陳瑩

1990年，林兆華導(dǎo)演《哈姆雷特》時，曾在演出說明書上寫下這樣一段話：“哈姆雷特離開我們已經(jīng)太久了，人們把他懸掛在半空中，好像他生來多么高貴，讓他像一個披著滿頭假發(fā)的家伙在臺上亂嚷亂叫，讓那些只愛熱鬧的低級觀眾聽了出神。現(xiàn)在，我們要讓他回到我們中間來，作為我們的兄弟和我們自己。”林兆華希望莎士比亞走下神壇，摘掉假發(fā)、假鼻子，洗掉濃妝， 成為我們的同代人，而他的作品《哈姆雷特》卻被視作“離經(jīng)叛道”，好評寥寥。十五年過去了，第八屆上海國際小劇場戲劇展演中馬俊豐導(dǎo)演的《理查三世》里仍有這樣的臺詞：“我不喜歡這樣的表演，我不喜歡假模假樣的哈姆雷特或者羅密歐與朱麗葉?！庇袑＜遗小斑@是在糟蹋莎士比亞”，以致“憤怒”的導(dǎo)演不得不喊出“希望莎劇專家別來看我的戲”。十五年了，中國都不知有多少個舊貌換新顏了，為何戲劇界卻仍在糾纏同樣一個問題，使它依舊成為導(dǎo)演創(chuàng)作時無法擺脫的夢魘？那么問題便來了，如何才是不糟蹋莎士比亞？

這個問題我回答不了，還是留待專家來解釋。我僅就這次國際小劇場戲劇展演中的兩個中國莎劇，呂巖執(zhí)導(dǎo)的上戲表演系12級實習(xí)大戲《仲夏夜之夢》、馬俊豐執(zhí)導(dǎo)的《理查三世》談?wù)劥譁\的看法。

莎士比亞自被引入中國以來，一直擁有崇高的地位，但卻似乎并未成為新時期導(dǎo)演的自覺選擇，或許只有每每到節(jié)慶時才會涌現(xiàn)一大批應(yīng)景的莎劇作品，如轟轟烈烈的1986年中國莎劇節(jié)、1994年上海國際莎劇節(jié)，包括近兩年為慶祝莎士比亞誕辰450周年連番上演的莎劇。究其原因，或許遼遠(yuǎn)的故事與詩化的語言是橫隔在莎劇與二度創(chuàng)作者中間很大的障礙。在找不到靈感時，有些導(dǎo)演完全按照原劇硬導(dǎo)，莎劇詩化的臺詞從并不那么理解其意的演員嘴里朗誦出來，不走心卻還要裝腔作勢地擺出一些姿勢，讓觀眾昏昏欲睡，簡直可以稱為災(zāi)難。當(dāng)然，這一點并非中國特有的現(xiàn)象，彼得·布魯克在談到英國當(dāng)時已經(jīng)僵化的莎劇演出時也強(qiáng)烈地批判過這一點。受楊·柯特（Jan Kott）1964年出版的《莎士比亞，我們的同代人》影響，布魯克找到了在當(dāng)下導(dǎo)演莎劇的靈感，那即是將莎士比亞與我們的時代平行，并用當(dāng)代劇場的方法（重新考察阿爾托、梅耶荷德、斯坦尼斯拉夫斯基、格洛托夫斯基、布萊希特的論斷）與形式（空的空間）來導(dǎo)演屬于當(dāng)代人的莎劇?！吨傧囊怪畨簟罚?970年，舞臺劇）、《李爾王》（1971年，電影）使彼得·布魯克名聲大噪，并深刻影響了各國導(dǎo)演呈現(xiàn)莎劇的方式。而這些思想也成為中國自林兆華以來許多見識過西方當(dāng)代劇場的導(dǎo)演們的共同意識，尤其是近幾年，這樣的意識更為自覺。從這個角度來說，呂巖與馬俊豐都是站在莎劇與現(xiàn)代人的關(guān)系角度來詮釋他們的作品。

在當(dāng)代看莎劇，最有吸引力之處便是看每個導(dǎo)演對于它的不同詮釋。而這事實上是在看導(dǎo)演自己生命的房子，房子的寬度、厚度、高度、間數(shù)、材質(zhì)決定了他/她對作品詮釋的獨特視角、豐富程度、人文情懷、美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)與哲學(xué)高度，也決定他/她將用哪些技術(shù)手段來呈現(xiàn)自己的詮釋。中國的莎劇很長一段時間被用來呈現(xiàn)人文復(fù)興式的“人”的精神的復(fù)蘇。而隨著時代的發(fā)展，對于莎劇的詮釋也開始展示其豐富性。

呂巖這出《仲夏夜之夢》最有趣的詮釋便在于將四個青年男女的相互追逐視為一場戰(zhàn)役，這也是當(dāng)代人看待愛情的獨特方式。赫米亞一改原劇中千金大小姐的嬌羞，當(dāng)她發(fā)現(xiàn)拉山德情移海倫娜時，竟痛苦地與海倫娜廝打在了一起。而拉山德與狄米特律斯為搶奪海倫娜，把海倫娜的鞋都搶掉了，一人抱住海倫娜的一條腿，迫使海倫娜上演高空劈叉的驚險動作。對深愛的人目不轉(zhuǎn)睛，對單戀自己的人卻冷若冰霜。兩性關(guān)系是亙古不變的永恒話題，而將其處理成為妙趣橫生的“戰(zhàn)爭”場面卻是導(dǎo)演的匠心獨具。正因為有此構(gòu)思，服裝設(shè)計上采用了帶有軍裝迷彩的元素，演員在上戲花園里追逐仿佛置身于叢林一般，與整個舞美設(shè)計也相得益彰。

《仲夏夜之夢》的另一個亮點便是夢幻的舞美設(shè)計，導(dǎo)演將之稱為造夢，用上戲四月的美麗校園作為舞臺，配以多媒體、燈光與輕紗漫布，充分使用假定性原則，試圖給人一種置身于仲夏夜花園的錯覺。然而除了給觀眾營造夢幻的視覺，給演員提供表演場所以外，這些舞美設(shè)計是否成為建構(gòu)人物關(guān)系不可或缺的符號（并非錦上添花而是非如此不可）？另一方面，對四個年輕人的精彩詮釋是否延續(xù)到劇中其他人物關(guān)系中去？仙王、仙后、撲克戲班子是否在導(dǎo)演同一個詮釋體系里發(fā)生共振？導(dǎo)演對于表導(dǎo)、舞美都很有想法，但在呈現(xiàn)上基本還是屬于如實搬演，并未對這個戲有一個總體的詮釋，更未像彼得·布魯克那般通過將仙王仙后與人間的兩對情侶互為鏡像而將整劇上升到哲學(xué)的高度。雖有精彩與亮點，卻并未將之連成整體，不能不說是一種遺憾。

馬俊豐的《理查三世》是一出解構(gòu)的戲劇，他稱剛開始閱讀《理查三世》時找不到靈感，感覺像是一出宮斗戲，毫無深度，不知該如何詮釋。在他心里，如果找不到自己作為導(dǎo)演想說的話還不如不做這個作品。然而有一天當(dāng)他處在半夢半醒的狀態(tài)時，突然找到了靈感。理查三世對權(quán)力極大的欲望與當(dāng)代人貪得無厭的欲念不是很相似嗎？只不過滿足欲望的路徑不同。于是，這個戲切入點有了，接下來的一切迎刃而解，舞美設(shè)計、臺詞的選擇、動作的選擇便圍繞了欲望的操控與被操控展開。馬俊豐的劇組成員少而精，演員只有一個——2013年上戲表演系畢業(yè)的谷京盛，舞美徐肖寰是近年來頻有佳作的優(yōu)秀設(shè)計師，制作人丁盛有頗深的戲劇理論造詣，這樣一支精干的隊伍時時與導(dǎo)演碰撞出火花。

由于有了清晰的主旨，馬俊豐這出《理查三世》最大的亮點便是與主旨有關(guān)的意象與動作的選擇。一開始進(jìn)場觀眾便是被控制著入場的，入場后，第一個意象是一張餐桌，上面擺滿了食物，還有各種各樣的張開的斷手。演員獨坐一角，頭發(fā)散亂，看上去疲憊、衰老而又錯亂。隨著演出的進(jìn)行，象征安夫人的酒瓶意象出現(xiàn)，被理查三世操控著演了一出偶戲；理查的腦袋鉆過桌上的洞與自己的手對話，被自己的手毆打、操控；理查操控著觀眾，跟他演了一段拙劣的《羅密歐與朱麗葉》；理查靠在人群里喃喃地獨白；理查鉆到桌底下；理查倒立……演員在空間里快速地騰挪，從一個動作到另一個動作，觀眾的視線也被牢牢吸引住，迫不及待地想看到他接下來說什么、做什么。當(dāng)理查喃喃地說著“當(dāng)140歲的理查送走139歲的理查，當(dāng)139歲的理查送走135歲的理查”時，觀眾不免被這位泯滅人性、詭計多端的暴君寂寥的內(nèi)心獨白打動。

導(dǎo)演對空間的把控、對演員的調(diào)動的能力都值得稱贊。然而，莎劇里呈現(xiàn)欲望或欲望的操控與被操控的作品也已經(jīng)很多了，為何非要用《理查三世》來說話？《麥克白》、《亨利六世》、《安東尼與克利奧佩特拉》等許多莎劇里都涉及了欲望。是否稍微調(diào)整一下意象和動作，這出戲就可以換其他名稱來演出了呢？換句話說，為什么非《理查三世》不可？這或許就是導(dǎo)演需要進(jìn)一步思考或者正在思考的問題。什么東西是非要用理查三世的故事來詮釋的呢？從這個意義上來講，回到文本是必要的，然后從文本投射在內(nèi)心的倒影里提煉出這個非如此不可的主旨與形式。解決了這個問題，接下來再進(jìn)行意象和動作的再次選擇與規(guī)整。

如果說詮釋是導(dǎo)演的工作，那么這出戲成敗與否很大一部分還是要看演員的演繹。而無論在《仲夏夜之夢》還是《理查三世》，我們都看見了演員，以及演員的身體。

在表演上，如何處理好莎劇大段詩化的臺詞一直是頗讓演員頭疼的事，一旦處理失當(dāng)，便會成為演員在舞臺上朗誦，甚至被批評為不說人話，而難以與觀眾產(chǎn)生共鳴。而由于莎翁在中國的崇高地位，隨便刪改臺詞也一度被認(rèn)為是大不敬的事。當(dāng)代國外導(dǎo)演在演出莎劇之前，都會根據(jù)當(dāng)下的語言習(xí)慣做一個自己的翻譯演出本，其刪改程度之大膽也是有目共睹。在呂巖的這一版《仲夏夜之夢》中，他最先帶領(lǐng)演員做的功課便是修改劇本，保留劇中詩意的語言，并加入現(xiàn)代人理解的新元素，如熱門時事、網(wǎng)絡(luò)用語，只有讓演員充分領(lǐng)會莎士比亞的精神，并說出讓他們自己最舒服的臺詞，他們的表演才有可能打動觀眾。于是，在這次演出中，語言不再成為阻隔演員與真實的表演之間的屏障。當(dāng)語言通暢了，演員的身體也不再那么僵化了，變得靈動而有爆發(fā)力。該劇中的四個主要演員樊軼寧、全思穎、顧珂嘉、曹澤昊的表演可圈可點，讓人印象深刻。《理查三世》里谷京盛的表現(xiàn)也讓人眼前一亮，他是一位非常能理解導(dǎo)演意圖并有自己獨立思考的演員，《理查三世》里充分展示了他身體上的各項素質(zhì)，極度的投入與專注、通透的聲音、身體的反應(yīng)與塑型能力。

余秋雨在2013年將1983年出版的《戲劇理論史稿》命名為《世界戲劇史》重新出版，在序言里寫道：“記得我在兩度頒獎的時候，都斷定它很快就會被同類新書追趕、超越、替代。但是三十年過去，這種情況沒有發(fā)生?！既灰矔趥髅介g看到一些藝術(shù)爭論，似乎很激烈，卻是前人早在幾百年前就已經(jīng)完美解決了的，而且解決的等級遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于今天的爭論，我在書里詳細(xì)寫過。但大家都不知道，好像世界剛剛誕生，歷史剛剛開始。這種狀況，顯然比我們的年代，顯得更加愚昧無知?！睆倪@個角度來看，我們可不可以說沒有被糟蹋的莎士比亞，只有詮釋得好或者不好的莎士比亞，如果人們能體會到這兩個問題的不同，那我們這十五年、這三十年也算沒有白過。

（本文為“上海市研究生教育創(chuàng)新計劃大文科研究生學(xué)術(shù)新人培育項目”）