牛潔

舞蹈，本是一門形式感極強(qiáng)的藝術(shù)，可由于藝術(shù)的教育功能長時(shí)間被人們強(qiáng)調(diào)，加之以往教條地對待馬克思主義，“藝術(shù)來源于生活”的觀點(diǎn)被扭曲，有了生活就有了藝術(shù)，有了內(nèi)容就有了形式成為大眾認(rèn)知。藝術(shù)形式和內(nèi)容出現(xiàn)對峙，內(nèi)容決定形式成為定論，形式長期處于附屬地位，越來越被冷落，似乎只要有了正確的內(nèi)容，形式自然就會涌現(xiàn)。在這種背景下，舞蹈的形式究竟是怎樣的，和內(nèi)容的關(guān)系如何，在舞蹈中應(yīng)該處于什么樣的地位，自然也就得不到人們的正視和研究。直到19世紀(jì)后期，繪畫藝術(shù)出現(xiàn)了印象派、抽象派后，舞蹈藝術(shù)才出現(xiàn)了現(xiàn)代主義表現(xiàn)派，舞蹈的形式也被提到了應(yīng)有的位置，甚至20世紀(jì)還出現(xiàn)了拋棄內(nèi)容的形式主義舞蹈。莫斯·坎寧漢的純形式舞蹈，直接給予動作以最高的權(quán)威，“完全排斥敘事的連續(xù)性以及邏輯上的確定性”，僅僅是“一些純粹的動態(tài)行為及動作的魅力”，動作的組接充滿了隨意，造成意義真空，不再要求表現(xiàn)世界或人類自身?？墒菑囊恍┰u論家的文筆中我們發(fā)現(xiàn)，即使這種純粹形式的舞蹈，觀眾還是在試圖尋找某種意義，不管它多么形式化，最后總還是會被某種意識所接納。詹斯頓在評論坎寧漢的這種純形式舞蹈中曾說道：“由于在動作與動作的組接上充滿隨意性，使得動作體根本上難以形成明確的含義或象征表現(xiàn)；他們可能是急躁的不安，是興趣帶來的沖動，也可能是喧嘩的瘋狂，是慈愛般的安詳。于是，對動作的感覺也就因此具有極大的彈性余地，只要一旦被某種直觀意識所收留，它們也就一時(shí)獲得一種含義上的安置。”1 于是在現(xiàn)代舞中產(chǎn)生的這種純形式舞蹈之所以能被人們所接受，正是由于舞蹈形式本身所具有“意味”。

繪畫是從“后印象派”開始，舞蹈則以“純舞蹈”為首，紛紛打開了一個(gè)嶄新的時(shí)代。它們已不再追求表面的形似，而是在于表現(xiàn)一種“意象”，所表現(xiàn)的形象來自于藝術(shù)家的直觀，并且是經(jīng)過藝術(shù)家主管經(jīng)營的東西。所以我覺得倒是純形式的舞蹈比較符合舞蹈審美的“意會”特性和“恍兮惚兮、其中有象”的情感體驗(yàn)。就像梵高等人不再追求“光學(xué)的真實(shí)感”是對西方寫實(shí)繪畫的重要突破；貝爾“有意味的形式”對達(dá)·芬奇“以鏡子為師傅”的突破一樣；深受其影響的純形式舞蹈也是對以往舞蹈觀念的重大突破。稍有不同的是，繪畫的突破是建立在其寫實(shí)繪畫已高度發(fā)展，并已經(jīng)沒有太大進(jìn)展的可能性的前提下所產(chǎn)生的峰回路轉(zhuǎn)，而舞蹈不是，起碼中國的舞蹈不是。突破一詞用古人的話說就是“變”，何謂變？什么時(shí)候變？都是遵循一定規(guī)律。種種因素，我們的表現(xiàn)派舞蹈和再現(xiàn)派舞蹈并沒有爐火純青，在這樣條件產(chǎn)生下的“變”不符合要求，沒有強(qiáng)猛的爆發(fā)力和發(fā)展后勁。

固然舞蹈與美術(shù)有本體上的差異，但是每一種藝術(shù)本身都有自身不可被取代或置換的本體內(nèi)涵。本體之中包含了“形式”與“內(nèi)容”，二者之間存在轉(zhuǎn)換、推移的過程，在這個(gè)過程中內(nèi)容有時(shí)可被作為形式的一部分來理解，而形式就成了“有意味的形式”。如現(xiàn)代舞劇《雷和雨》里周沖向四鳳告白時(shí)所采用的正三角隊(duì)形，就讓觀眾強(qiáng)烈地感受到周沖對愛情的堅(jiān)定與執(zhí)著。而一個(gè)圓形的隊(duì)形或動作，又會帶給我們?nèi)岷汀⒕徛?、?yōu)美的境界，如在女子獨(dú)舞《春江花月夜》中，創(chuàng)作者大量使用了身體形態(tài)上的圓和流動變化中的圓，令觀賞的人仿佛一下子也置身于美輪美奐的花前月下。這些，就是動作本身的內(nèi)涵及意味。其實(shí)解析一些舞蹈作品創(chuàng)作的動機(jī)與過程，我們也不難發(fā)現(xiàn)這樣的狀況。感覺到手臂的柔動像波浪或是飛翔的翅膀，于是有了《海燕》之類的作品；感受到仙鶴的美態(tài)，于是又了朝鮮族的鶴舞等等。下面我們就來看一看舞蹈《踏歌》是如何印證這一理論的。

“踏歌”，是一種古老的舞蹈形式，在漢代就已經(jīng)興起，它所追求的是“達(dá)歡盡意”，舞蹈的主要形式是聯(lián)袂搭肩、踏地為節(jié)、載歌載舞，屬于自娛性舞蹈范疇。現(xiàn)代舞蹈作品《踏歌》是以民間形態(tài)與古典形態(tài)的交融來演繹這種自漢代就有記載的民間自娛舞蹈形式。十二位妙齡女子舉袖搭肩、斜排踏舞，一抬手一投足無不散發(fā)出古代女子的嬌柔嫵媚，除了一各種頓足為主要步伐外，又發(fā)展出一部分流動性極強(qiáng)的步伐。于整體的“頓”中呈現(xiàn)一瞬間的“流”，通過流與頓的對比，形成視覺上的反差。在兩段唱詞中間舞者擰腰向左，拋袖投足，左右往返，若行云流水，似天馬行空，一段動作在一句“但愿與君長相守”的歌詞中一氣呵成，使觀眾沉浸于踏青的清新俏麗、品味些許溫存婉約。非長非短、恰到好處的水袖對整體動作起到“抑揚(yáng)簡勇、緩急相容”的效果，漢代的“翹袖”、唐代的“拋袖”、宋代的“打袖”和清代的“搭袖”兼容并用，營造出古拙、典雅的清淡氣息。

美是一種感知和被感知的行為，建立在一種溝通、交流的狀態(tài)中。通過《踏歌》這個(gè)舞蹈，我們發(fā)現(xiàn)舞蹈藝術(shù)的美更多地體現(xiàn)在“有意味的形式”，也就是動作造型、流動姿態(tài)中，當(dāng)美在這一系列的人體動態(tài)中孕育出生活、審美及文化時(shí)，“有意味”的舞蹈藝術(shù)美才得以體現(xiàn)。如果說音樂、美術(shù)等藝術(shù)的內(nèi)涵與手段不可分，但是它們最后的作品仍是離開了藝術(shù)家本身，而舞蹈藝術(shù)的最終也沒有脫離承載運(yùn)動形式的人體。舞蹈藝術(shù)所具有的強(qiáng)烈形式感決定了形式和動作本身應(yīng)該，且必須成為舞蹈藝術(shù)的重要組成部分。

【參考文獻(xiàn)】

[1]呂藝生：《舞蹈學(xué)導(dǎo)論》，上海音樂出版社，2003年版。

[2]朱立人：《現(xiàn)代西方藝術(shù)美學(xué)文選·舞蹈美學(xué)卷》，春風(fēng)文藝出版社、遼寧教育出版社，1990年版。