王好文

【摘要】通過生活的提煉與藝術(shù)與加工戲曲表演藝術(shù)得以形成，戲曲表演是一種對(duì)生活升華的藝術(shù)，在表演形式上比生活更鮮明，也更生動(dòng)。傳統(tǒng)戲曲表演藝術(shù)中其水袖的設(shè)計(jì)來自于古代服裝，戲曲表演人員通過水袖可以更好地表現(xiàn)人物的情緒，渲染舞臺(tái)氣氛，增加表演美感。筆者借本文對(duì)水袖在戲曲表演中的運(yùn)用進(jìn)行相關(guān)闡述，以供讀者參考。

【關(guān)鍵詞】水袖 戲曲表演 運(yùn)用 藝術(shù)

戲曲表演是有一定程式的，在這程式中，除身段以外，水袖是所有戲曲演員的基本功。其要求不僅需要扎實(shí)的基本功，而且還要有復(fù)雜多變的美感才能為不同的戲曲人物增添美感，提高對(duì)于人物的表達(dá)度。在這個(gè)過程中，水袖的運(yùn)用不僅能把人物情感淋漓盡致地表現(xiàn)出來，同時(shí)還要與戲曲表演中的程式動(dòng)作、音樂身姿聯(lián)系在一起，才能達(dá)到形神兼顧，動(dòng)靜相宜的戲曲表演效果。

1、戲曲表演中水袖的地位

正如所有人所熟知，所有的戲曲表演戲服都配有水袖，只有很特殊的角色在特定的情況下才會(huì)沒有水袖。比如一些小旦與花武旦角色，以及武生等。從服裝上來看，水袖的地位就非常重要，而落實(shí)到戲曲表演中，水袖的必修課就至少有上百種以上，在所有的戲曲表演程式中，水袖的表現(xiàn)手法就有繞袖、甩袖、折袖、挑袖、蕩袖、揚(yáng)袖、抖袖、揮袖、拋袖、疊袖、撣袖、背袖、搭袖、擺袖、翻袖等等。

在實(shí)際的戲曲表演中，作為戲曲演員的基本功，演員要把上百種水袖動(dòng)作組合起來表示不同的人物情感與劇情，不僅要配上其動(dòng)聽到位的唱腔，還要以細(xì)膩傳神的表情配合水袖動(dòng)作進(jìn)行表演。只有把表演、音樂、身段與水袖技法融為一體，戲曲表演才能稱得上成功。比如說，表現(xiàn)雙方人物相互行禮時(shí)，演員可以用一只手橫扯起另一只水袖來體現(xiàn)謹(jǐn)慎恭敬的態(tài)度。要表演悲傷或者歡喜的態(tài)度時(shí)，演員也可以用手拉過另一只手的水袖，通過遮臉的方式來配合音樂與劇情表示。甚至在常見的握手與相擁的過程中，兩位演員可以通過彼此水袖的上揚(yáng)互搭來示意?？梢哉f，水袖的表演在戲曲表演中無處不在，所有的水袖動(dòng)作也都是為了劇情服務(wù)。沒有無意義的水袖動(dòng)作，戲曲舞臺(tái)上的水袖就是演員不可缺少的表演道具。

2、水袖在戲曲表演中的運(yùn)用

在一般人眼中，耍水袖是一門學(xué)問。而在戲曲表演中，水袖并不是輕易能耍得出來的。水袖既不能亂，更不能產(chǎn)生纏繞等任何情況，不能因?yàn)橐晃端Ｅ浼挤ǘ雎粤藨蚯楣?jié)。對(duì)于水袖來說，其質(zhì)地決定了水袖技法的技術(shù)含量，戲曲演員必須要有過硬的基本功才能把水袖運(yùn)用得法，為觀眾帶去美的享受。所以說，演員的水袖表演功力也直接體現(xiàn)了戲曲演員的水平，水袖在戲曲表演中運(yùn)用得好，完全可以為戲曲人物起到點(diǎn)睛之筆的作用。但一切藝術(shù)都是來源于生活，水袖技法也一樣。水袖功表演必須以服務(wù)人物為根本目的，有生活依據(jù)，不能只憑好看而去一味亂表現(xiàn)，也不能以賣弄技巧而造成因小失大?！懊蓝粊y”，達(dá)到情緒渲染的效果就是水袖功的藝術(shù)魅力。

2.1“圓”

水袖在戲曲表演中的“圓”強(qiáng)調(diào)的是其自然流暢。如水袖在念白時(shí)，其動(dòng)作節(jié)奏要跟隨語速與鑼鼓節(jié)奏達(dá)到眼神與水袖協(xié)調(diào)統(tǒng)一的效果。也就是眼神拋到哪里，水袖就舞到哪里。配合演員扎實(shí)的步法來體現(xiàn)水袖的圓。圓的特質(zhì)就在于協(xié)調(diào)統(tǒng)一，也就是演員的肩、肘、腰、腿要配合默契，全身肌肉與關(guān)節(jié)都要圓融一體，才能把水袖圓的變化表現(xiàn)得隨心所欲，美感無窮。

像戲曲角色中的旦角，其身段是沒有一個(gè)直硬姿態(tài)的。如梅蘭芳貴妃醉酒中的醉態(tài)，豫劇《大祭樁》中黃桂英的水袖動(dòng)作都是體現(xiàn)了一個(gè)圓字。水袖的飄舞與動(dòng)作軌跡都是弧形，就是無數(shù)大小正反圓圈的組合，再結(jié)合青衣的婀娜多姿身段，最終營造出美侖美奐的舞臺(tái)效果。

2.2“柔”

傳統(tǒng)戲劇表演對(duì)于女性的動(dòng)作都是強(qiáng)調(diào)委婉柔美，這是因?yàn)樵趥鹘y(tǒng)的審美觀中旦角的表演立意就是以柔美為主?？梢哉f如果沒有圓就不會(huì)產(chǎn)生柔的感覺，而只有柔才能進(jìn)一步體現(xiàn)圓，這就是圓柔一體。

戲曲表演中的人物都是古代賢良淑德的女性，動(dòng)物與人物刻畫更要體現(xiàn)柔的特點(diǎn)。所以在這方面，水袖功在戲劇表演中，即使是剛烈如火的角色也要兼顧柔這一特點(diǎn)。當(dāng)然，水袖功的最終目的是為劇情服務(wù)。如《秦香蓮》第一場(chǎng)戲上京尋夫，這里的水袖就不需要過多，因?yàn)橹恍枰蛴^眾表明大旱三年造成了顆粒無收，公婆二老接連病故后，秦香蓮只能帶著孩子一路乞討進(jìn)京尋夫。而到了第三場(chǎng)時(shí)，水袖的運(yùn)用就會(huì)增多，由于秦香蓮的丈夫陳世美考上功名后卻不認(rèn)她，賢良的秦香蓮在此時(shí)氣憤到極點(diǎn)，表演時(shí)卻依然要兼顧秦香蓮的賢良性格，水袖功只能點(diǎn)到即止，由輕抖開始。只有隨著戲中人物情緒的逐漸上升，慢慢變?yōu)橹囟?，跟隨音樂把水袖再召回來。在此時(shí)仍然是以柔為主，只有到了雙摜袖后，進(jìn)入大段唾罵陳世美背信棄義，拋棄糟糠之妻的唱腔時(shí)，水袖才能配合唱詞進(jìn)入新的表演階段。

2.3“順”

水袖功中的“順”是指表演時(shí)的順暢如流水。要求演員在表演時(shí)，動(dòng)作要行云流水，一氣呵成，要達(dá)到手，眼，身，法，步的銜接自如，才能達(dá)到快而不亂，自然流暢之美感。如《秦香蓮》殺廟這場(chǎng)戲里，秦香蓮被滅絕人性的陳世美派家將韓旗一路追殺到廟中，此時(shí)家將揮刀欲殺，為表現(xiàn)秦香蓮的悲痛欲絕，此處的水袖功應(yīng)有理有節(jié)，配合人物哭求進(jìn)行表演。及至家將最終聽從秦香蓮哭求放過她們兩母子后，為全大義選擇揮刀自刎時(shí)，水袖功的表演以膝行水袖表現(xiàn)秦香蓮內(nèi)心激蕩，演員將水袖跪拋在韓旗身上來表現(xiàn)。整個(gè)過程中，水袖功的順體現(xiàn)在其有理有節(jié)，配合故事情節(jié)，營造哀傷的氣氛，而不是一味拋舞，毫無章法。

再如尚小云先生在表演“失子驚瘋”中的胡氏時(shí)，為了體現(xiàn)失子后的瘋癲情狀，片圓狀的手婉繞水袖花圓場(chǎng)翻身臥魚伴隨著鑼經(jīng)風(fēng)點(diǎn)頭等等的一系列在尋找孩子過程中的動(dòng)作就要表現(xiàn)得連貫自如，急中有度，順暢如風(fēng)，方能體現(xiàn)人物內(nèi)心世界，在水袖翻轉(zhuǎn)間自成一片天地，處處驚心，于無聲處催人淚下。

2.4“美”

水袖功中的“美”是表演中最重要的成果，一切的圓，柔，順都是為了創(chuàng)造舞臺(tái)的“美”。作為戲曲演員舞臺(tái)表演中的重要手邊道具，水袖的美感只有在演員熟練到家的基本功下，才能得到出神入化的表演之美。這種美不是牽扯纏繞的美，而是急如驚風(fēng)，抖如秋水，飄若行云的美，要把水袖表現(xiàn)得像舞臺(tái)上一幅看不盡的動(dòng)感風(fēng)景，才是精彩的水袖之美。

如《春閨夢(mèng)》中張氏與丈夫王恢間的一段啞戲，這中間的水袖身段處處體現(xiàn)了美。當(dāng)張氏下場(chǎng)時(shí)，“我到后臥房收拾一下就來，你在這里等我”，眼神與水袖交舞，身法與手勢(shì)配合水袖才能把張氏滿滿的幸福之感，用無聲的方式詮釋給觀眾。當(dāng)然，這個(gè)過程也是考驗(yàn)演員水平的重要階段，因?yàn)檠輪T除開寬大水袖之外，頭上身上還帶有大量復(fù)雜的道具，如果水袖舞得不好，反而把頭飾或者身上帶的東西刮落了下來，那就不是美，而是貽笑大方了。由此可見，要體現(xiàn)水袖的美感，不僅需要演員對(duì)于人物性格的把握，更需要大量的細(xì)節(jié)錘煉與眼神配合，才能配合情節(jié)與唱腔把水袖的美感淋漓盡致地體現(xiàn)出來，為戲曲表演錦上添花。

3、結(jié)束語

綜上所述，戲曲表演與生活不同。戲曲表演是曲線，生活則是直線，所以水袖功的表演要體現(xiàn)其美感與動(dòng)感。同時(shí)還要兼顧人物的性格與情節(jié)的發(fā)展，比如花旦的水袖柔美、武生的水袖勁烈、小旦的水袖靈氣、小丑的水袖跳脫、小生的水袖內(nèi)斂等等。水袖的表演要配合演員的眼神與臺(tái)步，配合唱腔與念白，與人物性格相符，可以說，沒有扎實(shí)的臺(tái)步功底，沒有身段的協(xié)調(diào)優(yōu)美，水袖的美感是無法發(fā)揮出來的。

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