楊柳

摘 ?要：近兩年，真人秀節(jié)目充斥泛濫各大衛(wèi)視，從2013年火爆熒屏的《爸爸去哪兒》到2014年的《奔跑吧！兄弟》以及2015年江蘇衛(wèi)視新推出的的陪伴類幸福情感真人秀《女婿上門了》，真人秀在內(nèi)地越走越遠(yuǎn)，道路越走越寬，橫向與縱向兩個維度雙重延伸。2015年，情感類真人秀熱度不消反漲，成為各大衛(wèi)視的寵兒。而這之中，婚戀類真人秀尤其獲得觀眾青睞，以江蘇衛(wèi)視的《我們相愛吧》為例，雖然在第六期播出后遭遇到了停播的尷尬困境，但依舊話題與熱度不減。本文以2015年4月至7月熱播的綜藝節(jié)目《我們相愛吧》為研究對象，探究節(jié)目背后“擬像愛情”的生產(chǎn)興盛的原因并對此類現(xiàn)象加以批判。

關(guān)鍵詞：《我們相愛吧》;擬像愛情;生產(chǎn)

中圖分類號：G222 ? ? ? ? ? ?文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A ? ? ? ? ? ?文章編號：1672-8122（2015）12-0110-02

《我們相愛吧》是一檔明星戀愛真人秀節(jié)目，引進(jìn)于韓國MBC電視臺的《我們結(jié)婚了》。該節(jié)目于2015年4月19日在江蘇衛(wèi)視首播，邀請了林心如、任重、崔始源、劉雯、喬任梁、徐璐六位當(dāng)紅偶像加盟演出。節(jié)目播出后觀眾的反應(yīng)呈現(xiàn)兩極化，一部分明星粉絲持支持觀點，認(rèn)為可以看到偶像是如何談戀愛的，獲得“代理滿足”的快感，另一部分觀眾則認(rèn)為，愛情是隱晦而神圣的，是人與人之間只可意會不可言傳的感覺，被拿到熒幕上來表演、生產(chǎn)，此種做法是不可取的。該節(jié)目在播出六期后，短暫停播，究其停播原因，眾說紛紜，一方面認(rèn)為是節(jié)目中的明星CP不合，存在矛盾;另一方面認(rèn)為是受制于廣電總局即將出臺的新政管控真人秀，要求節(jié)目不能夸大事實，以假亂真，而本節(jié)目呈現(xiàn)的是虛假的情感，容易給觀眾帶來誤導(dǎo)[1]。但事實是，節(jié)目復(fù)播之后，話題與熱度依舊不減，“擬像愛情”仍在真人秀節(jié)目中大行其道，被放肆生產(chǎn)，究其原因竟為何？

一、“擬像愛情”在節(jié)目中的生產(chǎn)

“擬像”亦稱仿象、仿真等，意味著擺脫了對客觀現(xiàn)實原型的模仿而由技術(shù)符碼邏輯生產(chǎn)的擬仿之物[2]。不同于傳統(tǒng)的真實生活，它具有“非真實的超真實性”，是一種虛擬現(xiàn)實。鮑德里亞在《象征的交換與死亡》中提到了仿象的三個等級：仿造、生產(chǎn)與仿真，這三個等級平行于價值規(guī)律的變化。在鮑德里亞看來，第三個序列的仿象——仿真，創(chuàng)造了一個“超真實”的世界，“仿真不同于虛構(gòu)或者謊言，它不僅把一種缺席表現(xiàn)為一種存在，把想象表現(xiàn)為真實，而且也潛在削弱任何與真實的對比，把真實同化于它的自身之中”[3]。筆者提到的“擬像愛情”的概念主要針對的就是目前真人秀中虛擬愛情的一種放大化和超真實化現(xiàn)象。節(jié)目中愛情虛假，但卻通過塑造了一個超真實的情境，讓觀眾信以為真，虛構(gòu)一個“仿真世界”，將一種虛擬的愛情放大到“非真實的超真實”。

?？略岢觯罢妗弊裱撤N規(guī)則的話語互動產(chǎn)生的被“當(dāng)真”的陳述。這些規(guī)則不一定在場，不一定在文本中被描述或涉及，大多屬于隱而不顯[4]。因而真人秀節(jié)目中參與者表現(xiàn)出的“真實”與觀眾認(rèn)為的“真實”并不一定是一致的，甚至兩者可能是相悖的狀態(tài)，但是這兩者之間的外在“一致性”往往是由某種并未明說的規(guī)則達(dá)成的?？v觀2015年一系列以愛情為基調(diào)生產(chǎn)的綜藝節(jié)目，《出發(fā)吧，愛情》《為她而戰(zhàn)》兩檔節(jié)目邀請的是明星夫妻出演，面對攝像鏡頭，且不論明星在鏡頭前的天生的表演欲，即使是普通人也會存在一種天生的表演欲望，希望能將自己最美好的一面呈現(xiàn)出來，言行符合大眾審美，這無可厚非。作為現(xiàn)實中的夫妻，除去表演成分，夫妻間的愛情如果存在，那么他們的表現(xiàn)即使夸張卻也存在一定的真實性。而觀照江蘇衛(wèi)視的《我們相愛吧》，由節(jié)目組選擇一對陌生人表現(xiàn)出相愛戀人的甜蜜，這違背了人的自然倫理，因而“擬像愛情”就成了明星表演的主流內(nèi)容，在一個以假亂真的情境中，將虛擬愛情超真實化，讓觀眾信以為真?？v觀幾期節(jié)目中明星的表現(xiàn)，幾乎是一部偶像劇水準(zhǔn)，彼此間合作堪比天衣無縫，但實際在鏡頭下幾乎互不聯(lián)系或矛盾不斷，這種完全相反的表演——現(xiàn)實的關(guān)系，通過某種未言明的規(guī)則，在觀眾的自我解讀中形成了一種接近現(xiàn)實的真實。

二、“擬像愛情”生產(chǎn)興盛原因批判

生產(chǎn)與消費情感的現(xiàn)象，在真人秀中屢見不鮮。鏡頭內(nèi)的明星扮演著演員角色，表達(dá)著各式充沛情感，將擬像愛情真實化，整個故事文本通過表演朝著編劇預(yù)期的方向轉(zhuǎn)換。鏡頭外的觀眾受明星表演的蠱惑，或哭或笑，來滿足自己的窺視心理、八卦獵奇心理等，借此獲得快感。邁克·費瑟斯通在《消費文化與后現(xiàn)代主義》中也認(rèn)為，遵循享樂主義，追逐眼前快感，培養(yǎng)自我表現(xiàn)的生活方式，發(fā)展自戀與自私的人格類型，這一切都是消費文化所強(qiáng)調(diào)的內(nèi)容[5]。一般情況下，被稱為“客觀攝像機(jī)”或“第三人稱敘事”的攝像機(jī)所處位置是中立的，是整個場面的監(jiān)視者。但多數(shù)時候經(jīng)過后期剪輯，鏡頭通常反客為主，成為了引導(dǎo)觀眾視野的利器。

對此類“擬像愛情”生產(chǎn)與消費現(xiàn)象，為何觀眾在明知山有虎的情況下，還偏向虎山行呢？究其原因主要有兩個方面：

1.私人話語走進(jìn)公共領(lǐng)域的大趨勢。古人云“人生自是有情癡，此恨無關(guān)風(fēng)與月”，愛情向來是一個說不清、道不明的私密話題，即使是古代文人墨客在大膽吟唱“死生契闊，與子成說。執(zhí)子之手，與子偕老”時，愛情仍舊是兩個人的事，是作者內(nèi)心真實情感的抒發(fā)，是藏在心底旁人難以觸摸的私人話語。而現(xiàn)在，借助新媒體技術(shù)，一大波私人話語被人為擴(kuò)張，走進(jìn)公眾的視野，成為茶余飯后談?wù)摰臒狳c。微信、微博等自媒體技術(shù)在互聯(lián)網(wǎng)的助推下，為更多人提供了“說話”途徑。且不說名人明星的情感私生活在新媒體環(huán)境下被炒得沸沸揚揚，就連普通人在經(jīng)過電視節(jié)目的大肆渲染之后，昔日被認(rèn)為是不可觸犯禁地的情感世界也一一被袒露于眾。電視情感類真人秀節(jié)目為這一話語的擴(kuò)張?zhí)峁┝似脚_，聚集在此的觀眾可以針對這一私人話語津津樂道，大肆評論而旁若無人。因而有學(xué)者將這一現(xiàn)象稱為“私人話語走進(jìn)公共領(lǐng)域”。

“公共領(lǐng)域”的觀點最早在20世紀(jì)50年代由德國女思想家漢娜·阿倫特提出，而后哈貝馬斯進(jìn)行了完整闡述，并在《公共領(lǐng)域的結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型》中將其概念化。該觀點也被大眾逐漸接受和引用。哈貝馬斯認(rèn)為，公共領(lǐng)域也是一個獨立的領(lǐng)域，與私人領(lǐng)域相對立。甚至在某種時候“公共領(lǐng)域說到底就是公共輿論領(lǐng)域，它和公共權(quán)力機(jī)關(guān)直接相抗衡”[6]。私人話語，顧名思義，是個體自身的心理活動或者話語實踐。目前存在于大眾傳播中的“私人話語”是指作為公共領(lǐng)域的大眾傳媒中出現(xiàn)的私人領(lǐng)域的話語實踐。在此需了解的是，所謂私人領(lǐng)域，首先不能囿于個人領(lǐng)域，其次不能將私人領(lǐng)域中的空間意識等同于與時間相對應(yīng)的空間概念，它更多的是指代一種生活的態(tài)度與范式[6]?；ヂ?lián)網(wǎng)社會下經(jīng)由新媒體技術(shù)的傳播，私人領(lǐng)域的話語實踐逐步走進(jìn)公共領(lǐng)域，私人領(lǐng)域擴(kuò)張，“圈地”越廣，公共領(lǐng)域遭受擠壓，比較明顯的一個現(xiàn)象就是觀眾對于電視中的娛樂八卦新聞的關(guān)注度遠(yuǎn)高于新聞聯(lián)播等時事政治類。媒介話語的私人化傾向過重，導(dǎo)致政治空白、個人化等現(xiàn)象出現(xiàn)，電視、報紙等傳統(tǒng)媒介作為“政治喉舌”和社會批判功能正逐漸喪失，這是大眾媒介推卸社會責(zé)任的行為。

從真人秀節(jié)目《我們相愛吧》來看，明星在鏡頭前生產(chǎn)“擬像愛情”，傳達(dá)愛情的正能量，試圖在公眾中激起正面效應(yīng)，但回顧幾期節(jié)目，停播、明星夫妻鬧不和等各式八卦新聞不斷，再結(jié)合節(jié)目的初衷“讓明星談一場真正的戀愛”，這一節(jié)目完全就將“私人話語”毫無顧忌地擴(kuò)張進(jìn)公共領(lǐng)域。有學(xué)者就認(rèn)為，如果私人話語簡單而非藝術(shù)地轉(zhuǎn)化為公共話語，這種傾向?qū)嶋H上就混淆了個人話語和公共話語的游戲規(guī)則，只會導(dǎo)致隱私權(quán)的拍賣，帶來一系列社會倫理問題[7]。作為最具影響力的大眾媒介電視而言，如果過多的關(guān)注娛樂空間、生活瑣事的敘述等私人領(lǐng)域的話語實踐，制造欲望性消費，讓觀眾沉迷于虛假的快感的滿足，逃避現(xiàn)實的生存處境，那么就極易引發(fā)一系列社會問題，“大眾傳播是最高尚、最有效的一種社會麻醉品”。

2.資本的二重改造現(xiàn)象普遍?！百Y本的二重改造”的觀點摘自南開大學(xué)文學(xué)院博士研究生陳琰嬌的《消費社會的愛情敘事邏輯》文章。在這篇文章中，作者提出了“資本的二重改造”的觀點，她認(rèn)為資本的第一重改造是將盧卡奇對商品社會的“物化”擴(kuò)大為一種“物化”的吸引力，而資本的第二重改造出現(xiàn)的背景則是消費社會的符號化使得能指與所指的一一對應(yīng)出現(xiàn)了位移，讓人們重新開始審視能指的意義[8]。符號化已成為文化消費的一個主要特征，符號的本意是指具有某種代表意義或性質(zhì)的標(biāo)志，卡西爾把符號理解為由特殊抽象到普遍的一種形式，布爾迪厄用“風(fēng)格”來論述符號的意義，鮑德里亞強(qiáng)調(diào)符號滿溢之后的“仿真”社會。正如紫禁城是中國皇權(quán)的符號，在文化消費的社會中也存在諸多符號化的產(chǎn)品。電影或者文本小說中不乏“資本的二重改造”過程，男主為了前途事業(yè)放棄愛情，積累財富，這是資本的一重改造。事業(yè)有成后以一個青年才俊的形象出現(xiàn)，重新追求女主，這是資本的二重改造，新的形象成為了一種符號的象征，批量化生產(chǎn)的符號開始變得任意，能指與所指的一一對應(yīng)關(guān)系瓦解。在《我們相愛吧》節(jié)目中，也存在經(jīng)歷“資本的二重改造”過程后新的符號形象的指示。

由國際超模劉雯和韓國當(dāng)紅偶像崔始源組成的“石榴夫婦”，在節(jié)目開播至今受到了不少粉絲的追捧，男帥女靚，然而也有不少細(xì)心的網(wǎng)友發(fā)現(xiàn)，這對假想夫妻在節(jié)目放映的六期內(nèi)，互送禮物的價格總額竟高達(dá)12萬，崔始源是韓國某企業(yè)老板之子，劉雯是首位登上維多利亞的秘密秀場的中國超模，二者本身就是消費社會中高富帥、白富美的符號化產(chǎn)物，因而在某種程度上就已經(jīng)完成了資本的二重改造過程。作為符號化產(chǎn)物，他們背后代表的是某一類特殊人群的戀愛消費，資本的一種積累促使他們的二重形象改造與眾不同，以經(jīng)由資本重塑后呈現(xiàn)的完美形象來談一場虛假的戀愛，然后通過攝像機(jī)鏡頭這個帶有主觀化的物象傳播給更多處于社會中下層的“屌絲”群體欣賞，本身就已經(jīng)將愛情這一神圣的私人話語扭曲了，受眾在接受到節(jié)目訊息后，原本的愛情觀也會遭遇沖擊，這或許是節(jié)目遭人非議的一個重要原因。節(jié)目最初設(shè)置兩個陌生的明星嘉賓互相合作表現(xiàn)“擬像愛情”，就是一種虛假行為，但與此同時又選擇了具有符號化象征的明星參演，這種經(jīng)歷過資本二重改造的明星在鏡頭前所展現(xiàn)的必然是自身原本帶有的，而非適合所有群體，雖然滿足了不少粉絲“和偶像談戀愛”的心理，但更多的是困惑，是對自身所處環(huán)境的逃避。

三、結(jié) 語

針對目前綜藝節(jié)目中真人秀“擬像愛情”泛濫的現(xiàn)象，一方面觀眾能從節(jié)目中有選擇性的學(xué)到自己認(rèn)為有用的東西，獲得意義與快感。但另一方面，正如本雅明感嘆由于大規(guī)模的機(jī)械化復(fù)制，藝術(shù)失去了它特有的韻味一樣，情感也由于大眾媒體的機(jī)械化生產(chǎn)而變得同質(zhì)化、標(biāo)準(zhǔn)化、虛擬化。過量的媒體產(chǎn)品強(qiáng)勢沖擊現(xiàn)實世界，通過努力構(gòu)建的情感的日常生活和社會行為，來促使受眾沉溺在節(jié)目營造的“仿真世界”中，逃避現(xiàn)實，甚至模仿劇中的角色進(jìn)行自我的安慰，失去情感的本來意義。故而各大衛(wèi)視在前期選擇綜藝節(jié)目時要充分考慮到節(jié)目對觀眾的影響程度及受眾的接受程度。

參考文獻(xiàn)：

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