木刻藝術(shù)在中國(guó)有著悠久的歷史，從漢代石刻畫像起源，到宋元明清各代，形式、內(nèi)容、技法等均有不同表現(xiàn)。19世紀(jì)末，隨著西洋印刷術(shù)輸入中國(guó)，木刻在社會(huì)文化中的作用與影響逐漸減弱。作為民族文化載體之一，書籍插圖的精英性，各種年畫、連環(huán)畫的民間性，都是木刻藝術(shù)以多種形式體現(xiàn)出的中國(guó)文化特質(zhì)。20世紀(jì)二三十年代，魯迅傾力推介木刻藝術(shù)，尤其將西方木刻版畫引進(jìn)中國(guó)，使木刻藝術(shù)在20世紀(jì)中國(guó)政治文化發(fā)展中產(chǎn)生了較大影響①。值得關(guān)注的是，在三四十年代新興木刻蓬勃發(fā)展背景下，沈從文也注意到木刻藝術(shù)在社會(huì)文化發(fā)展中的有關(guān)情況，就木刻藝術(shù)發(fā)展提出了諸多值得關(guān)注與思考的見(jiàn)解。魯迅與沈從文在木刻藝術(shù)上相遇交會(huì)，證明了木刻藝術(shù)在現(xiàn)代中國(guó)美術(shù)與文化發(fā)展中的豐富意義，兩人對(duì)木刻提出了許多觀點(diǎn)不一的見(jiàn)解，顯示了兩位文學(xué)大家藝術(shù)視界的寬廣、美術(shù)思想的深刻、豐富，以及與其文學(xué)創(chuàng)作的內(nèi)在審美關(guān)聯(lián)。

一、木刻版畫與魯迅、沈從文

已知資料顯示，“中國(guó)木刻畫史，從868年的王玠施刻的《金剛般若經(jīng)》扉畫算起，到現(xiàn)在是將近一千一百年了?！雹跉v史上木刻畫主要是作為書籍插圖和名畫復(fù)制品的“附庸藝術(shù)”存在。經(jīng)歷漫長(zhǎng)發(fā)展，木刻版畫逐漸擺脫附屬地位，形成了民間與精英風(fēng)格各異、宗教與社會(huì)生活內(nèi)容多樣、人物山水花鳥(niǎo)形態(tài)多種、畫法刀法不同的中國(guó)木刻藝術(shù)。中國(guó)版畫的興起、發(fā)展早于西方，公元1400年前后，歐洲在紙牌、《圣經(jīng)》圖像上開(kāi)始應(yīng)用版畫技術(shù)，日本版畫到江戶時(shí)代才開(kāi)始興盛③。歷史地看，中國(guó)版畫“與世界各國(guó)無(wú)殊。始于宗教之圖，繼資應(yīng)用、教育，終乃成為純粹之藝術(shù)品”④。

古代社會(huì)，木刻版畫是中國(guó)人接觸世界、了解社會(huì)的一種常見(jiàn)藝術(shù)形式。啟蒙讀物中的木刻圖案是兒童看圖識(shí)字的主要媒介，小說(shuō)繡像及其精美的插畫也為讀者提供了圖文并茂的故事。應(yīng)該說(shuō)，木刻藝術(shù)是傳統(tǒng)中國(guó)人文化啟蒙的重要渠道，許多人由此開(kāi)始關(guān)注文學(xué)、美術(shù)，走上文學(xué)道路，魯迅就是一例。他“幼小時(shí)常常走過(guò)許廣記的門前，也閑看他們刻圖畫”⑤，這應(yīng)該是魯迅與木刻藝術(shù)的直接接觸。魯迅小時(shí)候喜愛(ài)買畫譜，“如《海仙畫譜》、《海上名人畫譜》、《阜長(zhǎng)畫譜》、《椒石畫冊(cè)》等等，買了許多。”⑥古代畫譜多以木刻藝術(shù)方式展現(xiàn)，由畫譜，魯迅熟悉了古代木刻藝術(shù)形式，與木刻產(chǎn)生了關(guān)聯(lián)。對(duì)于《山海經(jīng)》，魯迅曾說(shuō)這是“一部刻印得十分粗拙的本子——（后來(lái)買了石印的《山海經(jīng)》后）木刻的卻已記不清是什么時(shí)候失掉了”⑦。對(duì)《山海經(jīng)》木刻與石印的差異，魯迅有感性體驗(yàn)，盡管該書木刻本圖案粗糙，但卻是他“心愛(ài)的寶書”，因此，木刻版畫啟發(fā)和指引著童年魯迅的美術(shù)興趣。在受益于木刻繪畫興趣基礎(chǔ)上，魯迅對(duì)小說(shuō)繡像產(chǎn)生了興趣，他便畫了成片段的“《蕩寇志》和《西游記》的繡像，都有一大本”⑧。繡像是小說(shuō)與木刻藝術(shù)結(jié)合的文化產(chǎn)物，也是中國(guó)木刻藝術(shù)成熟發(fā)展的標(biāo)志之一，《西游記》《水滸傳》等古代小說(shuō)大多有繡像人物木刻圖案襯托。從畫譜到繡像小說(shuō)，魯迅與木刻藝術(shù)建立了或間接、或直接的聯(lián)系，也正因此，魯迅形成了視覺(jué)形式審美的直覺(jué)。

童年魯迅與木刻藝術(shù)的多種接觸方式，既“有力地喚醒和外化了主體的藝術(shù)潛能，成為魯迅日后許身文學(xué)的媒介和導(dǎo)引”⑨，也使后來(lái)魯迅關(guān)注漢畫像、石刻等藝術(shù)的同時(shí)逐漸了解了木刻藝術(shù)，進(jìn)而關(guān)注中國(guó)木刻藝術(shù)，推介西方木刻藝術(shù)。童年對(duì)木刻藝術(shù)的接觸使魯迅建構(gòu)了木刻藝術(shù)與民間底層生活的關(guān)聯(lián)性，所以他在后期才不遺余力為新興木刻鼓與呼，推動(dòng)中國(guó)新興木刻的深入發(fā)展，最終成為中國(guó)新興木刻藝術(shù)的旗手。更有意義的是，在革命形勢(shì)下，魯迅對(duì)木刻版畫有著清醒估量。魯迅認(rèn)為“當(dāng)革命時(shí)，版畫之用最廣，雖極匆忙，頃刻能辦”⑩，木刻版畫“印了出來(lái)，分給別人，比別種作法的作品，普及性大得遠(yuǎn)了”，而且“木刻是無(wú)需多花錢的，只用幾把刀在木頭上劃來(lái)劃去，……就可以成為創(chuàng)作”11。魯迅因此直接倡導(dǎo)與推動(dòng)木刻藝術(shù)，“木刻藝術(shù)從技藝變成了高雅而通俗的藝術(shù)，這也成為他的偉大業(yè)績(jī)之一，所以，魯迅被稱為中國(guó)現(xiàn)代木刻版畫的‘藝術(shù)之父?！?2

沈從文與木刻藝術(shù)的關(guān)聯(lián)沒(méi)有魯迅這樣鮮明突出。1934年沈從文在為《大公報(bào)·藝術(shù)周刊》所作《〈藝術(shù)周刊〉的誕生》中曾提及木刻藝術(shù)，指出當(dāng)時(shí)木刻藝術(shù)對(duì)傳統(tǒng)借鑒的偏少13?；蛟S受20世紀(jì)30年代木刻藝術(shù)潮流影響，沈從文也不自覺(jué)地關(guān)注木刻。作為與沈從文有血緣關(guān)系的親人，黃永玉早年從事的木刻藝術(shù)可以看作沈從文與木刻藝術(shù)的隱形關(guān)聯(lián)14。黃永玉1939年發(fā)表木刻藝術(shù)作品，1941年發(fā)行了手印木刻集15，其木刻版畫藝術(shù)生涯逐步開(kāi)啟。1948年黃永玉在香港舉辦木刻畫展，“刻刀下呼之欲出的形象，是故鄉(xiāng)湘西淳樸的山民，著力表現(xiàn)的是與沈從文小說(shuō)風(fēng)格相接近的靜穆與悠遠(yuǎn)”16，可見(jiàn)木刻藝術(shù)與沈從文的內(nèi)在相關(guān)性，或者說(shuō)是沈從文對(duì)黃永玉木刻的潛在影響。汪曾祺看到黃永玉為沈從文之子沈虎雛所作肖像木刻后，認(rèn)為黃永玉的木刻“保持一貫的抒情的調(diào)子；民間的和民族的，適當(dāng)?shù)难b飾意味”17。應(yīng)該說(shuō)，沈從文與中國(guó)木刻藝術(shù)確實(shí)存在著不可忽視的文化關(guān)聯(lián)，如黃永玉和沈從文作為至親往來(lái)交流中對(duì)木刻畫的探討，黃永玉為其子沈虎雛作的木刻肖像等?？梢?jiàn)，作為有著美術(shù)興趣和形式審美敏感的沈從文很難不與中國(guó)新興木刻發(fā)生關(guān)聯(lián)。

1931年，沈從文說(shuō)他喜歡的是“坐在北京琉璃廠的一個(gè)刻字鋪里，手指頭籠上一個(gè)皮套兒，用刀按在硬木上刻宋體字”。他覺(jué)得這樣的生活是他“最相宜的地方”、“最適當(dāng)?shù)氖聵I(yè)”18。1939年6月，沈從文發(fā)表了《談?wù)勀究獭芬晃?，探討了木刻藝術(shù)發(fā)展出路問(wèn)題，在某些方面切中了新興木刻藝術(shù)發(fā)展的要害。他與湖南木刻藝術(shù)家曾景初19有一定往來(lái)，沈從文1948年2月曾與曾景初有信函交流，1948年3月又為《曾景初木刻集》寫題記。信函和題記表明了沈從文關(guān)注木刻、論說(shuō)木刻的點(diǎn)滴思想?？梢?jiàn)，20世紀(jì)30年代以來(lái)，中國(guó)新興木刻風(fēng)起云涌、興旺發(fā)展時(shí)，沈從文有所介入，在幾篇有關(guān)木刻的文字中，透露出沈從文獨(dú)特、敏銳的木刻藝術(shù)思想。盡管沈從文在新興木刻發(fā)展中沒(méi)有魯迅那樣大的作用，但沈從文三篇有關(guān)木刻藝術(shù)的文字，篇幅不短，內(nèi)容不少，主題也直指木刻藝術(shù)問(wèn)題，有與魯迅進(jìn)行比較思考的價(jià)值。

二、同中有異的“地方色彩”觀

魯迅、沈從文就木刻藝術(shù)有過(guò)許多論述，這些木刻論述并非局限于木刻，是二人文學(xué)思想的投射，與他們對(duì)中國(guó)文藝發(fā)展方向的追求是一致的。從文學(xué)藝術(shù)共通的審美文化心理來(lái)看，作為木刻藝術(shù)思想與文學(xué)創(chuàng)作同一主體的魯迅、沈從文顯示出復(fù)合型的審美文化心理結(jié)構(gòu)和審美情趣。在魯迅、沈從文有關(guān)木刻的思想中，精髓在于二人對(duì)“地方色彩”問(wèn)題的關(guān)注、倡導(dǎo)與闡發(fā)。魯迅、沈從文在木刻版畫藝術(shù)中的“地方色彩”論述也可說(shuō)是二人文藝思想的一個(gè)重要支撐點(diǎn)。他們的“地方色彩”觀，既強(qiáng)調(diào)民族性、與民族傳統(tǒng)有關(guān)，又辯證地與世界建立了關(guān)聯(lián)，突出了本土文化的世界意義。魯迅與沈從文在木刻藝術(shù)的“地方色彩”這個(gè)路口相遇，顯示出耐人尋味的文化現(xiàn)象。沈從文木刻藝術(shù)思想的“地方性”落腳點(diǎn)較小，論述也不多，但其在文學(xué)上著筆湘西小地方、風(fēng)俗畫延展出的大人生、大世界與魯迅不謀而合。從木刻藝術(shù)思想看，地方色彩是魯迅與沈從文兩位20世紀(jì)中國(guó)偉大文學(xué)家對(duì)民族文化的共通見(jiàn)解，也是他們對(duì)中國(guó)文學(xué)藝術(shù)走向世界可能性思考的重要著力點(diǎn)。

魯迅木刻藝術(shù)“地方色彩”思想散落在往來(lái)信函和木刻藝術(shù)點(diǎn)評(píng)文字中。自1933年7月至1935年5月，魯迅致羅清楨十五封信談及木刻藝術(shù)，對(duì)羅清楨木刻作品進(jìn)行了較為詳細(xì)具體的點(diǎn)評(píng)，從構(gòu)圖、搭配、人物形態(tài)多方面進(jìn)行評(píng)說(shuō)。在對(duì)羅清楨木刻作品《黃浦灘風(fēng)景》點(diǎn)評(píng)時(shí)，魯迅說(shuō)“廣東的山水，風(fēng)俗，動(dòng)植，知道的人并不多，如取作題材，多表現(xiàn)些地方色采，一定更有意思”20。又說(shuō)“地方色彩，也能增畫的美和力，自己生長(zhǎng)其地，看慣了，或者不覺(jué)得什么，但在別地方人，看起來(lái)是覺(jué)得非常開(kāi)拓眼界，增加知識(shí)的——而且風(fēng)俗圖畫，還于學(xué)術(shù)上也有益處的”21。從羅清楨身在廣東角度，魯迅提出“地方色彩”問(wèn)題，認(rèn)為能“增畫的美和力”，并間接指出這是一種“風(fēng)俗圖畫”。在致何白濤信中，魯迅說(shuō)：“中國(guó)新的木刻，可以采用外國(guó)的構(gòu)圖和刻法，但也應(yīng)該參考中國(guó)舊木刻的構(gòu)圖模樣，一面并竭力使人物顯出中國(guó)人的特點(diǎn)來(lái)，使觀者一看便知道這是中國(guó)人和中國(guó)事，在現(xiàn)在，藝術(shù)上是要地方色彩的。”22又說(shuō)“現(xiàn)在的世界，環(huán)境不同，藝術(shù)上也必須有地方色彩，庶不至于千篇一律”23。在致陳煙橋信中，魯迅說(shuō)：“我的主張雜入靜物，風(fēng)景，各地方的風(fēng)俗，街頭風(fēng)景，就是為此?，F(xiàn)在的文學(xué)也一樣，有地方色彩的，倒容易成為世界的?！?4對(duì)于中國(guó)的新木刻，魯迅再三提出要追求“地方色彩”及“美和力”，可以認(rèn)為是魯迅美術(shù)思想的一種地方文化或民族文化自覺(jué)。《木刻紀(jì)程》出版不久，在《略論梅蘭芳及其他》一文中，魯迅又對(duì)“地方色彩”所具有的“美”與“力”加以贊賞25。

就木刻藝術(shù)，魯迅五次提及“地方色彩”問(wèn)題，“地方色彩”顯然是他文藝思想的一個(gè)焦點(diǎn)。魯迅“地方色彩”的文藝思想來(lái)源，大概有以下幾點(diǎn)：其一，對(duì)中國(guó)古代漢畫像、石刻、墓志的關(guān)注，魯迅自1912年在北京教育部供職，開(kāi)始收集漢畫像、墓志等，并開(kāi)始孤獨(dú)寂寞的抄碑。在此過(guò)程中，視覺(jué)直觀上了解了古代地方文化風(fēng)俗，在不同的民間藝術(shù)中體驗(yàn)到了地方文化氣息。其二，在漢畫像等的收集整理中了解了地方風(fēng)俗，形成了理性意義上的地方風(fēng)俗文化觀，由地方風(fēng)俗文化開(kāi)始關(guān)注木刻藝術(shù)作品的地方色彩問(wèn)題。如魯迅說(shuō)：“漢唐畫像石刻——頗欲擇其有關(guān)風(fēng)俗者，印成一本?！?6又說(shuō)：“印漢至唐畫像，但唯取其可見(jiàn)當(dāng)時(shí)風(fēng)俗者，如游獵，鹵簿，宴飲之類?！?7對(duì)關(guān)涉風(fēng)俗的漢畫像的重視顯示魯迅的地方文化關(guān)注點(diǎn)所在。其三，留學(xué)日本期間，經(jīng)由西方美學(xué)史的翻譯而對(duì)西方文藝思潮的深入了解，在中西文化對(duì)比中體悟到地方色彩所具有的意義，認(rèn)識(shí)到由地方文化、地方色彩等問(wèn)題生發(fā)出的民族文化等其他關(guān)聯(lián)問(wèn)題。

關(guān)于如何展現(xiàn)地方色彩，魯迅認(rèn)為，“山水、風(fēng)俗、動(dòng)植”是形成這個(gè)地方環(huán)境、文化習(xí)俗、生活習(xí)慣的理由。要表現(xiàn)這一地方文化的色彩，應(yīng)該“雜入靜物，風(fēng)景，各地方的風(fēng)俗，街頭風(fēng)景”等。魯迅認(rèn)為“取風(fēng)景作題材是中國(guó)畫的傳統(tǒng)，從風(fēng)景中選題，對(duì)于木刻的普及和發(fā)展是一種營(yíng)養(yǎng)”28，是地方色彩表現(xiàn)的可能方法。在此基礎(chǔ)上，魯迅認(rèn)為木刻藝術(shù)美和力的一個(gè)來(lái)源就是“地方色彩”，將“地方色彩”提到一個(gè)較高的位置，進(jìn)而指出文藝作品要走向世界，就應(yīng)重視地方色彩，“有地方色彩的，倒容易成為世界的，即為別國(guó)所注意。”29把地方色彩問(wèn)題放大，與魯迅其他美術(shù)思想進(jìn)行關(guān)聯(lián)梳理，可以發(fā)現(xiàn)魯迅由“地方色彩”生發(fā)出頗具文化主體性的思想觀點(diǎn)。魯迅從關(guān)注木刻藝術(shù)的地方色彩，把地方色彩與地方風(fēng)俗相切合，逐步擴(kuò)展到東方情調(diào)、民族性，可見(jiàn)一條甚為清晰的中國(guó)文藝的文化主體性建構(gòu)脈絡(luò)。

目前所見(jiàn)，沈從文的木刻藝術(shù)論述有四篇文章，沈從文對(duì)20世紀(jì)三四十年代木刻藝術(shù)發(fā)展問(wèn)題作了深入闡述。沈從文木刻藝術(shù)思想的關(guān)鍵點(diǎn)也在“地方色彩”，其“地方色彩”觀由木刻藝術(shù)具體問(wèn)題出發(fā)來(lái)言說(shuō)。在給曾景初木刻集所作題記中，沈從文對(duì)作者居住的長(zhǎng)沙地方文化做了細(xì)致梳理。他說(shuō)長(zhǎng)沙“每座廟宇的戲樓和神桌前面的浮雕或半透雕，木刻故事或圖案意匠，無(wú)一不是混合了拙重與嫵媚而為一，——湖南任何一處，表現(xiàn)到楚人傳統(tǒng)幻想與熱情交織的工藝美術(shù)，木刻浮雕或其他作品，可以說(shuō)尚隨手可拾”30。對(duì)長(zhǎng)沙文化的關(guān)注，既與沈從文湖南籍貫有關(guān)，也與他對(duì)湖南地方文化特色的了解、思考有關(guān)。在對(duì)湖南地方文化闡釋基礎(chǔ)上，沈從文認(rèn)為作者應(yīng)該“溶會(huì)二千年來(lái)楚人傳染寄托于工藝品上的幻想和熱情，再來(lái)表現(xiàn)它，就會(huì)覺(jué)得家鄉(xiāng)中可學(xué)習(xí)取法的木刻與石刻，簡(jiǎn)直美不勝收。能用一個(gè)較長(zhǎng)時(shí)間，將這種有地方性的作品照相或小件實(shí)物圖樣，收集到三五千件”31。地方特色文化的收集整理是木刻藝術(shù)發(fā)展的資源之一，沈從文對(duì)曾景初木刻發(fā)展方向的具體指導(dǎo)是立足地方文化來(lái)言說(shuō)的。在木刻藝術(shù)發(fā)展上，他也曾說(shuō)“大家都有雄心大志，想‘藝術(shù)下鄉(xiāng)，可是就無(wú)人注意到‘鄉(xiāng)下藝術(shù)”32。“鄉(xiāng)下藝術(shù)”是中國(guó)地方文化的載體，是突出地方色彩的民間藝術(shù)形式，沈從文對(duì)鄉(xiāng)下藝術(shù)的關(guān)注和言說(shuō)，以及對(duì)當(dāng)時(shí)木刻藝術(shù)不關(guān)注地方傳統(tǒng)文化的批評(píng)，點(diǎn)明了木刻藝術(shù)與地方文化、民間美術(shù)的內(nèi)在關(guān)系。

沈從文木刻藝術(shù)“地方色彩”觀沒(méi)有宏觀的論述和一般性的指導(dǎo)，有明顯的具體性、針對(duì)性。沈從文也認(rèn)為自己所說(shuō)的木刻藝術(shù)問(wèn)題“似乎和一班從事木刻青年所懸望的目的都遠(yuǎn)得多，困難得多”33。但沈從文細(xì)致精到地梳理了長(zhǎng)沙地方文化的特色，對(duì)曾景初木刻藝術(shù)發(fā)展指出了可行的地方色彩發(fā)展路徑。他認(rèn)為曾景初如果要在木刻藝術(shù)上發(fā)展，就應(yīng)該對(duì)長(zhǎng)沙本地方工藝美術(shù)進(jìn)行收集整理，應(yīng)該向當(dāng)?shù)毓に嚸佬g(shù)工匠虛心學(xué)習(xí)。從地方文化基礎(chǔ)上出發(fā)的木刻藝術(shù)，就會(huì)“不只是作品風(fēng)格獨(dú)異，還將帶來(lái)一種新的空氣新的發(fā)展，會(huì)影響到木刻，也會(huì)影響到全個(gè)藝運(yùn)”34?？梢?jiàn)沈從文對(duì)木刻藝術(shù)發(fā)展“地方色彩”觀的自信。

沈從文從具體的個(gè)案來(lái)關(guān)注與言說(shuō)木刻藝術(shù)的“地方色彩”，魯迅則從木刻藝術(shù)一般的宏觀視角提出木刻藝術(shù)“地方色彩”問(wèn)題。就深刻性與思想影響而言，魯迅的“地方色彩”觀簡(jiǎn)要概括，具有一般性的指導(dǎo)意義，對(duì)木刻藝術(shù)發(fā)展影響較大。魯迅、沈從文突出的都是“本土性”和“地方文化”。地方文化是地方人群在該地方生存發(fā)展中與地方河流、地理、山川等自然環(huán)境相互作用形成的精神結(jié)晶，是該地方之所以成為該地方的文化證據(jù)。對(duì)于他地方的人而言，此地方是人類學(xué)意義上“他者化”想象與認(rèn)知的資源。20世紀(jì)初西方文化的大量進(jìn)入，促使中國(guó)文化成為西方想象的“他者”，中國(guó)文學(xué)與藝術(shù)發(fā)展面臨著危機(jī)，在這種危機(jī)中，地方文化抵抗西方殖民文化的重要策略可以說(shuō)就是突出“地方色彩”，建立和強(qiáng)化自己的文化認(rèn)同。

魯迅與沈從文對(duì)文學(xué)藝術(shù)“地方色彩”的重視，是二人在20世紀(jì)早期全球化視野下“中國(guó)意識(shí)”的自覺(jué)反映。無(wú)論魯迅如何批判中國(guó)國(guó)民性、啟蒙民眾，在其木刻藝術(shù)觀中，在其小說(shuō)對(duì)江南風(fēng)物的描繪中，他的“地方色彩”都隱含著自覺(jué)的“中國(guó)意識(shí)”，有內(nèi)在的中國(guó)文化主體認(rèn)同。沈從文小說(shuō)中的湘西民俗風(fēng)情也寄寓著對(duì)地方文化的認(rèn)同?？傮w上，魯迅與沈從文的小說(shuō)文本中都重視地方風(fēng)物描寫，重視民俗文化展示，“顯現(xiàn)了一種非常突出的面對(duì)世界進(jìn)行發(fā)言的現(xiàn)代意味”35，是“地方色彩”在文學(xué)中的具體呈現(xiàn)。由木刻藝術(shù)“地方色彩”魯迅與沈從文的交集言說(shuō)，可見(jiàn)魯迅、沈從文兩位20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)袖人物的思想先鋒性。

三、木刻其他問(wèn)題的觀點(diǎn)融匯

魯迅、沈從文還就木刻藝術(shù)技法傳統(tǒng)、技法、大眾化、木刻藝術(shù)家的藝術(shù)性等方面提出了各自觀點(diǎn)。這些觀點(diǎn)，有的具有相似性，如對(duì)藝術(shù)傳統(tǒng)、木刻技法的重視等；有的則有所不同，如在大眾化發(fā)展及木刻藝術(shù)地位上，顯現(xiàn)出魯迅與沈從文審美意識(shí)等方面的內(nèi)在差異。

在木刻藝術(shù)傳統(tǒng)與技法等細(xì)節(jié)問(wèn)題上，魯迅與沈從文有許多相近似觀點(diǎn)。魯迅與沈從文都重視藝術(shù)傳統(tǒng)，沈從文認(rèn)為，“從事藝術(shù)的人，皆能認(rèn)識(shí)清楚只有最善于運(yùn)用現(xiàn)有各種遺產(chǎn)的藝術(shù)家，方能創(chuàng)造一個(gè)他自己所在時(shí)代高不可攀的新紀(jì)錄?！?6沈從文要求木刻藝術(shù)家要對(duì)中國(guó)歷史遺存如武梁石刻、年畫進(jìn)行研究、借鑒、應(yīng)用，實(shí)際就是他號(hào)召的要善于運(yùn)用現(xiàn)有各種遺產(chǎn)，沈從文確是歷史文化的傳承者，也是傳統(tǒng)珍視者。魯迅也認(rèn)為，“新的藝術(shù)，——總承受著先前的遺產(chǎn)?！?7在木刻藝術(shù)技法上，魯迅認(rèn)為應(yīng)從傳統(tǒng)中吸取資源，他說(shuō)“河南門神一類的東西，……要為大眾所懂得，愛(ài)看的木刻，我以為應(yīng)該盡量采用其方法”38。他又認(rèn)為，“倘參酌漢代的石刻畫像，明清的書籍插畫，并且留心民間所賞玩的所謂‘年畫，和歐洲的新法融合起來(lái)，也許能夠創(chuàng)出一種更好的版畫?！?9對(duì)木刻創(chuàng)作手法，魯迅眼界開(kāi)闊，他認(rèn)為應(yīng)將漢畫像等其他門類的藝術(shù)手法融會(huì)貫通。魯迅還認(rèn)為，“可以多采用中國(guó)畫法”40。盡管魯迅對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文人畫有所抨擊，但作為方法借鑒，魯迅毫不介意，認(rèn)為可以在木刻版畫中采用中國(guó)畫法。

沈從文熱愛(ài)民間各種工藝品和美術(shù)，重視民間工藝傳統(tǒng)。在木刻藝術(shù)發(fā)展上，沈從文指出木刻藝術(shù)工作者應(yīng)該廣泛涉獵各種工藝美術(shù)技法，廣泛吸收中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)精華。他說(shuō)“一些藝術(shù)學(xué)校，到近年來(lái)的展覽會(huì)中，也間或有所謂木刻畫了?！茱@然的，目前任何藝術(shù)學(xué)校中，就還無(wú)一個(gè)主持人會(huì)注意到把中國(guó)石上的浮刻，磚上的鏤雕——搜羅點(diǎn)圖片，讓想學(xué)習(xí)與有興味學(xué)習(xí)的年輕人多見(jiàn)識(shí)一點(diǎn)”41。其中可見(jiàn)沈從文對(duì)民間工藝價(jià)值的獨(dú)特認(rèn)知，由此提出木刻藝術(shù)創(chuàng)作者應(yīng)該具有相當(dāng)廣博的視野。在廣博視野外，沈從文認(rèn)為“中國(guó)雖懂得把印刷術(shù)的發(fā)明安排到本國(guó)教科書中去，但它的發(fā)展，想從一個(gè)藝術(shù)學(xué)校的圖書陳列室看到就不可能”42。沈從文認(rèn)為學(xué)校藝術(shù)教育陳列品的匱乏束縛了學(xué)生的視野，這是影響木刻藝術(shù)發(fā)展的一個(gè)原因，他從學(xué)校教育乃至整個(gè)社會(huì)入手，指出了當(dāng)時(shí)木刻藝術(shù)教育及發(fā)展的困境。

在木刻具體技法上，魯迅認(rèn)為“木刻當(dāng)亦與繪畫無(wú)異，基本仍在素描，且畫面必須統(tǒng)一”43。“現(xiàn)在中國(guó)的木刻家，最不擅長(zhǎng)的是木刻人物，其病根就在缺少基礎(chǔ)功夫?！h(yuǎn)近法的緊要不必說(shuō)了，還有要緊的是明暗法?！?4與沈從文的觀點(diǎn)不謀而合，沈從文認(rèn)為木刻界“技術(shù)上缺點(diǎn)就是功夫不到家。素描速寫基礎(chǔ)訓(xùn)練不足，抓不住生物動(dòng)的神氣，不能將立體的東東西西改作成平面的畫，又把握不住靜物的分量”45。從素描基本功到畫面統(tǒng)一、畫面內(nèi)容分配布局，魯迅和沈從文體現(xiàn)了比較一致的美術(shù)專業(yè)眼光。沈從文認(rèn)為有的木刻“講刀法而不注重對(duì)觀眾眼耳的裝飾效果”46。沈從文提出裝飾效果問(wèn)題，指出了木刻藝術(shù)應(yīng)該容易理解，而不能讓人看不懂。他還認(rèn)為，“木刻若要有更廣大的出路，更好的成就，成為一種藝術(shù)品，就制作形式言，從武梁石刻近于剪影的黑白對(duì)照方法，到現(xiàn)存年畫純粹用線來(lái)解決題材方法，必需充分注意，認(rèn)真學(xué)習(xí)?！?7這一點(diǎn)與魯迅不謀而合，從武梁石刻、年畫等各種工藝品中發(fā)掘木刻技法與木刻藝術(shù)發(fā)展的資源，顯示出與魯迅一樣對(duì)中國(guó)古代美術(shù)的認(rèn)知與接納。

但在大眾化、木刻藝術(shù)地位等問(wèn)題上，魯迅與沈從文出現(xiàn)了分歧。在大眾化問(wèn)題上，魯迅認(rèn)為“木刻是無(wú)需多花錢的，——普遍性大得遠(yuǎn)了”48。在木刻藝術(shù)形式上，他提出要借鑒年畫、漢畫像等藝術(shù)，主要是因?yàn)椤八靼琢俗髌泛痛蟊姴荒軝C(jī)械地分開(kāi)”49。對(duì)于當(dāng)時(shí)流行的連環(huán)圖畫，魯迅也從大眾化角度認(rèn)為“為了大眾，力求易懂，也正是前進(jìn)的藝術(shù)家正確的努力”50。沈從文對(duì)大眾化的木刻藝術(shù)表示了不太樂(lè)觀的看法，他認(rèn)為盡管當(dāng)時(shí)李樺等木刻家取得了一定藝術(shù)成就，但實(shí)際上是“墮落了‘藝術(shù)的價(jià)值，——它的效果僅僅維持于‘諧謔以及鄰于諧謔的‘刺激作用上。它只成‘插圖，難獨(dú)當(dāng)一面。換句話說(shuō)，它是新聞的附庸。雖有漫畫雜志，和某某木刻集行世，依然不容易成為獨(dú)立藝術(shù)一部門”51。在沈從文看來(lái)，木刻還不具有獨(dú)立的藝術(shù)形式，也未能取得獨(dú)立的藝術(shù)地位，“它所表現(xiàn)的一切形式，終不擺脫報(bào)章雜志的空氣，只能在大都市中層階級(jí)引起興趣，發(fā)生作用。想把它當(dāng)油畫掛臥室客廳大不相稱，想把它當(dāng)年畫下鄉(xiāng)去也去不了?！?2或許沈從文重視審美價(jià)值的獨(dú)立，不大認(rèn)可藝術(shù)應(yīng)該“裝點(diǎn)時(shí)事”“貼近世務(wù)”，所以他難免會(huì)對(duì)木刻藝術(shù)大眾化表示不太樂(lè)觀的看法。因此他說(shuō)，“讓我們公公平平想一想大部分漫畫、木刻，下得了鄉(xiāng)下不了鄉(xiāng)？大眾化，有多少大眾能懂？就能看懂了，能不能發(fā)生作者所期望的作用？”53在木刻藝術(shù)大眾化上，沈從文與魯迅有著顯而易見(jiàn)的差異。

對(duì)木刻藝術(shù)發(fā)展趨向，魯迅與沈從文的觀點(diǎn)也不同。魯迅認(rèn)為新木刻是將大眾喜愛(ài)的“俗”與文人學(xué)士歡迎的“雅”融和開(kāi)拓出的新藝術(shù)54，因此對(duì)新興木刻抱有厚望，認(rèn)為“木刻——實(shí)在還有更光明，更偉大的事業(yè)在它的前面”55?！坝纱税l(fā)展下去，路是廣大得很。”56沈從文對(duì)此表示了不同見(jiàn)解，他認(rèn)為木刻畫“不特下鄉(xiāng)無(wú)望，即入城，到小縣城中小學(xué)校去，還得讓上海的五彩石印香煙廣告畫，和錦章書店一類石印彩畫占先一著”。結(jié)合木刻藝術(shù)發(fā)展實(shí)際，沈從文認(rèn)為，“木刻真正的出路，還依然僅僅只是做成手掌見(jiàn)方，放在報(bào)章雜志上應(yīng)景湊熱鬧?！?7對(duì)木刻的“全民抗戰(zhàn)”題材，沈從文也認(rèn)為不一定非得直接表現(xiàn)抗戰(zhàn)，“用西南數(shù)省少數(shù)民族風(fēng)物習(xí)俗作題材，也同樣渴望產(chǎn)生一些驚人的成績(jī)”58，可見(jiàn)沈從文對(duì)木刻作品藝術(shù)審美獨(dú)立性的追求。沈從文的木刻藝術(shù)發(fā)展觀與其文學(xué)創(chuàng)作一樣，具有相同的審美期待。盡管魯迅也強(qiáng)調(diào)“木刻是一種作某用的工具，是不錯(cuò)的，但千萬(wàn)不要忘記它是藝術(shù)”59，他也認(rèn)識(shí)到“喜歡木刻的青年中，確也是激進(jìn)的居多”60，但總體上，魯迅傾心投入木刻的動(dòng)機(jī)仍是木刻的可復(fù)制性、大眾性、革命性?！霸谒衅矫嫠囆g(shù)中，只有木刻是可以復(fù)印的，而革命對(duì)美術(shù)作品的需要是大量的宣傳普及，和少數(shù)人對(duì)美術(shù)作品的個(gè)人收藏需要完全不同”61，是木刻藝術(shù)性質(zhì)決定了魯迅對(duì)木刻發(fā)展的樂(lè)觀期待。在木刻藝術(shù)發(fā)展起點(diǎn)和趨向上，魯迅與沈從文有一定差異。

五四一代具有特殊的文化境遇，“他們同時(shí)擁有新舊兩種文化，他們有能力在東西方之間，在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間，在新舊之間作出選擇，甚而有能力做出中國(guó)和西方之間的綜合?！?2在木刻藝術(shù)上，魯迅和沈從文都同時(shí)擁有新舊兩種文化，都有能力在傳統(tǒng)和現(xiàn)代之間，在新舊之間做出選擇，但由于文化立足點(diǎn)的區(qū)別，由于美術(shù)興趣與經(jīng)歷的不同，后期魯迅選擇木刻藝術(shù)作為“反抗絕望”的新工具，認(rèn)可并賦予的正是木刻藝術(shù)中西新舊通約的藝術(shù)功能，而沈從文則持守藝術(shù)獨(dú)立審美的文化思想，面對(duì)木刻藝術(shù)發(fā)展實(shí)際，他不能不發(fā)出悲觀論調(diào)。作為在傳統(tǒng)文化中成長(zhǎng)起來(lái)的“偶像破壞者”，魯迅、沈從文以不同的話語(yǔ)方式，共同提出了“地方色彩”問(wèn)題，顯示出一種跨越中西的文化主體意識(shí)，也是一種內(nèi)在的文化創(chuàng)造意識(shí)，與二人的文學(xué)成就是一脈相通的。

【注釋】

①魯迅與中國(guó)新興木刻版畫的關(guān)系，魯迅在木刻版畫藝術(shù)思想上的先鋒性、表現(xiàn)性，魯迅提出的木刻藝術(shù)發(fā)展的重要觀點(diǎn)等，這些木刻版畫與魯迅的有關(guān)研究著作與論文很多，參見(jiàn)日本內(nèi)山嘉吉、奈良和夫：《魯迅與木刻》，韓宗琦譯，周燕麗校，人民美術(shù)出版社1985年版。但沈從文在木刻藝術(shù)上的點(diǎn)滴想法及其與魯迅木刻藝術(shù)思想的比較尚未見(jiàn)。

②鄭振鐸：《中國(guó)古代木刻畫史略》，1頁(yè)，上海書店出版社2010年版。

③④鄭振鐸：《中國(guó)版畫史圖錄·自序》，見(jiàn)《中國(guó)古代木刻畫史略》，223、232頁(yè)，上海書店出版社2010年版。

⑤魯迅：《朝花夕拾·后記》，見(jiàn)《魯迅全集》第2卷，344頁(yè)，人民文學(xué)出版社2005年版。

⑥喬峰：《略講關(guān)于魯迅的事情·魯迅放學(xué)回來(lái)做些什么》，見(jiàn)《魯迅回憶錄·專著》中冊(cè)，739頁(yè)，北京出版社1999年版。

⑦魯迅：《朝花夕拾·阿長(zhǎng)與〈山海經(jīng)〉》，見(jiàn)《魯迅全集》第2卷，255頁(yè)，人民文學(xué)出版社2005年版。

⑧魯迅：《從百草園到三味書屋》，見(jiàn)《魯迅全集》第2卷，291頁(yè)，人民文學(xué)出版社2005年版。

⑨閻慶生：《魯迅創(chuàng)作心理論》，24頁(yè)，陜西人民教育出版社1996年版。

⑩魯迅：《新俄畫選小引》，見(jiàn)《魯迅全集》第7卷，363頁(yè)，人民文學(xué)出版社2005年版。

114856魯迅：《〈木刻創(chuàng)作法〉序》，見(jiàn)《魯迅全集》第4卷，626頁(yè)，人民文學(xué)出版社2005年版。

12李禧：《試論魯迅的木刻情緣》，載《魯迅研究月刊》2013年第6期。

13364142沈從文：《〈藝術(shù)周刊〉的誕生》，見(jiàn)《沈從文全集》第16卷，468頁(yè)，北岳文藝出版社2002年版。

14《從文自傳》（《沈從文全集》第13卷，北岳文藝出版社2002年版）中輯錄了黃永玉多幅有關(guān)湘西生活風(fēng)情的木刻版畫作品，無(wú)論是編纂者的有意還是無(wú)意，這或許可以看作是沈從文與木刻版畫的一種潛在聯(lián)系。

15陳履生：《“黃永玉八十藝展”感懷》，載《美術(shù)》2004年第6期。

16李輝：《黃永玉：黑白之間，指責(zé)與自辯》，載《書城》2008年第7期。

17汪曾祺：《寄到永玉的展覽會(huì)上》，載《大公報(bào)》1951年1月7日。

18沈從文：《甲辰閑話一》，見(jiàn)《沈從文全集》第14卷，49頁(yè)，北岳文藝出版社2002年版。

19曾景初為湖南籍木刻藝術(shù)家，1918年生于湖南，18歲起自學(xué)木刻，后得到李樺、野夫等人提攜。1947年報(bào)考上海美專，開(kāi)始大量發(fā)表木刻、繪畫作品。后在全國(guó)木刻家協(xié)會(huì)的支持下，在長(zhǎng)沙、衡陽(yáng)等地舉辦木刻作品展覽會(huì)。1948年后，他創(chuàng)作了大量揭露國(guó)統(tǒng)區(qū)黑暗的木刻作品，1948年，其木刻作品集出版，沈從文為其作序，該木刻集的作品主要表現(xiàn)工農(nóng)大眾被壓迫下的生活，如部分作品題目《搶米》《失業(yè)二題（進(jìn)城與下鄉(xiāng)）》《饑餓線上》《大兒當(dāng)兵去了》，參見(jiàn)李松：《學(xué)人畫家曾景初》，載《美術(shù)》1994年第11期。

20魯迅：《致羅清楨》（1933年10月26日），見(jiàn)《魯迅全集》第12卷，467頁(yè)，人民文學(xué)出版社2005年版。魯迅原文中使用了20世紀(jì)早期“地方色采”的表達(dá)文字，為適應(yīng)當(dāng)下文字習(xí)慣，下文在引文中將其統(tǒng)一為“地方色彩”。

21魯迅：《致羅清楨》（1933年12月26日），見(jiàn)《魯迅全集》第12卷，531頁(yè)，人民文學(xué)出版社2005年版。

22魯迅：《致何白濤》（1933年12月19日），見(jiàn)《魯迅全集》第12卷，518—519頁(yè)，人民文學(xué)出版社2005年版。

23魯迅：《致何白濤》（1934年1月8日），見(jiàn)《魯迅全集》第13卷，5頁(yè)，人民文學(xué)出版社2005年版。

2429魯迅：《致陳煙橋》（1934年4月19日），見(jiàn)《魯迅全集》第13卷，81頁(yè)，人民文學(xué)出版社2005年版。

252854[日本]內(nèi)山嘉吉、奈良和夫：《魯迅與木刻》，韓宗琦譯，周燕麗校，181、114、184頁(yè)，人民美術(shù)出版社1985年版。

26魯迅：《致姚克》（1934年3月24日），見(jiàn)《魯迅全集》第13卷，47頁(yè)，人民文學(xué)出版社2005年版。

27魯迅：《致臺(tái)靜農(nóng)》（1934年6月9日），見(jiàn)《魯迅全集》第13卷，145頁(yè)，人民文學(xué)出版社2005年版。

3031沈從文：《〈曾景初木刻集〉題記》，見(jiàn)《沈從文全集》第16卷，365—366頁(yè)，北岳文藝出版社2002年版。

324546沈從文：《談?wù)勀究獭罚?jiàn)《沈從文全集》第16卷，490頁(yè)，北岳文藝出版社2002年版。

3334沈從文：《復(fù)一個(gè)木刻工作者》，見(jiàn)《沈從文全集》第17卷，480、481頁(yè)，北岳文藝出版社2002年版。

35朱曉進(jìn)：《魯迅與民俗文化》，載《魯迅研究月刊》1991年第10期。

364142沈從文：《〈藝術(shù)周刊〉的誕生》，見(jiàn)《沈從文全集》第16卷，468頁(yè)，北岳文藝出版社2002年版。

37魯迅：《致魏猛克》（1934年4月9日），見(jiàn)《魯迅全集》第13卷，70頁(yè)，人民文學(xué)出版社2005年版。

38魯迅：《致劉峴》，見(jiàn)《魯迅全集》第14卷，405—406頁(yè)，人民文學(xué)出版社2005年版。

39魯迅：《致李樺》（1935年2月4日），見(jiàn)《魯迅全集》第13卷，372頁(yè)，人民文學(xué)出版社2005年版。

40魯迅：《致何白濤》（1934年7月27日），見(jiàn)《魯迅全集》第13卷，183頁(yè)，人民文學(xué)出版社2005年版。

43魯迅：《致張慧》1934年10月9日，見(jiàn)《魯迅全集》第13卷，223頁(yè)，人民文學(xué)出版社2005年版。

44魯迅：《致曹白》1936年4月1日，見(jiàn)《魯迅全集》第14卷，61頁(yè)，人民文學(xué)出版社2005年版。

475152535758沈從文：《談?wù)勀究獭?，?jiàn)《沈從文全集》第16卷，491、489、490、489—490、491、491頁(yè)，北岳文藝出版社2002年版。

4950魯迅：《論“舊形式的采用”》，見(jiàn)《魯迅全集》第6卷，23、25頁(yè)，人民文學(xué)出版社2006年版。

55魯迅：《全國(guó)木刻聯(lián)合展覽會(huì)專輯·序》，見(jiàn)《魯迅全集》第6卷，350頁(yè)，人民文學(xué)出版社2005年版。

59魯迅：《致李樺》1935年6月16日，見(jiàn)《魯迅全集》第13卷，481頁(yè)，人民文學(xué)出版社2005年版。

60魯迅：《致李樺》1935年1月4日，見(jiàn)《魯迅全集》第13卷，328頁(yè)，人民文學(xué)出版社2005年版。

61李蒲星：《武器與工具——中國(guó)革命美術(shù)研究》，67頁(yè)，湖南人民出版社2008年版。

62[德]顧彬：《20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)史》，范勁等譯，26頁(yè)，華東師范大學(xué)出版社2008年版。

（李徽昭，復(fù)旦大學(xué)在站博士后，供職于淮陰師范學(xué)院）