李舒+余久久

在聲名鵲起之時，高慶奎并未被眼前的喧囂沖昏頭腦。他在觀察梨園現(xiàn)狀的時候發(fā)現(xiàn)許多和他年齡不相上下的同業(yè)，如余叔巖、言菊朋、周信芳、馬連良等都在創(chuàng)新，就連始終遵循譚派的譚小培，也并非一成不變。他們都開始形成了自己戲劇藝術(shù)中獨(dú)特的部分，反觀自己，許是學(xué)的基本功太扎實(shí)了，總能看到他人之影。那么，擺在面前的一個實(shí)際問題是：“繼續(xù)按老前輩的戲路子去演出呢？還是根據(jù)自己的客觀條件另辟一條新戲路來演出。”開始想到這個問題時的高慶奎正是三十出頭，于今日來說，三十幾歲立業(yè)之時，我們也會苦苦思考“自我定位”的問題。這個問題，高慶奎也一樣要面對。

但與今日不同，今日若想改換風(fēng)格，可能只是一個學(xué)術(shù)問題。但在當(dāng)時的社會條件下，改換風(fēng)格，突破創(chuàng)新不僅是個學(xué)術(shù)問題，還是個很實(shí)際的經(jīng)濟(jì)問題。當(dāng)時的很多戲班結(jié)構(gòu)都是有一兩位名角加一眾底包，觀眾來看戲?yàn)榈氖强疵堑?。假如掛頭牌的名角搞藝術(shù)創(chuàng)新，搞好了還好說，搞不好觀眾不來看，戲園子不上座，直接影響經(jīng)濟(jì)收入，底包們分不到包銀，那就是大事件了，而且，對自己的聲譽(yù)也有很大影響。但是即便考慮了這種種風(fēng)險，高慶奎還是毅然決定冒險創(chuàng)新，開創(chuàng)屬于自己的新路。

創(chuàng)自己的風(fēng)格，不是無中生有的，而應(yīng)該建立在一定的基礎(chǔ)之上。高慶奎有其無比堅實(shí)的藝術(shù)基礎(chǔ)的。他和余叔巖、言菊朋等都是先從宗譚派開始的。因?yàn)樵谇迥┟癯酰T鑫培已經(jīng)成為梨園界首屈一指的老生泰斗了，當(dāng)時“無腔不學(xué)譚”，被尊為“伶界大王”。而譚鑫培當(dāng)然也是當(dāng)?shù)闷疬@份榮耀，他文武昆亂無所不通，唱念做打都高人一籌。他不僅戲演得好，而且學(xué)識淵博，能對傳統(tǒng)老戲本做適當(dāng)?shù)男薷?，這都是難能可貴的。高慶奎并未師從譚鑫培，但在科班學(xué)藝時，就受賈麗川和賈洪林的影響，喜愛“譚派”。高慶奎對其子高盛麟說過：“唱老生的要想根子扎正，非得學(xué)點(diǎn)譚腔，我坐科時學(xué)過譚腔，我的先生賈老先生也學(xué)過譚腔?！痹诖畎嗥陂g，高慶奎也多次搭過譚鑫培的班，在實(shí)際演練過程中，對譚派的技藝日趨熟識，打下了很好的譚派基礎(chǔ)。

創(chuàng)自己的風(fēng)格，要學(xué)會學(xué)以致用，把好的本領(lǐng)為我所用。高慶奎在這一點(diǎn)上一直都做得非常好，在學(xué)譚的基礎(chǔ)上師承廣博。登載于《中國京劇》1998年05期的《兼融眾妙創(chuàng)高派》一文中，詳細(xì)說明了他博采眾長的特點(diǎn)：

他的紅生戲初學(xué)李鑫甫、瑞德寶，而《單刀會》則宗老三麻子，但《戰(zhàn)長沙》卻學(xué)自王鳳卿，又陪三老板演出而得以“觀摩先進(jìn)”，繼續(xù)深造。他的武生戲基本宗楊小樓，如《連環(huán)套》、《駱馬湖》便是。但《翠屏山》卻得益于譚鑫培的“殺山”一場，非常火爆。其《巴駱和》既宗黃月山，又吸取了楊小樓的精粹，所以確切地說，他的武生戲是譚、黃、楊的融合，而且學(xué)到了他們創(chuàng)造人物的本領(lǐng)。

與此同時，他還學(xué)了劉鴻聲、王鳳卿、龔云甫的老旦戲，也是融合各家之長，自出新意于人物的創(chuàng)造。

除此之外，高慶奎揣摩學(xué)習(xí)的對象還有很多，但他此時的學(xué)習(xí)已不是流于表面了，只求學(xué)像為止，他學(xué)的是真正的內(nèi)涵，求的是與自身的融合。比如他的老旦戲也師宗人稱“謝一句”的謝寶云。謝寶云之所以被稱為“謝一句”，是因?yàn)樗砍鰬蚨加幸痪涑钭罹剩任呛蟿∏椋帜芴岣哂^眾的情緒。高慶奎在學(xué)他的時候，不是照搬硬套學(xué)謝寶云說的“那一句”，學(xué)的是“為什么要那一句？怎樣表達(dá)那一句才能合劇情？”學(xué)到了這一點(diǎn)，就可以融會貫通下去，即便唱了謝寶云沒唱過的戲，高慶奎也會找到“那一句”，而這也成了高慶奎的獨(dú)創(chuàng)之處。

創(chuàng)自己的風(fēng)格，一個非常重要的問題就是要找到自己的特點(diǎn)，這樣才能有的放矢。高慶奎的這個找到自我過程中的重要人物就是劉派創(chuàng)始人劉鴻聲。

劉鴻聲有一把天賜的好嗓子，一時之間無人能及，張口就是“乙字調(diào)”，不但高亢爽脆，而且甜潤透亮，梨園行話稱其“富有水音”，即嗓子不發(fā)干，運(yùn)用共鳴腔，把聲音送得遠(yuǎn)，有彈性，聽起來是滋潤柔和的一種聲音。而且水音的消失不是戛然而止，而是由強(qiáng)漸弱，給聽者意猶未盡的感覺。劉鴻聲改習(xí)老生后也是宗譚，但是他的嗓子實(shí)在太天馬行空了，無法受羈于譚腔，于是，奎派、汪派、孫派的劇目，凡適合他那高嗓演唱的，無不兼收并蓄。就算本是譚派的經(jīng)典劇目，也被他唱得升了好幾個調(diào)，一來二去，跟譚派的風(fēng)格反而相去甚遠(yuǎn)，成了自己的獨(dú)門唱法。觀眾們也喜歡，覺得聽完酣暢淋漓。

高慶奎在1919年左右，嗓音越發(fā)高亢，全無遮攔。這樣的嗓音在中規(guī)中矩唱譚派劇目的時候，總有無法達(dá)到意猶未盡之感。劉鴻聲的發(fā)展鼓舞了他，他的嗓音和劉有相似之處，假以時日，未必不能步劉之后塵而九霄鶴唳。于是，高慶奎專心功劉派。高慶奎的嗓音，雖不及之甜潤水靈，但是剛勁挺拔更甚于劉。所以，高慶奎揚(yáng)長避短，發(fā)揮自己鏗鏘有力，疾徐有節(jié)，輕重有層次的聲音特質(zhì)，由此獨(dú)創(chuàng)出了“疙瘩腔”。這與譚派的“疙瘩腔”名同而實(shí)不同。吳小如在《京劇老生流派綜說》說高派一文中側(cè)重說明了高與譚派疙瘩腔的不同之處：

譚派疙瘩腔是軟腔，每個音符之間的銜接處比較含混，起伏吞吐的變化不明顯，聲帶微顫而氣往內(nèi)收、往下沉，弄得不好有類于砸夯；高派的疙瘩腔則鋒芒畢露，每個音符之間的轉(zhuǎn)換曲折十分清晰，起伏變化異常明顯，聲帶發(fā)音不用“擻兒”和顫音，而是把一個個音符有棱角地唱了出來，弄得不好失之矯揉造作。

這個迥異于譚派的疙瘩腔，后來成為高派的特色之一，這是高慶奎在摸索自己嗓音特質(zhì)時開辟出的新路，劉鴻聲也沒有。

當(dāng)時很多人都想學(xué)劉派，但都沒高慶奎學(xué)得好。除去高慶奎自身的聲音特質(zhì)跟得上劉派的調(diào)門，還有一個重要的原因是，高慶奎不只學(xué)劉派的外在現(xiàn)象，而是專心致志地學(xué)劉派的內(nèi)在奧秘，如“以腔偷氣”、“以字緩氣”的暗氣口和“樓上樓”拔高的唱法。翁偶虹在其文章《鶴唳九霄三代傳》中從技術(shù)角度闡釋了高學(xué)劉派的技巧所在：

他（高慶奎）由暗氣口又悟出了“提氣”、“勒氣”的蓄氣方法。由“樓上樓”的唱腔又悟出了馭力的方法。這些獨(dú)得的悟力，是他早年問藝于各名宿時，深知唱功上先天與后天的辯證關(guān)系。蓋先天為氣，后天為力，有力無氣則太濁，有氣無力則太飄。有氣有力，還須有法。法就是藝術(shù)手段。

在“有氣有力”之法下，高慶奎掌握了蓄氣與馭力的方法，繼承了劉鴻聲的唱法，做到高而不飄，清而不濁的水平。打通了任督二脈之后，高慶奎又以自己的藝術(shù)見解，發(fā)展了劉派。劉鴻聲音色動人，但不大講究音韻字眼，如果唱起《轅門斬子》這種多嘎調(diào)、翻花腔、賣嗓子的戲來，倒很能唱出痛快淋漓的過癮感。但對于《三探》《洪羊洞》等需要唱做并重，戲中之味兒更大于唱腔的劇來說，劉鴻聲就乏善可陳了。比如劉鴻聲常演的孫派《逍遙津》，雖然能以連唱幾十個“欺寡人”而炫技，但對于漢獻(xiàn)帝悲憤的音樂形象，塑造得并不豐富。高慶奎起初也有這樣的問題，但高慶奎是個心胸開闊又善于進(jìn)取之人，再加上起根上還有譚派的底子，所以多加琢磨之后終于還是取得了進(jìn)步。比如他在演起《逍遙津》來，緊緊把握了漢獻(xiàn)帝當(dāng)時的內(nèi)心情感：對曹操又恨、又懼、又氣、又無可奈何；對愛子又疼、又憐、又無力搭救。所以，他采用了“以情促唱，以唱傳情，聲情并茂”的演唱方法來刻畫這個人物。而接下來“想起了朝中事好不傷悲”的回龍腔，高慶奎刻意將速度放得更慢，但在演唱的氣質(zhì)上，唱詞的咬字上，卻絲毫不減勁頭。這樣的處理，不僅沒有因?yàn)槁苑怕怂俣榷钩凰缮?，反倒是把漢獻(xiàn)帝咬著牙根，一字一句吐訴心中憤恨蒼悲的情感，體現(xiàn)得貼切自然。最后的傷悲兩字，高慶奎用酸鼻音的哭腔聲來歌，十分令人動情，有催人淚下的效果。

由此可見，只是一個劇目，高慶奎已在揣摩主人公心情的基礎(chǔ)上，通過聲音的演變制造出千轉(zhuǎn)百回的聽覺效果來，實(shí)屬可貴。這也是后來《逍遙津》成為高派代表作的重要原因。

再則，在演戲的藝術(shù)條件上，高慶奎更有優(yōu)于劉鴻聲之處。劉鴻聲以票友身份下海，既無腰腿之基本功，又因客觀條件，壞了一條腿，所以做、表、舞、打各個方面，相形見絀，經(jīng)常會被譚派傳人取笑。

高慶奎得益于從小的科班教育，有幼功基礎(chǔ)，后來又師從賈洪林、劉春喜，其中尤其值得一提的是對他影響很大的賈洪林。賈洪林先生自幼從師賈麗川和譚鑫培，擅演一些唱、做并重的戲。自從嗓音敗啞后，更以做派戲出眾。他演戲講究人物情感和身段動作的緊密結(jié)合。同樣是“摔屁股坐子”“竄高毛”，他做出來不僅輕巧冼練，自如穩(wěn)當(dāng)，而且還十分符合劇情戲理。通過這些身段動作反映人物的心理活動和復(fù)雜的思想情感?！蹲鴺菤⑾А贰睹俘堟?zhèn)》《鐵蓮花》《群英會》 等戲的做、表、舞，《定軍山》《戰(zhàn)長沙》《珠簾寨》《戰(zhàn)宛城》《賣馬耍锏》等戲的刀、槍、锏，在他演來，無不左右逢源，游刃有余。何況他還能演《連環(huán)套》 的黃天霸（學(xué)楊小樓），《翠屏山》的石秀（學(xué)譚鑫培），《巴駱和》的駱宏勛（學(xué)黃月山），更非劉派所能。

綜上所述，高慶奎的特點(diǎn)逐漸清晰起來。其一就是高亢之嗓，唱腔一氣呵成，善于傳達(dá)悲愴激昂之情，并創(chuàng)造了獨(dú)有的“疙瘩腔”，頓挫有致，痛快淋漓。其聲音中的“力度”可說是高派的精神與魂魄。其二是舞臺感染力極強(qiáng)。他的演法頗為與眾不同，每出戲里，他都在人物的思想感情上下功夫，善于通過精細(xì)并全面的表演刻畫人物并注入強(qiáng)烈的感情，讓觀眾產(chǎn)生共鳴，臺上臺下融為一體。觀眾們非常喜歡他的表演，認(rèn)為他滿臉有戲，渾身有戲。這樣的不同之處成就了高派的風(fēng)格。

中國著名京劇劇作家陳墨香對高慶奎的表演藝術(shù)有一番評價，相當(dāng)公允而有見地。他講道：凡已故名伶“慶奎都能摹仿，外帶會造新腔。若論老一輩的規(guī)矩，慶奎知道得比哪一個都清楚明白；若論上臺變化不拘舊格，慶奎也比哪一個都來得敏捷。他和叔巖比較，叔巖好比程不識，用兵必依古法，安營扎寨，壁壘森嚴(yán)，號令是一點(diǎn)兒不錯的。高老慶好比飛將軍李廣，不講究營壘，不整齊隊伍，憑著自己胸中定見臨時制宜，也能夠打勝仗立奇功。史家說李廣是不可學(xué)的，一個學(xué)不到佳處便有流弊。這話不差，但談起兵將總不能把李將軍掛起來。高慶奎也是這般”。