唐秀梅

【摘 要】戲曲表演的手段，包括非常豐富的程式。一個(gè)好的演員應(yīng)該掌握多種戲曲表演程式，以表現(xiàn)人物為中心，注重角色分析，安排精當(dāng)?shù)摹俺?、念、做、打”來完成人物形象的塑造?/p>

【關(guān)鍵詞】戲曲表演；體會(huì)；啟示

中圖分類號(hào)：J812.1 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2016）10-0041-02

中國(guó)戲曲歷史悠久，善以歌舞演故事，講究“唱、念、做、打”，有“四功五法”之說。在長(zhǎng)期的藝術(shù)實(shí)踐中，逐步形成了相對(duì)固定的系統(tǒng)化規(guī)范化的基本技法，是為程式。程式是戲曲表現(xiàn)形式的材料，是對(duì)自然生活的高度的技術(shù)概括。對(duì)于程式的進(jìn)入，是每一個(gè)演員繞不過去的基本功。初學(xué)者必須完全遵守戲曲程式的規(guī)則、規(guī)程和規(guī)范，但到一定時(shí)候“就需要大膽突破它”。戲曲程式在方式方法上，其實(shí)是具有“始于成法，終于無法”的開放性的。先學(xué)會(huì)，后體會(huì)，達(dá)到準(zhǔn)確靈活的程度，一旦理解并掌握了方式方法，就可以重組舊的元素，整合新的元素。

回顧從藝二十多年，在楚劇舞臺(tái)上塑造了許多角色。一直以來，我對(duì)自己表演的要求是“真切、自然、恰到好處”。真切：真情投入；自然：不做作；恰到好處：分寸的拿捏，把位準(zhǔn)確。既不簡(jiǎn)單化地把戲曲表演的程式套在一個(gè)人物身上，也不無端追求繁雜的工作，而是一切服從劇情、人物的需要，合情合理的充分運(yùn)用“唱、念、做、打”的表演形式去體現(xiàn)人物，塑造角色。使人物形象更生動(dòng)，更鮮明。力求演一個(gè)像一個(gè)，而不是千人一面。因此，每接一部戲，我都會(huì)認(rèn)認(rèn)真真地做足功課，首先是熟讀劇本，分析劇情，了解人物性格特征，身份背景，角色關(guān)系，根據(jù)劇情發(fā)展、劇情內(nèi)容體會(huì)角色內(nèi)心情感，建立人物形象的概念，并給予相應(yīng)的定位。理清角色關(guān)系的脈絡(luò)，再按照導(dǎo)演意圖，融入自己的理解，進(jìn)行二度創(chuàng)作。

下面就我塑造過的幾個(gè)角色，談?wù)勎以趹蚯硌萆系囊恍w會(huì)。

一、多元化演繹角色，使人物豐厚、立體、有血有肉

任何一位演員，不管是演主角、配角還是跑龍?zhí)祝灰惶ど衔枧_(tái)，他的任務(wù)就是塑造角色人物。戲曲界有一種“出死入生”的說法。“出死”即是演員一出場(chǎng)本人等于死去，“入生”是進(jìn)入到角色的生命中。這是一個(gè)忘我的過程，更是一個(gè)人物情感和舞臺(tái)技法有機(jī)結(jié)合的過程。如何充分調(diào)動(dòng)自己的情感和技法，把人物靈魂深處的特性和多樣性表現(xiàn)出來，無疑是對(duì)演員最大的考驗(yàn)。

《雙玉蟬》是一部楚劇傳統(tǒng)劇目。講述的是一個(gè)18歲姑娘嫁1歲郎的愛情悲劇故事。我在劇目中飾演曹芳兒一角，這個(gè)人物在劇中大致分3個(gè)年齡段。為了塑造3個(gè)年齡段的芳兒，除了在服裝、化妝上做出區(qū)別外，每個(gè)階段的芳兒我都用不同的表演手法去刻畫塑造這個(gè)人物。第一場(chǎng)芳兒是18歲的小姑娘，正值青春年華，我用小花旦的表演手法來處理這場(chǎng)戲。腳步輕盈，身段靈活，力求凸顯一個(gè)“俏”字。第三場(chǎng)8年后，芳兒已26歲，扶養(yǎng)夢(mèng)俠，任勞任怨。抹去18歲的“俏”，此時(shí)芳兒應(yīng)是賢淑大方，因此改用閨門旦的表演手法來塑造這個(gè)人物，以體現(xiàn)出她的溫婉善良。第五場(chǎng)十年后芳兒36歲，人到中年，重病纏身。表演手法上靠近青衣，講究一個(gè)“穩(wěn)”和“秀”?！笆釆y”這場(chǎng)戲時(shí)，芳兒已經(jīng)兩鬢斑白，得知夢(mèng)俠高中，欣喜無比。這里我運(yùn)用“小碎步”，“水袖翻花”，“穿嫁衣”等動(dòng)作，體現(xiàn)她苦守十八年，終于熬出頭的極度喜悅之情?！半p手顫抖著去拿鏡子，想看又不敢看”，體現(xiàn)她發(fā)現(xiàn)年華逝去時(shí)的震驚、不甘與悲傷。通過這一系列的處理，芳兒的形象豐厚、立體、有血有肉，給觀眾留下深刻的印象。

二、凸顯技藝是角色形態(tài)的重要特征

眾所周知，戲曲形成于百戲諸藝的基礎(chǔ)上，而百戲諸藝最令觀眾注目和贊賞的，就是那些超出常人能力的技藝表演。對(duì)于戲曲角色來說，表演技藝是一種不可或缺的構(gòu)成要素。換句話說離開了高水準(zhǔn)的表演技藝，戲曲角色形態(tài)就成為一具死“殼”濫“殼”了。

《貍貓換太子》是我團(tuán)常演的劇目之一。我在劇中飾寇珠，在《陳琳拷寇》這一折中，我就用了大量的表演技巧。如輕打時(shí)的“水袖花”、“旋腰”、重打時(shí)的“跪步”、“烏龍絞柱”，天旋地轉(zhuǎn)時(shí)的“串翻身”、“點(diǎn)地反身”等技巧融入到人物場(chǎng)景中，體現(xiàn)出劉妃的“奸狡”、郭愧的“陰毒”、陳琳的被逼無奈以及寇珠的寧死不屈，讓這幾個(gè)人物更鮮活，更加深入人心。由此可見，技巧的運(yùn)用要和人物的實(shí)情取得一致，那么技巧和人物情感才能更好的結(jié)合。用得恰當(dāng)，才可以為人物增強(qiáng)藝術(shù)魅力，使人物刻畫得有血有肉，達(dá)到深化主題的作用。

三、戲曲念白刻畫人物

古代文學(xué)作品分出韻文、散文兩類。有戲曲學(xué)家也依據(jù)這個(gè)原理，把戲曲念白劃分為韻白和散白兩大類。從表演角度上來說“上韻”就是韻白，不“上韻”就是散白。

戲曲“韻白”具有與文學(xué)的韻文相同的內(nèi)容與功效，也具有和諧的聲音和充沛的情感沖擊力，并且也非常有利于表演者進(jìn)入“手之舞之，足之蹈之”的情感表現(xiàn)狀態(tài)中去。如傳統(tǒng)楚劇《賣妙郎》，我在劇中飾劉惠英一角。第四場(chǎng)“賣子”，劉惠英因遭到丈夫無情休棄，為救公爹，忍痛賣兒，面對(duì)嬌兒質(zhì)問講出實(shí)情。劇中此處有長(zhǎng)段念白：“三年前，為娘將他送至三岔路口，臨行之時(shí)，苦苦囑咐于他，中與不中，早早回還。他也言道：海誓山盟，絕不忘本。不料，他一步高中，就忘卻根本，撇下這舉家老小不管，他……他還要將為娘休出家門！”此處用韻白配從悲傷的情緒音樂緩緩念來?！安涣希徊礁咧小边@里語速轉(zhuǎn)快，咬牙切齒，胸中怒氣噴涌而出。整段念白從慢到快，層層疊加，一蹴而就，具有非常強(qiáng)的情感沖擊力。

“散白”是由各地戲曲劇種所依存之地的方言語言的讀音構(gòu)成，因此又被稱為“方言白”。散白因接近生活語言，顯得比較輕松、自然，具有好懂、淺進(jìn)生動(dòng)的特色。在表現(xiàn)社會(huì)地位不高的人物從及輕松活潑，富有生活氣息的場(chǎng)景時(shí)，是韻白所不及的。我在《恩仇記》中飾演菊香一角。這個(gè)人物前半場(chǎng)戲我運(yùn)用了比較多的散白。比如第三場(chǎng)卜父上繡樓探望女兒病情，菊香為幫小姐瞞住懷孕一事而打掩護(hù)。此處我用的是黃陂方言和老爺對(duì)話，顯得輕松自然，緩解了老爺與小姐之間的緊張氣氛，也體現(xiàn)了菊香與卜家父女的感情深厚，并非尋常的主仆關(guān)系，如家人一般。為后面菊香誓為卜家父女報(bào)仇的決心做了鋪墊。第七場(chǎng)菊香身份轉(zhuǎn)變，成為夫人，此時(shí)與丈夫和姐姐對(duì)話改為韻白，以示菊香的身份狀態(tài)轉(zhuǎn)換。第九場(chǎng)對(duì)質(zhì)公堂，與姐姐有段對(duì)白。這段對(duì)白一人一句，句句緊扣。我用具有鮮明的韻律性和節(jié)奏感的韻白來處理這段對(duì)白，顯得節(jié)奏鮮明，起落鏗鏘，體現(xiàn)了菊香伸張正義的決心，更具表現(xiàn)力和感染力。

可以說，戲曲中的韻白、散白是運(yùn)用念白方式對(duì)人物及劇情場(chǎng)景的雅與俗劃出的一道界限。怎樣合理運(yùn)用韻白和散白，要視人物身份和交流對(duì)象和場(chǎng)景來定了。

戲曲表演的手段，包括非常豐富的程式。一個(gè)好的演員應(yīng)該掌握多種戲曲表演程式，以表現(xiàn)人物為中心，注重角色分析，安排精當(dāng)?shù)摹俺?、念、做、打”來完成人物形象的塑造。正所謂：學(xué)藝一時(shí)，化藝終身；死學(xué)活用，萬化無底；不經(jīng)化的大橋，就達(dá)不到藝術(shù)的彼岸。