宋安勝?

摘 ?要：近年來，一大批優(yōu)秀的韓國電視真人秀節(jié)目席卷我國年輕收視群體，吸引了各大電視媒體的關(guān)注。一方面，媒體購買版權(quán)聯(lián)合制作的熱度一再提高，另一方面，國內(nèi)大量仿制節(jié)目不斷涌現(xiàn)。韓國電視真人秀節(jié)目取得不俗成績的原因很多，而剪輯是其中頗具借鑒價值的一個。本文從剪輯的角度出發(fā)，通過對韓國真人秀節(jié)目的空間和時間進(jìn)行分析，力圖從中發(fā)掘一定的借鑒價值。

關(guān)鍵詞：真人秀節(jié)目;剪輯;空間;時間

中圖分類號：G22 ? ? ? ? ?文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A ? ? ? ? ? ? ?文章編號：1672-8122（2015）12-0128-02

一、引 言

從《情書》開始到《無限挑戰(zhàn)》，韓國各檔真人秀節(jié)目一直在我國各大視頻網(wǎng)站取得了相當(dāng)高的點擊量，其影響力可見一斑。隨著《爸爸去哪兒》《奔跑吧！兄弟》《極限挑戰(zhàn)》等節(jié)目的播出，韓國真人秀節(jié)目的魔力再度引起了電視從業(yè)者的關(guān)注。韓國真人秀節(jié)目的奧秘，不僅可以從節(jié)目出演者的“藝能精神”出發(fā)，也能從節(jié)目運作和節(jié)目創(chuàng)意當(dāng)中找到根源。然而，以上各方面，都是我們在短時間內(nèi)無法真正汲取、融會貫通的。從這個角度來看，即便我們十分清楚韓國真人秀節(jié)目的優(yōu)秀，卻在自己的節(jié)目制作上顯得力不從心。

空間與時間是電影中基本的組織和結(jié)構(gòu)要素[1]。筆者認(rèn)為，電影的時間和空間與電視是相通的。盡管時間和空間只是節(jié)目整體水平中很小的一環(huán)，但是這一環(huán)的實際借鑒價值是極高的。下文中，筆者將從剪輯的角度對韓國真人秀節(jié)目中的空間營造和時間交代進(jìn)行分析。

二、空間的切換

巴贊在他的寫實電影美學(xué)中提出：“他心中的電影是一個‘無限接近真實的完整電影的神話。[2]”他認(rèn)為，電影藝術(shù)的出現(xiàn)打破了原有藝術(shù)（例如繪畫）的空間概念。電影打破了繪畫營造出的空間，而將“空間”的概念延伸到了屏幕之外。電視的空間與電影的空間存在某些方面的不同，但對于空間的營造上是相通的。

對于娛樂節(jié)目而言，如何交代空間，如何在不同的空間切換，在哪一個點切換都是十分重要的問題。特別是對于戶外真人秀節(jié)目而言，嘉賓往往分散在不同的區(qū)域或地點。在這種情況下，空間的切換顯得尤為關(guān)鍵。

《Running Man》是韓國SBS電視臺的一個真人秀節(jié)目，該節(jié)目從2007年至今，已形成了一套較為成熟的制作體系和編排技巧。固定成員與嘉賓往往被分成若干組，安置在不同的空間。在這種情況下，空間的營造和切換成為一個棘手的問題。

以151011期為例，16名嘉賓被分為8組，完成類似于“追擊和逃跑”的游戲（為便于下文的敘述，以追擊組和逃跑1-7組命名）。這樣的成員構(gòu)成，意味著會有接近8個空間在同時進(jìn)行，如果剪輯混亂，將會對觀眾的理解造成很大的影響。在節(jié)目播出版中，鏡頭排列如下：追擊組——空鏡——逃跑第1至4組——逃跑組大廳接受任務(wù)（閃回）——逃跑第5組——逃跑第3組——逃跑第6組——逃跑第4組——逃跑第3組——追擊組——逃跑第2組——逃跑第5與7組相遇——逃跑第1組——逃跑第5組發(fā)現(xiàn)道具進(jìn)入寶箱場所——第6組隨后進(jìn)入寶箱場所——第4組隨后進(jìn)入寶箱場所——追擊組抓到第5組——第1、3組相遇——第5、6組相遇，6組得到提示——6組打開寶箱——第4組被堵住——第6組跑——第4組被抓至電梯——第7組電梯內(nèi)被抓——第6組到達(dá)最終場所。

（一）敘事線索為主導(dǎo)

如此多的人物，本身涉及的空間十分多，而每個人物的運動使得空間關(guān)系更加復(fù)雜?？傮w來看，為了使得空間不會混亂，鏡頭的排列主要以敘事作為主線。敘事從追擊組出動開始，引出逃跑組的反應(yīng)。在逃跑組部分成員被抓之后，終于有一組突出重圍，打開寶箱并到達(dá)最終場所。從敘事的角度來看，雖然各個鏡頭來自不同的空間，但都依據(jù)一條共同的線索有序排列。每一個鏡頭感覺是獨立的，但又是整體框架當(dāng)中的重要一環(huán)。這樣的排列方式一方面很大程度上削弱了各空間切換時的斷裂感，另一方面又不至于使整個場景鏡頭排列顯得單調(diào)。

（二）素材的合理取舍

從逃跑組的角度來看，每一個組都經(jīng)歷了大致相同的劇情。在大量的素材中，如何取舍是一個很費時的問題。自然，我們無法規(guī)避嘉賓出演時間的必要保證問題。但是從上文分析的鏡頭排列來看，我們?nèi)匀荒軌虬l(fā)現(xiàn)其側(cè)重點。第2、7組出現(xiàn)頻率最低（各出現(xiàn)一次、兩次），第4、5、6組出現(xiàn)頻率最高（分別是五次、五次、七次）。這樣的安排與嘉賓的知名度等并沒有直接關(guān)系，而是根據(jù)對最終結(jié)果的影響進(jìn)行取舍。第2組、第7組的活動基本沒有對結(jié)局造成任何影響，第2組的鏡頭出現(xiàn)在追擊組出動后，第7組的鏡頭出現(xiàn)在任務(wù)即將完結(jié)的段落。在這兩組大量素材當(dāng)中，剪輯師們只是選取了部分可有可無的素材進(jìn)行氣氛烘托。第5、6組出現(xiàn)的頻率高，原因在于第5組與6組有一次關(guān)鍵性的會面，最終導(dǎo)致了第6組獲得重要信息并成功完成?？偟膩砜矗绻夭牟唤?jīng)過這樣的取舍，將很難引導(dǎo)觀眾走向最終的結(jié)果。

（三）重點場景的重點營造

從上述鏡頭排列來看，大廳接受任務(wù)場景、寶箱所在場景、電梯被抓場景、最終任務(wù)場景是留給觀眾很深印象的場景。不可否認(rèn)，這幾處場景都是關(guān)鍵性情節(jié)發(fā)生的集中地，但是這幾處場景的呈現(xiàn)方式是值得肯定的。關(guān)鍵性場景中，出現(xiàn)較多的固定鏡頭，且景別出現(xiàn)全景、大全景等景別。固定鏡頭、全景的拍攝方式對于場景空間關(guān)系的交代均有重要的作用。例如在電梯的場景中，分別用電梯外、電梯內(nèi)、室外多個角度展現(xiàn)同一空間。為了強化空間關(guān)系，景別較多運用中景、全景，且出現(xiàn)一個大全景。為了表述第6組與另外三方的關(guān)系，在起幅是第6組的情況下，通過推鏡頭突出另外三方的位置。除開上述重要場景之外，畫面以移動鏡頭加近景的情況較多，這樣的拍攝方式，強化了人物的神態(tài)而弱化了空間關(guān)系。整體來看，即便場景多且復(fù)雜，剪輯師們通過重點場景的重點交代為觀眾營造出了一個簡化版的空間。這樣的空間關(guān)系，更便于觀眾對空間的關(guān)系形成統(tǒng)一、明確的認(rèn)識。

三、時間的切換

“在剪輯藝術(shù)中，時間是主要因素，實際上，剪輯師支配著時間。他能通過應(yīng)當(dāng)在一分鐘內(nèi)發(fā)生的動作擴(kuò)展為一個仿佛是一個小時的場面;他能通過片段的閃動把一個小時的動作壓縮為一分鐘。[3]”從波布克的這一段論述，將屏幕里面的時間提到一個重要的地位。另一方面，通過剪輯之后，時間的概念發(fā)生了轉(zhuǎn)變。在剪輯之后，影視作品的時間可以是現(xiàn)實時間的延長或者縮短。更為重要的是，剪輯過后的時間不再是現(xiàn)實生活里面的線性模式。如何引導(dǎo)觀眾通過大腦的想象將時間還原為現(xiàn)實生活里面的連續(xù)、線性形態(tài)？這個問題無論是對于電影還是電視，都至關(guān)重要。

在真人秀節(jié)目當(dāng)中，為了吸引觀眾進(jìn)入節(jié)目環(huán)節(jié)，制作方往往會為節(jié)目添加一些交代性的劇情。而劇情的出現(xiàn)，則意味著時間點有可能會出現(xiàn)現(xiàn)在——過去、現(xiàn)在——未來的切換。如果時間點的切換方式不夠細(xì)膩，很容易影響觀眾的感知，進(jìn)而破壞節(jié)目的效果。

《無限挑戰(zhàn)》《Running Man》等節(jié)目經(jīng)常采取了閃回的方式“回到古代”、“進(jìn)入未來”，在處理時間點切換的技巧上頗為成熟。下文以第《Running Man》2012-10-21期為例進(jìn)行分析。該期節(jié)目的競賽游戲?qū)嵸|(zhì)為單人撕名牌（每名嘉賓背后貼有自己的姓名牌，如某一名嘉賓撕下其他人的名牌則淘汰對手）對決，其間加入了一個關(guān)鍵性的道具。如果嘉賓被淘汰則可以通過使用道具回到被淘汰之前的時間點?；氐皆摃r間點，則意味著被淘汰者將知曉隨后發(fā)生的事情。因此，這期節(jié)目被定名為《可以看見未來的人》。以A為例：A與BC兩人對決（50分25秒）——D悄悄跑到A背后（50分35秒）——D趁A不備撕下A的名牌（50分39秒）——A被淘汰后使用道具（51分06秒）。

（一）把握觀眾的思維

從剪輯的角度來講，難點在于如何敘述A被淘汰后使用道具，讓時間倒流到第一個環(huán)節(jié)（50分25秒處的情節(jié)）。這種違背觀眾生活規(guī)律的情節(jié)設(shè)置，打破了時間的線性流程。下文，筆者以分鏡頭的形式展示成片的剪輯方法：

鏡頭一：A使用道具的動作（慢放、近景）;鏡頭二：道具的特寫（慢放）。鏡頭三：B、C、D回望A（全景、慢放）;鏡頭四：C目瞪口呆（近景慢放）;鏡頭五：D目瞪口呆（近景慢放）;鏡頭六：A甩出道具（中景、正常速、搖向道具，閃光特效）;鏡頭七：A甩出道具（倒放）;鏡頭八：A靜止（景別快速切換）;鏡頭九：時間回到A被淘汰前（倒放、 大全景急推近景、色調(diào)偏褐色、火花特效）;鏡頭十：A注視，思考（近景、色調(diào)偏褐色）;鏡頭十一至十三：A被撕掉名牌（色調(diào)偏褐色）;鏡頭十四：A注視，思考（多景別快速切換、色調(diào)偏褐色）;鏡頭十五：A思考，與BC兩人對峙（正常速、色調(diào)正常）。

從分鏡頭可以看出，鏡頭的排列與觀眾的邏輯思維是相吻合的。A甩出道具的動作被強化，引起了觀眾的注意。B、C、D的反應(yīng)進(jìn)一步刺激觀眾——到底發(fā)生了什么呢？倒放的鏡頭提示觀眾時間倒流。時間倒流將會發(fā)生什么？鏡頭八里面靜止的A也在思考。接下來，變色調(diào)的畫面告訴觀眾，A看見了未來發(fā)生的事情。當(dāng)色調(diào)回歸正常，A回到過去，觀眾也從不可思議中醒悟過來。這樣的畫面剪輯，綜合運用了慢放、倒放、特效、變色調(diào)等剪輯技巧，著力把握住了觀眾的思維習(xí)慣，對于觀眾理解這種反常規(guī)的劇情幫助很大。

（二）調(diào)動觀眾的情緒

僅僅讓觀眾理解的剪輯很難稱得上是好的剪輯，好的剪輯更體現(xiàn)在調(diào)動觀眾的情緒上面。從分鏡頭中我們可以看到，鏡頭的排列采用了電影中常見的節(jié)奏。隨著劇情進(jìn)入高潮，鏡頭的切換速度由慢到快，單鏡頭的時間由長到短，整體的節(jié)奏由慢到快。在這樣的節(jié)奏影響下，觀眾的情緒也由輕松進(jìn)入緊張，又從緊張的情緒抽離。

近年來，媒體上出現(xiàn)了大量的真人秀節(jié)目。制作團(tuán)隊在節(jié)目的構(gòu)思、運作上已經(jīng)得到了一定的提升。但如何調(diào)動觀眾的情緒？如何讓觀眾跟隨出演者一起喜怒哀樂？剪輯一定是極其重要的一環(huán)。

參考文獻(xiàn)：

[1] 黑·卡恰德里蘭，高嶺，老木.電影中的空間和時間[J].世界電影，1988（6）.

[2] 王志敏，陳捷.關(guān)于藝術(shù)真實、電影真實和現(xiàn)實主義的漫談[J].社會科學(xué)，2007（11）.

[3] （美）李·R·波布克.電影的元素[M].北京：中國電影出版社，1986.

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