摘要：嚴(yán)陣是與勞動人民、祖國共通著命運和情感，和時代的主潮聲息相通的詩人。他的詩歌得民族審美精神的精要，在意境創(chuàng)造、引畫入詩、長句體形式的建設(shè)等方面，取得了值得珍視的成就。

關(guān)鍵詞：人民性；民族審美精神；意境創(chuàng)造；引畫入詩；長句體建設(shè)

中圖分類號：I207.2 文獻標(biāo)識碼：A 文章編號：

嚴(yán)陣是一個誠實的人民詩人。從上世紀(jì)50年代初到本世紀(jì)以來，他以60余年的辛勤勞作，為中國詩壇提供了一道氣韻生動的詩的如畫長河。這是具有當(dāng)代民族精神和審美品質(zhì)的有意味的詩美呈現(xiàn)。它由清新雅潔到瑰瑋絢爛，色彩不斷趨向繁富奇麗，獨具了嚴(yán)陣的抒情風(fēng)格，為民族新詩的美學(xué)建設(shè)提供了值得珍視的經(jīng)驗。

一

嚴(yán)陣20世紀(jì)50年代的詩歌清新雅潔。他唱著《老張的手》登上詩壇，這首詩發(fā)表在1953年1月號《人民文學(xué)》上。當(dāng)時，新中國剛剛成立4年。詩中，嚴(yán)陣深情謳歌人民群眾中無數(shù)個“老張”創(chuàng)建新中國的歷史功勛，把人民立國開天辟地的“大手”特寫在新時代的大門口：“老張的手是結(jié)實的手，/皮肉磨成硬骨頭；/老張的手是粗大的手，/千斤重擔(dān)舉過頭”。稍后于這首詩的《長江船工》也是同類主題的作品，這首詩贊頌一個青年船工開國立功卻不居功驕傲的高尚品質(zhì)。這個青年人在一天勞動之后，浴著長江落日的金光躍身投入江水，要洗去一整天的疲乏，激起了一團白色的浪花。他是當(dāng)年渡江戰(zhàn)役中“江南人民的使者”，曾“含著那只盛地圖的小瓶”，泅渡大江把江南地形圖和敵軍的布防情況傳送給了江北的解放軍，為新中國的創(chuàng)建立下了大功。但他告訴人們：“那不算一回事情，/長江上的船工千千萬萬個，哪一個不是祖國的蛟龍？”和歷史上奴隸時代、封建時代的“開國頌”著重頌揚奴隸主、封建帝王發(fā)乎神圣的奠基之功不同，新中國的“開國頌”里特別轟響著人民創(chuàng)造江山的主旋律，嚴(yán)陣的起步就這樣站到了新時代的人民頌歌的合唱當(dāng)中。

他這時候的成就特別體現(xiàn)在詩集《江南曲》當(dāng)中。當(dāng)時的作家藝術(shù)家都積極響應(yīng)毛澤東創(chuàng)造“中國作風(fēng)和中國氣派”的作品，“學(xué)習(xí)外國的長處，來整理中國的，創(chuàng)造出中國自己的、有獨特的民族風(fēng)格的東西”的號召，取向民歌和古典來發(fā)展中國新詩。嚴(yán)陣特別喜歡江南民歌和古代婉約類詩詞，他的《江南曲》立足新中國農(nóng)村新生活新氣象的現(xiàn)實，把民族的這兩類作品看重清新雋逸的意境創(chuàng)造和氣韻生動的抒情格調(diào)融合在自己的藝術(shù)創(chuàng)造當(dāng)中，形成了一種清新雅潔的風(fēng)格。春天，他寫《梅信》：“梅花開了，同志們，/梅花來報信。/生產(chǎn)隊長手折一枝梅，笑著走進村。//千山雪，一夜化盡。/一江水，也綠了幾分。/你聽：枝頭上的喜鵲，/也換了新韻。//村外：塘滿。渠成。麥綠。/村里：牛肥。馬壯。車新。/誰在試新鞭？鞭聲那么帶勁！/家家打開了窗子，戶戶開了門；春?。簛戆桑〔挥孟葓笮??！眻蟠簠s不用報春，自然界的春氣初動、農(nóng)事的春意盎然、農(nóng)家迎春的歡快情緒，在有聲有色的早春畫圖中呈現(xiàn)出來，清新，質(zhì)樸，朝氣流動，人人能懂，卻又意蘊含藏。他寫《山塢》：“山塢三月夜，/一片梨花月，/簇簇梨花開得盛，/梨花和月色分不清。//……月光里放著獨輪車，/梨花下停著拖拉機，/到處都粉白，透明。/到處都芳香，寂靜。//只有紅旗在梨花稍頭，/柔和地拂動，/它守護著山塢的夜，/期待著山塢的黎明?！痹律屠婊ㄏ嗳谂c，夢境里特寫著獨輪車、拖拉機、梨花稍頭拂動的紅旗，精細入微，色彩柔麗，寧靜，溫馨，富含了生機。他寫《采菱歌》不是說采菱的季節(jié)實在太忙，而寫說“江南采菱的季節(jié)呵實在是美”。我們從詩中“菱盆兒分開，菱盆兒靠攏，采菱的歌曲兒忽西忽東”的句子可以感受到古代《采蓮曲》的影響，但嚴(yán)陣是寫現(xiàn)代的生活，如同他那些寫江南風(fēng)光的詩篇一樣，是用了清新的畫的色彩，把新農(nóng)村的勞動生活詩化了：“輕巧的手指向水底一撈，/就提上了一串串紅色的瑪瑙，/對著那淡淡的初月一眉，/嘗一嘗新菱是什么滋味?！彼嫌朴频牧馀?、紅瑪瑙一樣的串串菱角，天上淡淡的初月，在采菱姑娘一俯身、一仰首之間，造成了一幅情趣盎然的畫面，清新，悠遠，有畢肖的神情，更有生動的氣韻流蕩其間，農(nóng)家勞動的艱辛全都在對新生活的幸福感受中凈化了。嚴(yán)陣的這種抒情風(fēng)格受到了人們的喜愛，他因而和李瑛、雁翼、梁上泉、張永枚被譽為建國初期“五大青年詩人”，《詩刊》主編臧克家稱贊嚴(yán)陣的作品說，“這些詩，色彩、音調(diào)、情調(diào)都是惹人喜愛的，它們像朝霞在天，它們像花苞初放，它們像泉水涓涓，它們像月籠平沙”。①

嚴(yán)陣60年代的風(fēng)格趨向豪邁壯闊。適應(yīng)著60年代全國上下戰(zhàn)勝困難、艱苦奮斗的精神，他這時候的詩歌中昂奮著戰(zhàn)斗的激情，詩歌的色彩與《江南曲》相比，顯得濃重，熱烈，詩歌形式取向郭小川的“長句體”（“新辭賦體”），就像兵營中的方陣，詩歌形象顯出排山倒海的氣勢。這時期的詩集《竹矛》特別體現(xiàn)了這種風(fēng)格。因為浸淫于直面艱險、戰(zhàn)勝困難的激情之中，進入詩歌的所有自然景物都帶著戰(zhàn)斗的姿態(tài)，所有氣象都顯出了凌厲之氣。構(gòu)成詩歌意境的已不再是《江南曲》時期梨花月、楊柳岸和采蓮姑娘，而是那些雄大、壯麗、嚴(yán)酷的景象和事物，諸如撲面的風(fēng)雪、槍刺一樣的竹矛、攔截洪濤的淮河大閘、巍巍挺立的天柱山、天安門廣場的紀(jì)念碑、搏擊長江風(fēng)浪的船長……在《冬之歌》中，詩人唱：“贊美啊，枝條正在雪下生添新綠，/贊美啊，根須正在泥里孕育芬芳，/冰塊下，激流正在日夜歡笑呵，/天空間，春雷正在云霞里蘊藏”。而他關(guān)于淮河的“評論”則是：“這里的每一條道路都是莊嚴(yán)的征途，/這里的每個笠都是英武的頭盔！/平原夢中響的永遠是狂風(fēng)暴雨，/淮河心上滾的永遠是霹靂驚雷”。（《淮河評論》）他走向淮海戰(zhàn)場舊址，現(xiàn)實的場景和昔日戰(zhàn)斗的景象總是交織在一起，面對雙堆集——這曾經(jīng)全殲黃維兵團的舊戰(zhàn)場，他這樣深情訴說：“啊，我捧起你的泥土貼耳細聽，/這泥土里還響著呼嘯的風(fēng)雷！/就是這些暗黃色的泥土里面，/至今還有千軍萬馬喊殺的聲威！/地心里還響著大炮的回響，/還能聽到腳步聲如奔騰的潮水，……”走訪天柱山，他由巍峨挺立的天柱奇峰，領(lǐng)略到的是頂天立地的人民精神，他道：“啊，我們頭上的天空就是你在頂著？/就是你在頂著我們頭上的藍天！/就是你使閃光的星座各就其位，/就是你使明亮的月華得以高懸！/是你使雄鷹得以翱翔千里，/是你使長虹得以橫跨河漢！/你使錦似的霞光得以爭艷比美，/你使火樣的紅日得以躍上峰巒！”

到七八十年代，嚴(yán)陣《江南曲》中清新雅潔的風(fēng)格在詩集《花?！防镉辛四撤N回歸，當(dāng)然也不是簡單的重復(fù)，而是在清新雅潔之中灌注了《竹矛》時期的戰(zhàn)士精神，前兩個時期的風(fēng)格在這里呈現(xiàn)出某種融合。這時候，結(jié)束了“十年內(nèi)亂”，出現(xiàn)了一個“文革”后的“改革”新時期。對此，嚴(yán)陣是高興的，他因此感受到了春天的氣息，他唱道：“有句古諺：立春陽氣轉(zhuǎn)，雨水漫河沿，/節(jié)令一到，大地上的一切都在迅速改變。/這時如果在泥土里插上一根帶鵝毛的竹管，/地心的暖氣便會把管口的鵝毛吹上高天?！保ā痘ê！返谝皇祝┬踊?、春雨、江南、春神、箬帽、犁頭、淺綠、嫩紅、粉白……又在他的詩歌中構(gòu)成氣韻生動的意象。他作這樣的預(yù)測：“啊，這片土地上將有多少美妙的翅膀自由飛翔，這不是夢，也不是毫無根據(jù)的幻想”。（《花?！返诙祝┑撬⒉惠p飄飄地樂觀，他告訴人們：“我已不是天真浪漫的年紀(jì)，認(rèn)為生活就是一杯美酒”。（《花海》第十二首）和片面贊美、諛揚“春天的故事”的人們不同，嚴(yán)陣看到了“春天”里的“冬天”，警惕著歷史的病變。他這樣訴說：“我皺著眉頭看滿園的花，并不是沒有來由，/因為我看到許多蟲蛹，變成形形色色的蝴蝶，把花兒撩逗，/還有那唱歌的鳥兒，也死死地霸占著它落腳的樹頭，/而在泥土下面，螻蟻也還在啃噬果木根部的結(jié)構(gòu)?！痹谠S多篇章中，詩歌畫面由敘述者和一個隱含對話人組成，常常在一個妙趣橫生的問答或者對話之間，深藏了針砭時弊的意趣?！痘ê！返诙皇字?，敘述者和“隱對話人”這樣對話：“你應(yīng)該懂得，世間一切事物，都靠實踐來檢驗，/如果靠誹謗別人顯示自己，便不會得到人們的敬重和好感。/當(dāng)然啦，如果你成了我的上司，那情形又當(dāng)別談，/因為你雖然沒有悅耳的嗓音，卻有使人說謊的威權(quán)……”俏皮的談吐隱含了對某種逆動勢力的訕笑和鄙夷。嚴(yán)陣真誠擁護社會主義制度的自我完善，但對于企圖把科學(xué)社會主義事業(yè)納入世界資本主義體系的社會文化思潮，堅決不能茍同。

《花?！分?，90年代的嚴(yán)陣離開對現(xiàn)實的直接謳歌，專情于兩部巨型詩歌的營構(gòu)。巨型詩體小說《山盟》，轉(zhuǎn)向革命戰(zhàn)爭年代，敘述黃山腳下一支革命農(nóng)民武裝曲折成長，最終匯入人民大解放悲壯歷程的故事，謳歌革命先烈創(chuàng)造人民江山的豐功偉績。《含苞的太陽》以組詩的體式嘩然成一巨型結(jié)構(gòu)，和眼前的政治中國拉開距離，從古代到現(xiàn)代，從國內(nèi)到國外，從人種到地理，從歷史到文化，作大跨度超時空抒寫，把深沉博大的中國之戀抒寫得憂憤深沉。詩人用“含苞的太陽”這蔥俊、奇峭、神異、橫絕古今的意象，包蘊了豐富美好的思想和情感。他因祖國的山水、傳統(tǒng)、文化、革命和創(chuàng)造世界的勞動者而自豪；他鞭撻搖尾乞憐、請求美國大人先生快來制裁中國的資產(chǎn)階級自由化精英；他義正辭嚴(yán)地譴責(zé)世界霸權(quán)主義；他希望民族的子孫不要忘了“渣滓洞/雨花臺/黃花崗”和許許多多的“落魂坡/斷頭臺/生死場”，要牢記國歌的主旋律，和逝去的烈士以及正在奮戰(zhàn)的英雄時刻高歌“中華民族/到了/最危險的/時候”；他詩意宏深地發(fā)出呼喚：“我們種下月亮/我們收獲月亮/我們種下太陽/我們收獲太陽”……批評家唐先田頗具慧眼，認(rèn)為“這是激蕩著楚辭漢賦精神的當(dāng)代杰作”。這值得玩味的兩部大詩，一部作歷史的回望，一部作楚騷式返顧，沒有單純地唱現(xiàn)實的頌詩，卻又沒有離開現(xiàn)實中的祖國，在世界性的錯綜復(fù)雜環(huán)境中，期望現(xiàn)實中的人們不要丟掉了革命傳統(tǒng)，不能丟棄了崇高理想。

接下來，到了21世紀(jì)，嚴(yán)陣通過友人宣布“封筆”。他堅持著認(rèn)為，“詩人要有使命感和責(zé)任感”，不能“隨地吐痰，亂扔垃圾”。在實在無話可說的時候，他要以“斷琴”之舉捍衛(wèi)人民詩人的尊嚴(yán)和對“琴泉”的護惜。然而，正當(dāng)讀者、友人對嚴(yán)陣的舉措議論紛紛、太息噓唏的時候，嚴(yán)陣終于又高調(diào)唱響了《中國夢》……

2012年11月，應(yīng)《人民日報》記者之約，嚴(yán)陣創(chuàng)作了長篇抒情詩《中國夢》，這時候嚴(yán)陣正在創(chuàng)作一幅題為《中國夢》的繪畫?！皵嗲佟痹倮m(xù)，大為轟動。人們不要以為這只是呼應(yīng)以習(xí)近平為總書記的黨中央提出的“中國夢”的應(yīng)時之作。該詩歌發(fā)表于2012年11月6日，它是詩人為新的歷史機遇所振奮的不死的希望，是從人民情緒里提取的具有個性特征的時代性詩性感奮；而且，在嚴(yán)陣詩里，“夢”、“夢鄉(xiāng)”是他60余年詩歌創(chuàng)作中的常見意象。他1953年的處女作《老張的手》里就有一個“中國夢”，窮苦人“老張”，從對舊社會的自發(fā)斗爭走上了自覺革命的道路，最終在人民的解放事業(yè)中立功受獎，受到了人民領(lǐng)袖的親切接見，實現(xiàn)了社會人生理想，詩人把這個理想稱之為“多少次夢中遇到的景況”。在1954年創(chuàng)作的《金色的鳳凰》中，也有一個“中國夢”，農(nóng)業(yè)合作社里的一個女社長，熱心于合作社的事業(yè)，社員們稱贊她是“金色的鳳凰”，可她說“真正的金鳳凰還是大家”。這“金鳳凰”的降臨，在詩中被作為受苦人世代相傳的夢想而歌唱，詩中說：傳說有一只金色的鳳凰，它只要從云端里落下來迎著早晨的陽光叫喚，田野里的莊稼“便堆得像金子一樣”，“貧窮的日子里，人們把這個傳說帶進夢鄉(xiāng)”。在稍后創(chuàng)作的《山塢》中，“夢”的意象又一次出現(xiàn)：“花的墻?；ǖ脑?。/花的小徑。/整個的山塢都睡了，/月色。梨花。是它的夢?！边@里，山塢月夜的“夢”，是山塢農(nóng)家對社會主義新農(nóng)村美好生活的向往?？傊?，“夢”、“夢鄉(xiāng)”……在嚴(yán)陣這里，和新中國勞動人民的社會人生向往密切相關(guān)，并且通向社會主義——共產(chǎn)主義理想。正是基于這一歷史性前提，他在新世紀(jì)的《中國夢》就顯得深厚博大，源遠流長，凝聚了共產(chǎn)黨人和工農(nóng)勞動大眾長期以來形成的理想信念，是這種理想信念的詩化。也正因為如此，在《中國夢》里詩人并不只是接受現(xiàn)實的給予，而是從現(xiàn)實的進步里見到了嚴(yán)重的負面，以致深懷了“杞人之憂”，感到社會的物質(zhì)財富豐盈了，但社會主義——共產(chǎn)主義理想不能異化，他道：“我們需要一個新的夢/需要一個新的中國夢//把眉毛修了/就美麗嗎/把頭發(fā)染了/就美麗嗎/把面容整了/就美麗嗎/雖然我們比起過去/確實漂亮/但這遠遠還不是/我們的/夢想//我們更需要關(guān)注的/是一個國家的美/我們更需要關(guān)注的/是一個民族的美/我們更需要關(guān)注的/是一種時代的美/我們更需要關(guān)注的/是一種歷史的美//我們需要的是那種/勝過所有外在美的/那種美/那種在全世界面前/站得住立得穩(wěn)的美/那種人格之美/那種人性之美/那種人情之美”。他簡直是在以一種近乎直白的鋪排，對現(xiàn)實中的中國實行著嚴(yán)厲的審視，希望人們不要被一已的物質(zhì)主義所蒙蔽，而要關(guān)注國家、民族、時代和歷史，要為一個在全世界面前“站得住立得穩(wěn)”的大美、新美——我們曾經(jīng)所擁有的、為實現(xiàn)人的全面發(fā)展和社會的全面進步的偉大“中國夢”而奮斗。他的全部詩情因此而形成高潮：“中華民族到了/最危險的時候”——這中華人民共和國國歌的主旋律，激勵著他，使他一氣鋪陳出八個詩行，痛指 這“危險”在于“冷漠”、“庸俗”、“忘卻”、“麻木”、“浮躁”、“盲目”、“自誤”、“自腐”，置身在現(xiàn)實中的人們，當(dāng)會體悟到詩人概括了多少嚴(yán)峻的問題，多么深沉的憂思！為了不致于造成誤解和責(zé)難，他馬上跟著聲明：“因為最勝利的時候/就是最危險的時候”/“因為最成功的時候/就是最危險的時候”。顯然，這個“中國夢”相對于既有的某些現(xiàn)實來說，是“新的”，相對于世界來說則是中國的。也正因為如此，它緊密聯(lián)系著政治生活中的“中國夢”。政治生活中“中國夢”構(gòu)想的提出，嚴(yán)陣詩歌中“中國夢”的沿革及破殼，彼此相關(guān)，互相印證，表明了“頂層設(shè)計”來自于人民群眾，也表明嚴(yán)陣雖然發(fā)自一種詩性的吁求，但內(nèi)質(zhì)確又與大時代的精神親切相通。

到此，我們當(dāng)會體悟到，嚴(yán)陣的創(chuàng)作道路總是與勞動人民的生活、理想，總是和這個時代的先進思想和高尚的審美情趣緊密相聯(lián)。他是和勞動人民、祖國共通著命運和情感，和時代的主潮聲息相通的詩人。也正因為如此，他的詩情才60余年澎湃不息，也才經(jīng)受得住歷史和美的檢驗。

二

嚴(yán)陣是一個充分重視新詩形式、講究情采的詩人，但是他并不是唯美主義者，他總是適應(yīng)著時代審美心理的變遷不斷地為民族新詩歌的建設(shè)提供自己的成果。

新詩與五四白話文運動幾乎同時產(chǎn)生，它適應(yīng)民族語言革新的要求，特別接受了西方自由體詩歌的形式，以“詩體大解放”相呼號。但在破除舊形式束縛的同時，民族詩歌傳統(tǒng)受到了不應(yīng)有的輕視，新詩的“散文化”及歐化形式長期制約了新詩在民族大多數(shù)人中的接受，因此一代又一代的詩人不斷地探索著民族新詩歌的前途。在這個詩人隊列里，嚴(yán)陣的探求值得新詩發(fā)展史認(rèn)真書寫和記取。這方面的成就，有這樣幾個方面應(yīng)該重視：

其一，嚴(yán)陣得民族審美精神的精要，在新詩創(chuàng)作中始終看重意境創(chuàng)造和氣韻生動的審美效果。汪裕雄曾經(jīng)在《意象探源》一書中認(rèn)為，中華民族傳統(tǒng)文化有一種“尚象”思維特征，因而在審美領(lǐng)域特別推重“意象”。[1]3這是十分中肯的判斷。中國傳統(tǒng)詩歌順從著“意象”思維的精神，立象盡意，得意忘形，以意境創(chuàng)造求取氣韻生動為審美的至境。五六十年代詩歌界提倡學(xué)習(xí)民歌和古典詩詞的時候，詩人們各有路數(shù)，嚴(yán)陣也確立了自己的追求。和那些從某些局部方面學(xué)習(xí)民歌和古典詩詞的詩人不同，他是從自己的喜愛出發(fā)，對江南民歌和古代婉約類詩詞采取整合的方法。他不是偏重于對某一方面形式風(fēng)格的興趣，而是對它們實行整合和融會貫通，把其中所體現(xiàn)的民族詩歌藝術(shù)的審美特征，即重意境創(chuàng)造，重氣韻的特點，吸收過來。因此，他的這批作品一般不存在生硬摹仿的毛病，它們都是詩人在對生活中美好事物、美好情愫的發(fā)現(xiàn)基礎(chǔ)上，創(chuàng)造出來的民族詩美傳統(tǒng)與新生活遇合后新的詩情結(jié)構(gòu)。嚴(yán)陣當(dāng)時的風(fēng)格取向清新雅潔，具有陰柔之美，江南民歌和古代婉約類詩詞是他學(xué)習(xí)的主要對象。他吸收這類詩歌創(chuàng)造意境、求取氣韻生動之長，改變了40年代到50年代主流詩歌拘泥于敘事，抒情氣息不強的弱點，極大的強化了抒情短詩的現(xiàn)代抒情效果。“十里桃花，/十里楊柳，/十里紅旗風(fēng)里抖，/江南春，/濃似酒?！保ā督洗焊琛罚拔逶陆媳躺n蒼，/蠶老枇杷黃，/咚雞子聲聲催育秧，/快把新草帽兒戴上?！保ā对盘锴罚?“二月的雨，紅雨，/無聲地灑遍了江南，/一顆雨點染紅一個骨朵，/一顆雨點染紅一張笑臉。”（《紅雨》）如此等等，形神兼?zhèn)?，有聲有色，悠揚有致。也正因為得到了民歌、古典的精要，發(fā)自詩人內(nèi)在的精神氣質(zhì)，成功抒寫了江南農(nóng)村的新風(fēng)俗、新氣象、新感情，他的這類作品風(fēng)行一時，影響久遠，不但傳唱不衰，而且在活躍在江南、江淮地區(qū)的一批詩人中產(chǎn)生了感召性影響，以致幾十年來在抒寫鄉(xiāng)村的新詩中，形成了一種對清新雅潔、文野融合的“江南意象”的流派性追求。

嚴(yán)陣看重意境創(chuàng)造和氣韻生動的審美效果，也不只是五六十年代的追求，在后來的創(chuàng)作中都堅持了這種取向。前面論述的《含苞的太陽》，就是這方面的生動的證明。作為抒情巨構(gòu)，嚴(yán)陣不是要構(gòu)造什么故事，而是囊括天地萬有為我所驅(qū)遣，創(chuàng)造一個豐富博大、兼容眾美的心象世界，許多篇章言于此而意歸于彼，因為以意境為尚，以氣韻為美，所以在閱讀的過程中讓人有意想不到的驚異，生出超越性美感神思。

其二，嚴(yán)陣引畫入詩，以細膩豐富、流動變化的色彩，與詩歌的音樂性相調(diào)和，細致生動地傳達思想感情。在中國傳統(tǒng)詩學(xué)觀念中有詩、樂一體的說法，也有“詩中有畫、畫中有詩”的觀念。到20世紀(jì)新詩出現(xiàn)之后，詩歌的音樂性大體是人們的一致追求，雖說也有人要“去了音樂的成分”，但那主要是對音樂性的理解有異，看重的是詩的“內(nèi)在律”。相比較而言，人們對新詩的“繪畫美”并不普遍看重。新詩的“繪畫美”是由聞一多提出來的，但見之于詩人的實踐，并不都很熱心。卞之琳在評價聞一多提倡的新詩“三美”的時候，以為繪畫美、建筑美“立論出發(fā)點，卻有許多站不住腳的地方”，在他看來，詩歌是聽覺藝術(shù)，而不是視覺藝術(shù)，談詩的繪畫美和建筑美“這顯然是混淆了文藝的基本范疇，聽覺藝術(shù)與視覺藝術(shù)的根本區(qū)分”。[2]20他沒有明顯地反對“繪畫美”，不過以為它不屬于詩歌這一“聽覺藝術(shù)”的“基本范疇”，而把它怠慢了。卞之琳沒有持守辯證的思維，“聽覺藝術(shù)”里其實也包含著“視覺藝術(shù)”的審美特征，“通感”在各類藝術(shù)中都是可以見到，因而也都可以運用的表現(xiàn)手段，視覺、聽覺、觸覺乃至嗅覺所獲得的感應(yīng)是可以互通的，聲音里可以聽到色彩，色彩里可以感受到聲音，聲音里可以有觸覺，觸覺里可以聽得見聲音。正因為如此，表現(xiàn)主義畫家瓦·康定斯基在《論藝術(shù)的精神》一書中說：“色彩的調(diào)子和聲音的調(diào)子一樣，結(jié)構(gòu)非常細密，它們能喚起靈魂里的各種感情，這些感情極為細膩，非散文所能表達出來”。[3]55可見，作為“聽覺藝術(shù)”詩歌是可以多樣化地運用非聽覺的“范疇”，例如“視覺藝術(shù)”而為自己所用的。嚴(yán)陣的創(chuàng)作在實踐上便具有澄清模糊認(rèn)識的意義。他看重“色彩的調(diào)子”在新詩中的運用，他從青年到老年，都認(rèn)真地實踐著“詩中有畫，畫中有詩”的觀念，讓色彩的調(diào)子在新詩中傳達著細膩的情感。五六十年代的《楊柳岸》這樣寫：“江岸白如銀。/一鉤曉月雪上立，似金。/夾岸楊柳恰似千堆云，/炒豆般的鈴聲響得緊。/鈴聲緊，鈴聲近，車輪滾。/風(fēng)擺紅旗好似桃林”。這里，銀白、金黃、深綠、桃紅組合在了一起，結(jié)構(gòu)成為一個江南初月之夜江堤上農(nóng)民車隊歡快回村的晚景。畫面由遠及近，有豐富的色彩，有清脆的鈴聲，新社會農(nóng)家和抒情主人公對新生活的熱愛之情和新農(nóng)村的無限生機融洽無間，盡在不言之中。21世紀(jì)的《微笑的中國》這樣寫：“微笑是中秋桂子/十里香蓮/微笑是一江春水/片片遠帆/微笑是你窗口的/那朵白云/微笑是你梁間的/那只春燕/微笑是一聲/遙遠的駝鈴/微笑是一樹/青青的幼果/微笑是一片/碧藍的空間/等待著鶴群飛過?！保ā段⑿Φ闹袊罚┻@里，色彩已經(jīng)不特別地點出，但不同色彩的景、物、事的著意組合，色彩的濃淡、遠近的交錯，以及多種通感的疊加，極精微地傳達了詩人處在特殊情境的主觀感受，把他對新世紀(jì)中國的希望細膩致密地傳達了出來。

其三，嚴(yán)陣致力于長句體新詩形式的建設(shè)，并且以“二十四行詩”豐富了長句體形式。長句體（又稱新辭賦體）出現(xiàn)在五六十年代，為郭小川所創(chuàng)，是新詩格律建設(shè)的一項重要成果。詩行呈長句排列，每行一般由一個句子構(gòu)成，也有由兩個以上短句、短語連綴而成，句中點逗；詩節(jié)多少不等，但每首詩詩節(jié)的行數(shù)相同或相近；每行四到五頓，頓數(shù)大體相近；或行行押韻，或隔行押韻 ，也可以轉(zhuǎn)韻；較多地借鑒了古代辭賦體詩歌的形式，鋪采摛文，酌奇翫華，同時又看重感物詠志。這種形式猶如行伍方陣，因為詩行較長可以較從容運用狀語、定語、補語和修飾性詞語，兼及大量使用對偶、鋪排，可以使思想感情的表達顯得壯闊、充沛、華美，長于抒寫豪放之情。郭小川的《甘蔗林——青紗帳》、《廈門風(fēng)姿》都是這種詩體形式的較為成功的實踐。嚴(yán)陣是郭小川的詩友，也積極參加到長句體形式的探索當(dāng)中，他的詩集《竹矛》和《花?！范际沁@方面探求的優(yōu)秀成果。同為一種類型的探求，在郭小川那里表現(xiàn)為豪邁絢麗而富于哲理，在從《江南曲》起步的詩人嚴(yán)陣這里，豪邁絢麗但又不失清新秀美。特別在《花海》這冊詩集中，嚴(yán)陣在“花?！笨倶?biāo)題之下統(tǒng)一形成二十四行一首的固定形式，他把這種形式稱之為“二十四行無題詩”?！岸男小彼坪跸鄬τ谖鞣健笆男性姟倍兴鶠椋谖鞣健笆男性姟蹦抢锸窃谝环N高度的自我約束里求取抒情的自由；在嚴(yán)陣這里，也講究約束，但不似“十四行詩”那樣趨向封閉，而是自律卻又開張，詩行舒放，每行頓數(shù)大體相近，但多為幾個短語、短句為一行，抒情寫意充沛、自如。還有，所謂“無題”是就具體篇章而言，這是對民族傳統(tǒng)詩歌中“無題詩”的繼承，但全詩有一個“花海”總題，所要表明的是“花?！敝蟹N種草木蟲魚的生存相，實乃由此隱喻了對特定時期世態(tài)人心的觀照。詩人還把戲劇因素及其相關(guān)的婉諷、譏刺引入詩中，運用“敘述人”和“隱對話人”的機智交談，強化新辭賦介入社會的批判精神，把傳統(tǒng)詩詞中的美、刺功能有機地統(tǒng)一了起來。這就對舊辭賦實行了創(chuàng)造革新，革除了舊賦中的片面諛揚的糟粕，弘揚了楚辭中的批判傳統(tǒng)?？傊妼W(xué)習(xí)了“十四行詩”卻又革新了“十四行詩”，學(xué)習(xí)傳統(tǒng)辭賦卻又革新了辭賦，嚴(yán)陣由此標(biāo)示了他學(xué)習(xí)中外詩歌的路徑。這是長句體新詩建設(shè)的重要收獲。

注釋：

①臧克家：《琴泉·小序》，《琴泉》，嚴(yán)陣著，作家出版社，1963年。

參考文獻：

[1]汪裕雄.意象探源[M].安徽教育出版社，1996.

[2]卞之琳.完成與開端：紀(jì)念詩人聞一多八十生辰[M]//人與詩：憶舊說新（增訂本）.安徽教育出版社，2007.

[3]瓦·康定斯基.論藝術(shù)的精神[M].查立譯.中國社會科學(xué)出版社，1987.

作者簡介：張?zhí)瘢?975- ），女，文學(xué)碩士，安徽大學(xué)歷史系助理館員。

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