【摘要】卓菲婭·麗薩，20世紀(jì)波蘭著名的馬克思主義音樂(lè)學(xué)家，其研究領(lǐng)域涉及音樂(lè)美學(xué)、音樂(lè)史學(xué)、音樂(lè)分析等領(lǐng)域。其中《論音樂(lè)的特殊性》《音樂(lè)美學(xué)問(wèn)題》《音樂(lè)美學(xué)新稿》是她在音樂(lè)美學(xué)領(lǐng)域代表作。本文將從她這三本著作中，對(duì)音樂(lè)哲學(xué)觀和藝術(shù)觀的理論前提-辯證唯物論和歷史唯物論；辯證唯物主義音樂(lè)哲學(xué)觀的踐行；辯證唯物主義藝術(shù)觀的踐行三方面探討其馬克思主義唯物論音樂(lè)美學(xué)思想。

【關(guān)鍵詞】馬克思主義音樂(lè)美學(xué)；唯物論音樂(lè)哲學(xué)觀；唯物論藝術(shù)觀

卓菲婭·麗薩（Zofia Lissa 1908—1980）是波蘭著名的馬克思主義音樂(lè)學(xué)家，畢生致力于音樂(lè)美學(xué)、音樂(lè)史學(xué)、音樂(lè)分析等研究。代表作有《音樂(lè)學(xué)中的馬克思主義方法論問(wèn)題》（1950），《論音樂(lè)的特殊性》（1954），《音樂(lè)美學(xué)問(wèn)題》（1954）， 《音樂(lè)美學(xué)新稿》（1975）。其中《音樂(lè)美學(xué)問(wèn)題》及《論音樂(lè)的特殊性》運(yùn)用馬克思主義理論探求音樂(lè)藝術(shù)的特殊性質(zhì)，具有一定時(shí)代特色。20世紀(jì)六七十年代，她吸收當(dāng)時(shí)社會(huì)科學(xué)各領(lǐng)域新成果，關(guān)注一項(xiàng)新音樂(lè)現(xiàn)象由此 提出了一系列音樂(lè)美學(xué)的新問(wèn)題出版了《音樂(lè)美學(xué)新稿》一書。本文將撮其要點(diǎn)， 從麗薩的音樂(lè)哲學(xué)觀和藝術(shù)觀的理論前提-辯證唯物論和歷史唯物論出發(fā)，對(duì)辯證唯物主義音樂(lè)哲學(xué)觀的踐行，辯證唯物主義藝術(shù)觀的踐行，以及音樂(lè)的持續(xù)存在性三個(gè)方面對(duì)麗薩的馬克思主義唯物論音樂(lè)美學(xué)思想進(jìn)行闡述。

一、作為前提的哲學(xué)觀和藝術(shù)觀：對(duì)歷史唯物論的運(yùn)用

二戰(zhàn)后的波蘭，作為社會(huì)主義陣營(yíng)的一員在政策上追隨蘇聯(lián)模式，在意識(shí)形態(tài)上以馬克思、列寧主義為主導(dǎo)，這對(duì)其文藝?yán)碚摦a(chǎn)生了深刻的影響。麗薩在求學(xué)時(shí)期就已經(jīng)開(kāi)始接觸左派組織，接受馬克思主義，從而奠定其一生研究的理論根基。而她在上世紀(jì)50 至70 年代出版的《音樂(lè)美學(xué)問(wèn)題》《論音樂(lè)的特殊性》《音樂(lè)美學(xué)新稿》等著述，其音樂(lè)哲學(xué)觀和藝術(shù)觀的理論前提就是辯證唯物論和歷史唯物論。

（一）對(duì)“經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)與上層建筑”理論的詮釋

馬克思在概括自己的唯物史觀的基本觀念時(shí)強(qiáng)調(diào)；“隨著經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的變更，全部龐大的上層建筑也或慢或快第發(fā)生變革。在考察這些變革時(shí)，必須時(shí)刻把下面二者區(qū)別開(kāi)來(lái)；一種是生產(chǎn)的經(jīng)濟(jì)條件方面發(fā)生的物質(zhì)的、可以用自然科學(xué)的精確性指明的變革，一種是人們借以意識(shí)到這種沖突并力求把它克服的那些法律的、政治的、宗教的、藝術(shù)的或哲學(xué)的，簡(jiǎn)言之，意識(shí)形態(tài)的形式。我們判斷一個(gè)人不能以他對(duì)自己的看法為根據(jù)，同樣，我們判斷這樣一個(gè)變革時(shí)代也不能以它的意識(shí)為根據(jù)；相反，這個(gè)意識(shí)必須從物質(zhì)生活的矛盾中，從社會(huì)生產(chǎn)力和生產(chǎn)關(guān)系之間的現(xiàn)存沖突中去解釋”。①麗薩相信馬克思的歷史唯物論關(guān)于“經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)和上層建筑”的理論同樣適用于對(duì)音樂(lè)文化現(xiàn)象的考察，并對(duì)此作了創(chuàng)造性闡發(fā)。她認(rèn)為，社會(huì)意識(shí)、意識(shí)形態(tài)、上層建筑，這是三個(gè)不同層次的概念，“社會(huì)意識(shí)概念的范圍最廣，社會(huì)意識(shí)的一部分構(gòu)成意識(shí)形態(tài)，意識(shí)形態(tài)的某些形式才屬于上層建筑。這三個(gè)概念的關(guān)系在各個(gè)歷史時(shí)期內(nèi)是不一樣的，一定時(shí)期內(nèi)某些還不屬于上層建筑的意識(shí)現(xiàn)象，在另一個(gè)時(shí)期可以屬于上層建筑；反過(guò)來(lái)，一定時(shí)期的上層建筑的因素，到了此后另一時(shí)期，也會(huì)喪失它的上層建筑的性質(zhì)。”②在出版于1954 年的《音樂(lè)美學(xué)問(wèn)題》中，麗薩指出，若按斯大林的說(shuō)法，上層建筑總是受制于特定時(shí)代的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)，是不長(zhǎng)久的，將“隨著這個(gè)基礎(chǔ)的消滅而消滅”。③作為上層建筑的音樂(lè)與其所適應(yīng)的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)總是同生同滅，那么，古老的經(jīng)文歌、彌撒曲是否應(yīng)伴隨它們賴以產(chǎn)生的舊經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的消解而徹底消失？ 答案是否定的。麗薩區(qū)分了“上層建筑”和“社會(huì)意識(shí)”兩個(gè)概念，在邏輯上，后者包含了前者，亦即當(dāng)某種曾經(jīng)作為上層建筑起作用的音樂(lè)在新時(shí)代脫離其經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的時(shí)候，便僅作為社會(huì)意識(shí)而存在。如帕萊斯特里那的彌撒曲曾一度強(qiáng)化了封建制度，但在社會(huì)主義勝利的今天，它已不屬于上層建筑的一部分，卻并未消失，人們?nèi)钥蓮闹懈惺艿健案叨鹊娜宋闹髁x精神和高度的藝術(shù)性”。③

作為上層建筑的音樂(lè)是否能直接為經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)服務(wù)呢？麗薩認(rèn)為，音樂(lè)只能通過(guò)影響人的意識(shí)而間接影響經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)。比如，勞動(dòng)歌曲雖可作用于勞動(dòng)過(guò)程，卻無(wú)法直接影響勞動(dòng)結(jié)果，只能通過(guò)影響人的意識(shí)（ 如激發(fā)熱情） 間接影響勞動(dòng)結(jié)果。同樣，軍樂(lè)、禮拜音樂(lè)、歌頌君王的音樂(lè)也只能通過(guò)影響人的意識(shí)間接影響其行為和社會(huì)生活。③

（二）對(duì)“階級(jí)”理論的詮釋

麗薩承認(rèn)音樂(lè)具有階級(jí)性。20世紀(jì)50 年代，無(wú)論是在談及音樂(lè)創(chuàng)作、機(jī)構(gòu)，還是音樂(lè)功能、價(jià)值等，她都與階級(jí)性掛鉤。但也指出，階級(jí)性并非永遠(yuǎn)伴隨音樂(lè)存在，在相隔一定時(shí)期后，它便會(huì)消失。比如，文藝復(fù)興時(shí)期兩位作曲家———帕萊斯特里那和拉索——的音樂(lè)，各自有不同的階級(jí)傾向，前者更具宗教性，后者更具世俗性，但對(duì)今天的聽(tīng)眾而言，這種區(qū)別已然模糊，相反，二者在音響效果上的相似性卻更顯突出，以致于“我們難以分清這兩位復(fù)調(diào)大師的作品”③在《論音樂(lè)的特殊性》中她又一次探討了社會(huì)革命與音樂(lè)的關(guān)系。在歷史唯物主義者看來(lái)，階級(jí)斗爭(zhēng)的最高形式即革命，如果說(shuō)，革命是一個(gè)階級(jí)接管另一階級(jí)的政權(quán)，那么，新階級(jí)也必定要接管文化統(tǒng)治權(quán)，由此將帶來(lái)音樂(lè)文化的變革及音樂(lè)接受模式的沖突。比如，法國(guó)大革命之后，市民階級(jí)取代了貴族階級(jí)，促使群眾歌曲、反映政治事件的歌謠曲及供市民家庭使用的器樂(lè)小品勃興；新的聽(tīng)眾對(duì)相對(duì)通俗的標(biāo)題性交響樂(lè)、豪華的大歌劇、娛樂(lè)性音樂(lè)的需求也有所增強(qiáng)。這些新氣象折射出占主導(dǎo)地位的市民音樂(lè)意識(shí)。又如，蘇聯(lián)的十月革命之后，無(wú)產(chǎn)階級(jí)取代了資產(chǎn)階級(jí)，導(dǎo)致兩種截然不同的音樂(lè)接受態(tài)度的沖突。無(wú)產(chǎn)者大力推廣革命歌曲，他們無(wú)法接受藝術(shù)音樂(lè)，甚至批判以肖斯塔科維奇、普羅柯菲耶夫等為代表的現(xiàn)代音樂(lè)作曲家。在麗薩看來(lái)，“每一個(gè)革命時(shí)期中的文化沖突都具有其必然性”②只有當(dāng)新制度進(jìn)入穩(wěn)定期后，音樂(lè)接受的鴻溝才可能被填平，“這種轉(zhuǎn)變，在任何情況下都不可能在親手奪取革命勝利那一代人中實(shí)現(xiàn)，他們的音樂(lè)意識(shí)具有自己的階級(jí)的局限性”。 ②

二、辯證唯物主義音樂(lè)哲學(xué)觀的踐行：對(duì)辯證唯物論的運(yùn)用

（一）對(duì)藝術(shù)反映論的運(yùn)用與深化

20 世紀(jì)50 年代辯證唯物論主義觀點(diǎn)被前蘇聯(lián)學(xué)者運(yùn)用于音樂(lè)美學(xué)研究。音樂(lè)美學(xué)家克列姆遼夫（ Y.A.Kremlyov，1908-1971） 指出，唯心主義“認(rèn)為現(xiàn)實(shí)服從于意識(shí)，并斷言精神是主宰著物質(zhì)的。這樣一來(lái)，作為人類精神活動(dòng)的成果、作為藝術(shù)創(chuàng)作的成果的藝術(shù)，就必然被說(shuō)成是超乎客觀世界之上的東西了”；而機(jī)械唯物主義則“把藝術(shù)看作是絕對(duì)處于現(xiàn)實(shí)之下的”，“藝術(shù)只是生活、現(xiàn)實(shí)、客觀世界的平淡的復(fù)制品”。④這兩種理論都有問(wèn)題，只有辯證唯物主義才能認(rèn)清藝術(shù)的本質(zhì)。在1953年出版的《音樂(lè)美學(xué)問(wèn)題》中，克列姆遼夫指出：“現(xiàn)實(shí)是第一性的，音樂(lè)表現(xiàn)人類對(duì)這個(gè)客觀的、存在于人類意識(shí)之外的現(xiàn)實(shí)世界的關(guān)系?！雹蓰愃_接受了這種辯證唯物主義的藝術(shù)反映論，并充分肯定了馬克思主義理論對(duì)藝術(shù)哲學(xué)問(wèn)題的研究具有巨大的方法論意義，但同時(shí)又指出了這種理論并不能代替對(duì)整個(gè)藝術(shù)哲學(xué)的研究，更不能代替對(duì)具體的音樂(lè)藝術(shù)的研究。為了真正推進(jìn)從哲學(xué)層次上對(duì)藝術(shù)整體的認(rèn)識(shí)，就必須對(duì)各個(gè)藝術(shù)門類分別進(jìn)行深入的研究。

對(duì)于音樂(lè)反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)的間接性她認(rèn)為，音樂(lè)以聲音為物質(zhì)材料，具有“非客體性”、“非語(yǔ)義性”，既不能像繪畫那樣直接表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)中的具體事物，又不能像文學(xué)那樣直接表現(xiàn)諸如概念、判斷、思想等認(rèn)識(shí)因素，而只能通過(guò)反映“感官可以體察到的實(shí)際運(yùn)動(dòng)過(guò)程和感官不能直接體察到的人類感情”間接表現(xiàn)它們。⑥聽(tīng)眾在音樂(lè)中所體驗(yàn)到的主要是感情狀態(tài)和運(yùn)動(dòng)狀態(tài)，而對(duì)它們所賴以產(chǎn)生的現(xiàn)實(shí)根據(jù)的了解，則是微弱的。這導(dǎo)致了音樂(lè)反映現(xiàn)實(shí)的“不確定性”、“多義性”。麗薩甚至認(rèn)為音樂(lè)在表現(xiàn)情感的時(shí)候也具有間接性，它是通過(guò)對(duì)“和情感結(jié)合在一起的表情活動(dòng)的臨摹”來(lái)表現(xiàn)情感的。假若人們要用音樂(lè)傳達(dá)某種明確的內(nèi)涵，就必須將其與文學(xué)、戲劇、舞蹈、電影等藝術(shù)結(jié)合，從中得到輔助。所以她提出了“音樂(lè)的特殊性”，這是麗薩音樂(lè)美學(xué)思想的一大特色，也是她創(chuàng)造性地運(yùn)用辯證唯物主義原理揭示音樂(lè)本質(zhì)的體現(xiàn)。對(duì)于前蘇聯(lián)某些學(xué)者機(jī)械套用馬克思主義原理的做法，麗薩并不贊同，更是提出不同意見(jiàn)。如前蘇聯(lián)美學(xué)家萬(wàn)斯洛夫認(rèn)為： “音樂(lè)的客體的范圍同其它藝術(shù)一樣，是包羅一切、不受任何限制的?！雹啕愃_則持不同意見(jiàn)： 任何一種藝術(shù)的客體范圍都有自己的局限，正如雕塑不能直接表現(xiàn)運(yùn)動(dòng)，繪畫不能直接呈現(xiàn)三維空間，音樂(lè)也不能直接表現(xiàn)視覺(jué)因素?？梢?jiàn)，她對(duì)理論權(quán)威并不盲從。

（二）對(duì)“對(duì)立統(tǒng)一”原理的運(yùn)用

“對(duì)立統(tǒng)一”指出物質(zhì)世界的萬(wàn)事萬(wàn)物皆處在相互作用的普遍聯(lián)系中，這種普遍聯(lián)系的本質(zhì)即“對(duì)立統(tǒng)一”。而任何統(tǒng)一物也都包含兩個(gè)互相排斥的對(duì)立面，它們之間結(jié)成既統(tǒng)一又斗爭(zhēng)的關(guān)系⑧“對(duì)立統(tǒng)一”原理要求人們從矛盾的角度剖析事物，有助于避免將復(fù)雜現(xiàn)象簡(jiǎn)單化的傾向。麗薩一方面相信音樂(lè)具有階級(jí)性，另一方面也承認(rèn)其非階級(jí)性。所謂非階級(jí)性，包括樂(lè)制、織體、節(jié)奏、節(jié)拍、體裁結(jié)構(gòu)、表演類型等等，它們構(gòu)成音樂(lè)形態(tài)的方方面面。對(duì)于不同時(shí)期、不同群體的人來(lái)說(shuō)，音樂(lè)的非階級(jí)性是共通的。由此，麗薩在強(qiáng)調(diào)音樂(lè)的社會(huì)（ 他律） 屬性時(shí)，也不忽視其形式（ 自律） 屬性，這是一種較辯證的態(tài)度。此外，在探討音樂(lè)的形式、內(nèi)容時(shí)，麗薩堅(jiān)信： 藝術(shù)作品的“內(nèi)容與形式之間事實(shí)上并沒(méi)有什么明顯的分界線。它們之間的有機(jī)統(tǒng)一，促成作為整體的每一部藝術(shù)作品的嚴(yán)密性”⑨。在論及音樂(lè)與其他藝術(shù)之關(guān)系時(shí)，麗薩既強(qiáng)調(diào)諸藝術(shù)間的共性，又著意凸顯音樂(lè)在基本材料、內(nèi)容、社會(huì)作用、反映現(xiàn)實(shí)方面的作用。

三、對(duì)辯證唯物主義藝術(shù)觀的踐行：關(guān)于音樂(lè)的持續(xù)存在性

丹尼爾·貝爾在《資本主義文化矛盾》一書中所指出的，布列茲的出現(xiàn)，只能使藝術(shù)寶庫(kù)得到擴(kuò)充，卻永遠(yuǎn)不能代替巴赫。貝多芬的《英雄》交響曲與我們相隔近二百年，它那個(gè)時(shí)代的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)、社會(huì)意識(shí)早已逝去，但該作品卻仍被現(xiàn)代人所接受， 這便是音樂(lè)持續(xù)存在性的體現(xiàn)。麗薩認(rèn)為，音樂(lè)作品雖然由與一定經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)相適應(yīng)的社會(huì)意識(shí)和觀念形態(tài)所決定， 但它決不會(huì)隨著該經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)及與之相應(yīng)的社會(huì)意識(shí)的變化而消亡，它將在新的時(shí)代中繼續(xù)流傳著。新作品雖然在表現(xiàn)手法上更豐富，但它并不排斥舊作品的價(jià)值， 不能代替舊作品的美。麗薩提出三個(gè)條件：第一，音樂(lè)作品必須具有感情因素。一部作品，當(dāng)它無(wú)論是在其產(chǎn)生的那個(gè)時(shí)代， 還是在后來(lái)的時(shí)代，都能喚起人們的感情， 打動(dòng)聽(tīng)眾并豐富他們的內(nèi)心世界， 這時(shí)才稱得上是持續(xù)存在著的。第二，音樂(lè)作品的功能必須具有多樣性，即它能隨著時(shí)代的變化而變化。只有滿足了不同時(shí)代人們的需求，音樂(lè)才得以持續(xù)存在。第三，音樂(lè)的內(nèi)容必須具有可變性。同是馬太受難樂(lè)，十八世紀(jì)的人們強(qiáng)調(diào)其宗教內(nèi)容；十九世紀(jì)，人們把它看作耶穌苦難的表現(xiàn)；二十世紀(jì)，人們又更多地看到了其中的人道主義內(nèi)涵就音樂(lè)的持續(xù)性。此外，音樂(lè)還具有一些構(gòu)成音樂(lè)作品的一系列基本原則，包括樂(lè)制（音階、調(diào)式） 、織體、節(jié)奏一節(jié)拍、組織原則、體裁結(jié)構(gòu)、表演類型等， 這些非階級(jí)因素對(duì)于不同時(shí)期、不同群體的人們來(lái)說(shuō)， 都是共通的，這就是音樂(lè)所具有的持續(xù)性特征。

至此，對(duì)麗薩音樂(lè)哲學(xué)觀的唯物論前提—馬克思?xì)v史唯物主義和辯證唯物主義作了闡述。其中不難發(fā)現(xiàn)，麗薩處處運(yùn)用馬克思主義理論和方法來(lái)論述音樂(lè)問(wèn)題。這主要體現(xiàn)在三個(gè)方面：其一馬克思主義反映論的運(yùn)用。麗薩說(shuō)過(guò)：“我們的美學(xué)是從這樣的前提出發(fā)的：一個(gè)真實(shí)的現(xiàn)實(shí)是存在的， 認(rèn)識(shí)它是可能的， 無(wú)論是科學(xué)或藝術(shù)， 事實(shí)上都是它的反映?！币魳?lè)自然也不例外。其二是經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)與上層建筑理論的運(yùn)用。麗薩認(rèn)為，音樂(lè)作品可在某一時(shí)代屬于上層建筑的一部分， 對(duì)整個(gè)上層建筑起積極的鞏固作用， 并間接影響經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)，但在另一個(gè)時(shí)代， 這些作品又將脫離上層建筑， 失去上述功能， 成為一種社會(huì)意識(shí)。其三是階級(jí)分析法的運(yùn)用。在其《論音樂(lè)的特殊性》中探討了社會(huì)革命與音樂(lè)的關(guān)系。她承認(rèn)音樂(lè)具有階級(jí)性。但階級(jí)性并非永遠(yuǎn)伴隨音樂(lè)存在，在相隔一定時(shí)期后，它便會(huì)消失。在對(duì)音樂(lè)特殊性問(wèn)題的討論時(shí)，她并不滿足于將馬克思主義關(guān)于藝術(shù)的原理直接應(yīng)用于音樂(lè)美學(xué)領(lǐng)域， 而是在把音樂(lè)與文學(xué)、繪畫進(jìn)行比較的基礎(chǔ)上， 論述了音樂(lè)物質(zhì)材料的特殊性， 音樂(lè)反映現(xiàn)實(shí)的特殊性， 音樂(lè)內(nèi)容、題材、主題的特殊性等問(wèn)題， 這不但加深了人們對(duì)音樂(lè)藝術(shù)自身規(guī)律的認(rèn)識(shí)， 而且對(duì)于當(dāng)時(shí)東歐音樂(lè)美學(xué)界一些將馬克思主義藝術(shù)理論簡(jiǎn)單化、機(jī)械化的傾向來(lái)說(shuō)， 無(wú)疑是一個(gè)有力的批駁。

西方音樂(lè)學(xué)界一直認(rèn)為麗薩是最有影響的馬克思主義者之一。美國(guó)音樂(lè)美學(xué)家愛(ài)德華·李普曼（ Edward Lippman，1920-2010） 就曾稱她為“波蘭的馬克思主義者”、“共產(chǎn)主義世界最著名的音樂(lè)美學(xué)家” 。⑩麗薩總是“堅(jiān)定地保持著自己的理論信仰。她在理論上是一位馬克思主義者。在批判地吸收當(dāng)代各種理論成果的同時(shí)，在關(guān)鍵問(wèn)題上卻非常清醒而絕不讓步。在我看來(lái)，這是一位誠(chéng)實(shí)的學(xué)者最重要的品質(zhì)。在這一點(diǎn)上，她作為我們的榜樣，仍堅(jiān)守著馬克思主義哲學(xué)世界觀并對(duì)此有著充分的自覺(jué)。所謂堅(jiān)守，并不是當(dāng)某種理論作為意識(shí)形態(tài)絕對(duì)主流的時(shí)候去順應(yīng)它，而是在它受到冷遇的時(shí)候，在它弱化為多元中的一元時(shí)，仍對(duì)其不離不棄，并努力發(fā)展它，使之更具解釋力。對(duì)此，中國(guó)著名音樂(lè)美學(xué)家于潤(rùn)洋先生也有闡述： “不管你是否承認(rèn)，或是否意識(shí)到，哲學(xué)世界觀總是最首要的理論前提。我是推崇馬克思的歷史唯物論和唯物辯證法的，因?yàn)槲以趯?duì)形形色色的哲學(xué)理論的鑒別過(guò)程中，發(fā)現(xiàn)惟有它最清晰、最辯證、最有理論的和歷史的說(shuō)服力，至今它是最讓我信服的一種方法論。當(dāng)然，不能把它當(dāng)作某種教條，它自身是應(yīng)該不斷被豐富和發(fā)展的……可是當(dāng)今我們有些年輕的音樂(lè)學(xué)家們?cè)谶€未弄清這種理論和方法的內(nèi)涵和價(jià)值時(shí)，便將它作為一種過(guò)時(shí)的教條輕易地否定了。這種思想上的盲目性給理論研究造成的遺憾和損害是可想而知的?！雹谠诿鎸?duì)嬗變的社會(huì)現(xiàn)實(shí)和學(xué)術(shù)風(fēng)潮時(shí)，一位學(xué)者始終不為所動(dòng)，并堅(jiān)守自己的理論信念，此種品格是難能可貴的。這種繼承并不僅體現(xiàn)為知識(shí)的延續(xù)，更體現(xiàn)為哲學(xué)世界觀的延續(xù)，它將對(duì)我國(guó)馬克思主義音樂(lè)美學(xué)事業(yè)產(chǎn)生更加深遠(yuǎn)的影響。

注釋：

①[德]馬克思.《政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判序言》，見(jiàn)《馬克思恩格斯選集》第二卷，人民出版社，1977.

②于潤(rùn)洋譯.[波]卓菲亞·麗薩. 音樂(lè)美學(xué)新稿[C].北京：人民音樂(lè)出版社，1992.

③廖尚果，廖乃雄，史大正譯.[波]卓菲亞·麗薩.音樂(lè)美學(xué)問(wèn)題[C].北京： 音樂(lè)出版社，1962.

④吳啟元，虞承中譯.[前蘇聯(lián)]克列姆遼夫.音樂(lè)美學(xué)問(wèn)題概論[M].北京： 人民音樂(lè)出版社，1983.

⑤吳鈞燮譯.[前蘇聯(lián)]克列姆遼夫.音樂(lè)美學(xué)問(wèn)題[M].北京：音樂(lè)出版社，1954.

⑥于潤(rùn)洋譯.[波]卓菲亞·麗薩. 論音樂(lè)的特殊性[M].上海：上海文藝出版社，1982.p31-32，p33.

⑦于潤(rùn)洋.現(xiàn)代西方音樂(lè)哲學(xué)導(dǎo)論[M].長(zhǎng)沙：湖南教育出版社，2000.

⑧“辯證唯物主義”條目[A].中國(guó)大百科全書[Z].北京：中國(guó)大百科全書出版，1987：56-57.

⑨于潤(rùn)洋譯.[波]卓菲亞·麗薩.論音樂(lè)的特殊性[M].上海：上海文藝出版社，1982：90.

⑩Edward Lippman.A History of Western Musical Aesthetics[M].University of Nebraska Press，1992.

作者簡(jiǎn)介：陶莉，女，甘肅蘭州人，西北民族大學(xué)副教授，研究方向：音樂(lè)美學(xué)、美育，民族音樂(lè)。