的荒誕進一步陌生化，從而為讀者提供一種不一樣的荒誕敘事。

在我的觀照范圍內(nèi)，我覺得當(dāng)下的中國作家在這些方面處理得還不盡如人意。我舉兩個例子稍作說明。

如果大家去讀余華的《第七天》，首先便會注意到它的腰封上有兩行大字——“比《活著》更絕望，比《兄弟》更荒誕”；還有一行小字，引用的是余華本人的說法：“與現(xiàn)實的荒誕相比，小說的荒誕真是小巫見大巫?！边@種廣告式的文字已經(jīng)表明，《第七天》無疑是一部寫荒誕的小說，但它剛剛上市就遭到讀者的惡評。有網(wǎng)友指出：“讀完《第七天》，極其失望，這個書應(yīng)該叫‘微博段子集”這個說法或許有些夸大其詞，但我卻覺得并不離譜。那么，接下來的問題便是，為什么一本寫荒誕的書成了“微博段子集”？當(dāng)一個作家試圖把荒誕的現(xiàn)實寫成小說時，他該怎樣處理社會新聞事件、網(wǎng)絡(luò)段子和小說的關(guān)系？在其精神內(nèi)核上，《第七天》所寫的荒誕比那些段子更高明嗎？

另一個例子是劉震云的《我不是潘金蓮》。這本小說出版后，作者曾接受過《南風(fēng)窗》記者的訪談，訪談中作者有過這樣的解釋：“寫這本小說是為了探討生活的底線，看它到底能夠多荒誕。生活就像一個深淵一樣，荒誕沒有底線?！庇纱丝磥?，《我不是潘金蓮》也是一本寫荒誕的書，但我的閱讀感受卻并非如此。在我看來，這部小說的表層結(jié)構(gòu)不可謂不荒誕，但其深層結(jié)構(gòu)與真正的荒誕精神還存在著不小的距離，甚至有點“為賦新詩強說愁”的意味。如果我的判斷大體可以成立，那么需要思考的問題是：一、故事中隱含的邏輯是由小變大（即“芝麻已經(jīng)變成了西瓜，螞蟻已經(jīng)變成了大象”，第264頁），那么，與千千萬萬個上訪的故事所引發(fā)的荒誕相比，這個“小”所形成的荒誕是否能支撐起整個故事的“大”？換句話說，如果荒誕的起，點有刻意為之的痕跡，隨之而來的荒誕是否會立足不穩(wěn)？二、作者如此設(shè)計固然滿足了他所擅長的“擰巴敘事”，但是否滿足了形而上意義上的荒誕？三、荒誕確實是沒有底線的，但我發(fā)現(xiàn)作家在寫荒誕時卻有一種明顯的底線意識，那么作家該怎樣面對這條底線？如果這條底線定得較高，是不是會影響到作家對荒誕的認識，進而也會影響到荒誕文學(xué)的品質(zhì)？

如果上述問題確實存在，那么我們可能繼續(xù)追問的是，為什么中國當(dāng)下的一些最好的作家寫不好荒誕？

原因當(dāng)然很多，每個作家也有屬于他自己的具體原因，但有些原因可能是共通的。這里我羅列幾點，希望引起大家的思考。

當(dāng)一些作家功成名就之后，小說的形式和寫作的技術(shù)往往會成為他們關(guān)注的重點所在，而相比之下，關(guān)于存在的問題，或者是存在中那種需要深入思考的荒誕則退居到了次要位置?；蛘咭部梢哉f，一個小說家出手時一旦把大把心思花在敘事策略上、結(jié)構(gòu)方式上，反復(fù)琢磨如何才能把某種敘事技術(shù)推到極致（就像《我不是潘金蓮》那樣），那么，他思考的線路便不是指向了形而上的“道”，而是指向了形而下的“器”。我之所以指出這個問題，當(dāng)然不是說作家不應(yīng)該在“器”的層面用功用力，而是說過分追求形式，過分講究結(jié)構(gòu)，過分注重“怎么寫”而不是“寫什么”，往往會讓作家劍走偏鋒，讓他們忽略和淡忘了本應(yīng)該關(guān)注的重要問題。當(dāng)重要問題或重大主題的形而上思考付之闕如，他們便只好“炫技”，以此彌補思考的缺位或思想的貧乏。在我看來，像《我不是潘金蓮》《第七天》，還有莫言的一些小說，都可看作“炫技”的產(chǎn)物。它們精致、巧妙，可供學(xué)院派批評家從結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)、語言學(xué)、民間故事形態(tài)學(xué)等入手分析，做成有學(xué)問的大文章，卻無法觸及我們這個時代最為沉痛韻痛點。然而，也恰恰是這路小說，又很受外國人的歡迎，這就帶來了第二個問題。

文學(xué)批評家菲德勒曾經(jīng)指出：今天的作家在寫小說時，要么是寫給學(xué)院（供教授和學(xué)生分析闡釋），要么是寫給好萊塢的（被包裝，做成文化產(chǎn)業(yè)，然后贏得票房）。這當(dāng)然說的是美國文學(xué)界的情況。而具體到中國，情況或許要更復(fù)雜一些，因為中國的作家還面臨著一個西方市場的誘惑。那么，如何才能打開那個市場呢？當(dāng)然這牽涉到作家的知名度，但知名度之外，還有一個能否吸引西方讀者眼球的問題。而當(dāng)中國的社會問題被西方世界報道之后，涉及這類題材的小說也就成了西方讀者的最愛之一。假如這類小說不僅能回應(yīng)這些問題，而且居然還能與absurd形成關(guān)聯(lián)，那就不僅僅是撓到了西方人的癢癢肉，而且還顯得“高大上”。于是，在國內(nèi)讀者看來那些低于現(xiàn)實的荒誕文學(xué)，不怎么荒誕的荒誕，在西方世界就成了一種荒誕奇觀，成了一種頗具中國特色的賣點?！兜谄咛臁访媸乐?，曾有評論這樣寫道：

《兄弟》在內(nèi)地文壇受到的口誅筆伐，以及相應(yīng)的在西方世界的意外成功，提供給了余華足夠的經(jīng)驗，于是，到了《第七天》，他絕對已經(jīng)在有意識地面對西方讀者來寫作。小說家已經(jīng)明白，中文讀者之所以每每苛責(zé)社會新聞和網(wǎng)絡(luò)段子在小說中的濫用，是因為這些讀者甚至比小說家都更熟悉這些社會新聞和網(wǎng)絡(luò)段子。他們在閱讀《第七天》的時候，可以一眼看出此處是在抄襲某襲警事件，彼處是在照搬某死刑冤案，至于對食品安全、地產(chǎn)拆遷等等群體事件的牢騷，這些中文讀者比小說家知道得更多，更詳盡，作為一個只知道利用社會新聞和段子寫作的小說家，面對這些中文讀者，毫無優(yōu)勢可言；但假如面對的是一個西方讀者，這些在中文讀者那里早已被視為陳腐舊聞的東西，會重新變得新鮮有趣，這些在中文讀者那里司空見慣的現(xiàn)實事件，會重新披上超現(xiàn)實的魔幻外衣；在中國當(dāng)下這樣一個日常生活比文學(xué)想象更為狂野的現(xiàn)實境遇中，又有什么比轉(zhuǎn)述社會新聞更能輕松地令西方讀者瞠目結(jié)舌并驚為天人的呢？另一方面，至于語言的陳腐粗糙、對話的僵硬空洞，挑剔的母語讀者或許在語感上不堪忍受，但經(jīng)過翻譯，反而都可以得到遮掩甚至是改進，這一點，不唯《兄弟》，更有已獲諾獎的莫言作品可以作為先例。

以上評論應(yīng)該算作“媒體批評”。在學(xué)院批評家眼中，這種批評慣于惹是生非，危言聳聽，破壞了文學(xué)界安定團結(jié)的大好局面，但我卻覺得說出了一番道理——不僅提供了理解余華的一種思路或角度，而且也提供了這部小說在國內(nèi)“叫座不叫好”的一些原因：為什么他會那樣去寫？為什么一個寫作多年、不可能不知道這部小說含金量不高的作家卻又會讓它粉墨登場？為什么國內(nèi)讀者讀了這部小說大都會失望乃至大失所望？為什么一些專家學(xué)者在為其捧場時也出言謹慎以至于顯得底氣不足？實在說來，如果一部小說只能讓不了解中國國情的外國人看上去荒誕，卻在國內(nèi)讀者的心目中敗下陣來，那么，這種荒誕是要大打折扣的。因為在當(dāng)下中國，正是那些蟻族、蝸居族、上訪族等在荒誕的現(xiàn)實中摸爬滾打，他們作為普通讀者已被訓(xùn)練出了審丑眼光，他們也最有資格判斷一部小說是否寫出了真正的荒誕。如果我們依然把荒誕的鑒定權(quán)僅僅交給專家學(xué)者，甚至交給西方讀者，那是不足以說明全部問題的。

最后，我還想提供一個原因，以此形成我對這路作家作品的一個基本判斷。整整20年前，王彬彬曾寫過一篇文章，叫作《過于聰明的中國作家》。在這篇文章中，他曾談到作家已把書生氣清洗一空，深通世故而又極為世故。“中國文學(xué)之所以難得有大的成就，原因之一，便是中國作家過于聰明了。形而下的生存智慧過于發(fā)達，形而上的情思必定被阻斷、被遏制；內(nèi)心被現(xiàn)實感被務(wù)實精神所充塞，非現(xiàn)實的幻想和不切實際的瑰麗的想象必定無存身之地。在技術(shù)性的生存上，在名利、地位上，在立身處世上，聰明確實極有用，但在真正的文學(xué)成就上，聰明終會被聰明誤的。”我這里借用他的說法，依然想指出一個事實：“太聰明”很可能是許多作家寫不好荒誕的一個重要原因。因為太聰明，他們在經(jīng)營文學(xué)時就會瞻前顧后，考慮進退得失；也因為太聰明，他們就無法形成真正的荒誕意識，進而形成形而上的痛苦。還是因為太聰明，他們就只能在技術(shù)層面耍些小聰明，讓荒誕顯得很“像”荒誕，卻遠離了真正的荒誕精神。加繆是寫荒誕的高手，但他同時也說過這樣的話：“從前的藝術(shù)家們，在暴政面前至少可以保持沉默。如今的暴政有了很大的進步，它們不準(zhǔn)你沉默，也不準(zhǔn)你保持中立，你必須公開表態(tài)：是擁護它還是反對它。好吧，既然如此，我就聲明反對?！蔽矣X得，加繆之所以能把荒誕寫好，不僅僅是因為他有寫作的技術(shù)，而且還有支撐這種寫作技術(shù)的理念。我們的作家有諸如此類的理念嗎？即便有，這種理念敢于公之于眾嗎？

如果沒有這種東西，如果強大的荒誕處境消磨或削平了這種東西，那么想要寫好荒誕確實就變成了一件十分困難的事情。也許，這就是我們的荒誕文學(xué)與真正的荒誕派文學(xué)的距離所在。

（責(zé)任編輯：張濤）